شماره 35

فتومونتاژِ واقع‌نما: مشروعیت فلسفی تصویر دیجیتال / مهدی مقیم‌نژاد

نوشتار پیش رو تلاش دارد تا نسبت‌های میان تصویر دیجیتال و واقعیت را از منظر فلسفی آن به بحث بگذارد. اما از آغاز باید یادآور چند نکته‌ی ضروری شوم: اول اینکه، در اینجا زمینه‌ی بحث از تصویر دیجیتال محدود به تصویرپردازی دیجیتال یا  Digital imaging است که از نظر من مهم‌ترین جایگاه چالش‌های نظری بر سر واقعیت عکاسی محسوب می شود، و در این محدوده نیز روی صحبت من به طور دقیق تر با نوعی از تصویر‌پردازی‌هاست که به چیزی به‌نام عکس‌های برساخته یا constructioها می‌انجامد؛ دوم اینکه، برای روشن‌تر شدن بحث‌ها تلاش کردم تا عکس‌های خودم را به عنوان نمونه‌های مصداقی و موارد مطالعاتی در نظر گیرم؛ سوم اینکه، منظور از عبارت فلسفی در این متن بیشتر ناظر بر بعد شناخت شناسانه تصویر عکاسی است و نه دیگر معانی این واژه؛ و در نهایت اینکه، این متن شکل بسیار مختصر از بحثی است که در مکتوبات در دست انتشار به شکل مفصل‌تر بدان پرداخته‌ام.

   

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

   

بخشی از مقاله:

اگر بخواهیم وجود محتمل واقعیت در تصویر عکاسی را به شکل دقیق تر ریشه‌یابی کنیم می‌توانیم از رده‌بندی نشانه‌شناختی عکس بهره بگیریم. از منظر نشانه شناسی، عکس به مثابه یک نشانه، یک شمایل نمایه‌ای است. شمایل است زیرا تصویر موجود در عکس با آنچه در جهان خارج وجود دارد مشابهت‌هایی دارد و نمایه‌است زیرا تصویر عکاسی به معنای دقیق علمی کلمه رد و نشانی از صحنه‌ی عکاسی محسوب می شود. در واقع، تا جایی که یک عکس گرفته می شود همین دو ویژگی را می‌توان ضامن عکس‌بودگی آن دانست و البته در این معادله اولویت خصلت نمایه‌ای بر شمایلی از آن روست که فراتر از شباهت‌ها موجب پیوستگی یا اصطلاحاً پیوستار عکس به واقعیت بیرونی یا چسبیدگی میان دال و مدلول می‌گردد. در تاریخ نظریات عکاسی دیدگاه های شمایل‌گرا و نمایه‌گرا به یک میزان حضور، و در بسیاری از موارد حضوری توأمان داشته‌اند با این تفاوت که در نزد شمایل‌گرایان تأکید اصلی بر وجه بازنمودی عکاسی است و در نزد نمایه‌گرایان ویژگی ارجاعی.

   

تا اینجای داستان منظور ما از کلمه‌ی عکس شکل بی دخل و تصرف آن بوده است. عکسی که طی یک فرآیند فتوشیمیایی و یا الکترونیکی از دنیای اطراف گرفته می‌شود. با این همه، ما در تاریخ عکاسی با رویه‌ای در تولید عکس نیز مواجه بوده‌ایم که با اتکا به انواع راهکارها از فرآیند تولیدی نرمال یا عرفی عکس طفره رفته‌اند. این روش‌های تولیدی را در تاریخ به نام مبدعان آن، جریان‌های هنری مرتبطشان و یا با عناوینی عام نامیده‌اند. همچون فتوگرام‌های تالبوت، ریوگراف‌های من ری، شادوگراف‌های کریستیان شاد، ورتوگراف های الوین لنگدان کابرن، فتوپلاستیك‌های موهولی‌نگ، و كاربرد وسیع تكنیك فتوكلاژ و فتو مونتاژ در نزد هنرمندان کوبیست، دادائیست، كانستراكتیویست، سورئالیست، پاپ‌آرتیست‌، عكاسان تبلیغاتی‌ـ‌تجاری و همچنین تصویرپردازی های دیجیتالی در نزد هنرمندان دهه های اخیر.

در تمام موارد برشمرده تا جایی که تصویر نهایی هنرمند برخوردار از خصلت مونتاژی، ترکیبی و تجربی باشد، چالشی جدی را برای موضوع کار این نوشتار یعنی واقعیت برنمی انگیزد، زیرا ما در این تصاویر توقع وجود توأمان خصلت های شمایلی و نمایه‌ای را نداریم.

   

از این بابت، باید بگوییم که از دید نظری هیچ واقعیت خارجی عینی و مشترکی در جهان وجود ندارد؛ بلکه واقعیت مفهومی نسبی است برساخته‌ی ذهن تک تک انسان‌ها و زاییده تأویل‌ها و تفاسیر آنها. و اینکه، انسان نه تنها ناظر بر هستی بلکه مداخله کننده و برسازنده‌ی آن است. پاسخی به ظاهر ساده که از راه حل‌های بسیار پیچیده‌ای حاصل شده است. آنچه که می‌توان آن را دست‌کم یکی از برنهاده‌های اصلی فلسفه و هنر قرن بیستم در نظر گرفت. از تأویل‌گرایی نیچه گرفته تا تجارب علمی هایزنبرگ و بور، از بسیاری از جنبش های هنر مدرن تا منطق راسل و ویتگنشتاین و هرمنوتیک گادامر و پساساختارگرایی بارت و دریدا و بودریار و دلوز و گاتاری و فوکو و... و.... و....