شماره 56

ظهور گفتمان کیوریتری از اواخر دهه 1960 میلادی تا امروز / پال اونیل / مهدیه کرد

داستان تكامل و تطوّر نمایشگاه‌های آوانگارد داستان تلاش هنرمندان، كیوریترها و منتقدان در به پرسش كشیدن آزادی هنری و «خودآیینی زیبایی شناختی‌ای است كه جامعه به آن‌ها اعطا كرده بود ــ خودآیینی‌ای كه در جریان زیبایی‌باوری مدرنیسم اعلا به اوج خود رسید». از دهه‌ی 1920 میلادی به‌تدریج نقش كیوریتر از یك مراقب یا كسی كه با مجموعه‌هایی سر و كار دارد، كه به مشاهده‌ی عموم نمی‌رسند، تغییر كرده و به موقعیتی كلیدی در صحنه‌ای وسیع‌تر تبدیل شده است. از دهه‌ی 1960 میلادی بعضی از نمایشگاه‌ها ــ فارق از تفاوت‌های فرمی و محتوایی‌شان ــ به رابطه‌ی میان فضای نمایشگاهی و آثاری با رویكرد مفهومی اهمیت ویژه‌ای دادند. در این چارچوب، فضای نمایشگاه، آثار هنری و چارچوب كیوریتری عناصر ضروری و وابسته به هم در فرایند شكل‌گیری كار بودند كه در نهایت در قالب نمایشگاهی عمومی به نقطه‌ی اوج خود می‌رسید. در این میان، در واكنش به این تغییرات نوعی نقد كیوریترمحور به وجود آمد كه بر روی پدیده‌ی كیوریتر مستقل و منفرد به مثابه مولفِ متنِ نمایشگاه تمركز داشت. از دهه‌ی 1960 میلادی درك و پذیرش فزاینده‌ای از كیوریترها به عنوان بازیگرانی با نقشی فعال‌تر، خلاق‌تر و موثرتر از گذشته در تولید، وساطت و انتشار هنر ایجاد شد. هدف ما ارائه‌ی گزارش تاریخی دقیقی از این روند نیست، امّا سه تحوّل تاریخی مهمی كه به نحو تاثیرگذاری درك بنیادین ما از گفتمان كیوریتری معاصر را شكل بخشیده‌اند معرّفی خواهند شد: راز‌زدایی از نقش كیوریتر از اواخر دهه‌ی 60 میلادی در راستای بسط پروژه‌ی آوانگارد تاریخی [= جریان‌های آوانگارد دهه‌های نخست قرن بیستم]؛ اولویت یافتن مدل نمایشگاه‌هایی که به شیوه‌ی كیوریتر‌ـ‌ به‌مثابه‌ـ‌‌ مولف برگزار می‌شدند از اواخر دهه‌ی 1980 میلادی؛ و تثبیت نوعی گفتمان كیوریترمحور در دهه‌ی 1990،  یعنی زمانی كه عملاً تاریخ فعالیت‌های كیوریترانه آغاز شد.

در اوایل قرن بیستم تلاش‌های زیادی برای تغییر در فرم قراردادی نمایشگاه‌های هنری صورت پذیرفت. اگرچه بسیاری از نمایشگاه‌ها توسط سازمان‌دهندگان نمایشگاه‌ها و مدیران موزه‌ها برگزار می‌شد، تلاش برای دگرگونی این فرم قراردادی بیشتر به هنرمندان و طراحانی نسبت داده می‌شود كه كارآمدی كنش زیبایی‌شناسانه را زیر سئوال می‌بردند، آن هم به عنوان بخشی از نقدی كلی‌تر بر «نهاد بورژوازی هنر» كه گروه‌هایی نظیر دادائیست‌ها و كوُنستروكتیویست‌ها و سورئالیست‌ها آن را پی می‌گرفتند. در 1974 پیتر بورگر در كتاب «نظریه‌ی هنر آوانگارد» می‌نویسد كه کار آوانگاردهای تاریخی اوایل قرن بیستم، باید به عنوان نقدی بر هنر و ادبیات تلقی شود؛ حوزه‌هایی كه به عنوان نهادهایی مستقل و درخود نگریسته می‌شدند. نهاد هنر به عنوان چهارچوبی فروبسته و بی‌منفذ درك می‌شد که اثر هنری درون آن خلق و دریافت می‌شد و ارزش آن شكل می‌گرفت. هنرمندان آوانگارد تاریخی شروع به نقد هنر به‌مثابه‌ی نهادی كردند كه نیازمند مواجهه و نوعی حمله‌ی‌ متقابل بود. در واقع نهاد هنر باید نفی و بازتعریف می‌شد. این هنرمندان با به چالش کشیدن نقش مولف به عنوان هسته‌ی مرکزی در شكل‌گیری معنای هنر، دریافتند که هنر خودآیین به لحاظ اجتماعی تا چه حد بی‌اهمیت است. از این زمان هنر موجودیت خود را به عنوان یكی از خرده‌نظام‌های جامعه‌ی بورژوایی بازشناسی می‌كند، و به این ترتیب وارد مرحله‌ای می‌شود که بورگر آن را «مرحله‌ی خودنقادی» می‌نامد.

آوانگاردهای تاریخی  با واژگون سازی طراحی نمایشگاه‌ها در پی نقدِ تجربه‌ی منفعلانه‌ی هنر و فضای نمایش آن بودند. هنرمندان دیگر به زمینه‌های اجتماعی، ارتباطی و موقعیتی فعالیت هنری‌شان اهمیت می‌دادند، زمینه‌هایی که اینک به بخشی از کار هنری بدل گشته بود. هنرمندان متفاوتی چون ال لی‌سیتسکی ، مارسل دوشان، سالوادور دالی و پیت موندریان همزمان با ارائه‌ی عناصری از زندگی واقعی در آثارشان، در شیوه‌های به مشارکت کشیدن بیننده در بازی هنری تجدید نظر جدی کردند. هنر جدایی خودش از زندگی اجتماعی و همچنین شیوه‌های هنر بورژوازی در رها کردن هنر از کارکرد اجتماعی‌اش را به  انتقاد گرفت.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.