>> شماره 59

فرم ادراکی و معانی جمعی / ایمان افسریان

فرم‌ها از جایی به جای دیگر و از اجتماعی به اجتماع دیگر نفوذ می‌کنند و معانی خود را به همراه می‌برند. با فرم‌های بومی تلفیق می‌شوند و معانی و فرم‌های جدید پدید می‌آورند. از تغییر آگاهی ایرانیان بعد از مواجه با غرب، معانی/ فرم‌های جدیدی به ظهور رسید. از دنبال کردنِ سیرِ تحول تصاویری که کشیده‌ایم می‌فهمیم جهان را در گذشته چگونه می‌دیدیم و امروز آن را چگونه می‌یابیم. ایمان افسریان در مقاله‌ی خود به سراغ همین تحول تصویری رفته است. او با تکیه بر مفهوم فرم و تغییر آن در آثار هنرمندان ایرانی همچون میرزابابا، صنیع‌الملک، محمد زمان و... سعی در گسترش این مفهوم دارد. ایرانیان در طی چند هزار سال در قالب فرم‌های مثالی تصویر خلق می‌کردند. به نظر می‌آید  این فرم که نمونه‌هایش را در نگارگری و فرش و کاشی‌کاری و هنرهای دیگر می‌بینیم محدوده‌ها و امکانات خاص خود را داشته است. اما فرم ادراکی که از سنت تصویری متفاوتی نشأت گرفته بود طی سیصد سال از صفویه تا امروز بخشی از محمل خلق تصویر در ایران بوده است. اینکه این فرم را تا چه میزان می‌توان حامل اندیشه‌ی تصویری جدید ما در دوران مدرن دانست موضوع بحث و مطالعه‌ی نوشتار اوست. او با بهره‌ گرفتن از مفاهیمی چون رنگ، حجم، نور، ژرفانمایی و... این موضوع را در این مقاله بیشتر شرح می‌دهد.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

فرم ادراکی جهان را به دو قسمت سوژه و اُبژه تقسیم می‌کند. فرم ادراکی اهمیتِ شناخت علمی طبیعت و درکِ روابط و مُناسباتِ درون آن را مؤکد می‌کند. نقاش غربی مُتکی بر این قابلیتِ فرم ادراکی، مکانیسم دیدن را مورد مطالعه قرار می‌دهد و قواعد مختلف آن را کشف می‌کند. از طرفی هم انشقاق میان سوژه و ابژه امکان دست‌اندازی در عالم روانِ آدمی را به نقاش غربی می‌دهد. از لئوناردو تا رمبرانت نقاشان در حال کاووش در ابعاد روانکاوانه‌ی چهره‌ی انسان بوده‌اند و از راه حفره‌های چشم به  دنیای درون و ذهن و روح ابژه/ سوژه نفوذ می‌کنند.

 

در فرم مثالی، نگارگر گویی از آسمان به فیگورها و وقایع و مناظر می‌نگرد. محل استقرار او بالای همه چیز، و زاویه دیدش برای هر شیء متغییر است. جایگاه  او لُژ دانای کل است، اما به تدریج در آثار رضا عباسی و شاگردانش و از پس آن‌ها محمد زمان، نقاش در جایی نزدیک به زمین و در یک مکان ثابت می‌ایستد و منظره‌ای را تصویر می‌کند. خودِ این تغییرِ منظر نکته‌ی مهمی در تغییرِ آگاهی تصویری پدید می‌آورد و محدوده‌ی معانی و ادراک و تجربه‌ی آن را متفاوت می‌کند. نقاش این آثار دیگر یک شخص است. یک انسان با دیدی محدود. او دیگر نه نقاشِ یک موقعیت، بلکه تصویرگرِ یک منظر است. این تصاویر به ما می‌گویند یک فرد روبه‌روی یک یا چند انسان و درخت، درون چشم‌اندازی انسانی ایستاده است. دیگر روایت، نه چون شاهنامه از زبان دانای کل، که از نگاهِ محدودِ راویی‌ای که در صحنه حضور دارد تعریف می‌شود.

 

افراد در جهانِ نگارگری با هم تفاوت‌های فردی و روانی و شخصیتی ندارند. همه شبیه به هم‌اند؛ جز در نامشان. رستم‌اند یا افراسیاب یا زال یا لیلی یا مجنون. همه‌ی پرسوناژها در موقعیت کلی و نوعی خود وارد تصویر می‌شوند و با نشانه‌هایی چون اندازه و زیور‌آلات و لباس از یکدیگر متمایز می‌گردند. رستم را از کلاه خود و گرز و لباسش می‌شناسیم نه از خصوصیات خاص چهره یا اندامش. در دوران ناصری صنیع‌الملک با تجربه‌ای که در فرم ادراکی به دست آورده بود، چیزی از روان و شخصیت مدل نقاشی خود را ثبت کرده است. در آثار او خصائل و سیرت مدل را در صورتش می‌بینیم. او اولین کس در میان نقاشان ایرانی ست که افرادی خاص با شخصیت و خصائلی خاص را کشیده است.