51

طرحی از نقد هنر: دیدن، خواندن، یا مصرف کردن آثار؟ / مهدی نصراله‌زاده

«یک موجود سینیک چه نوع موجودی است؟ کسی که قیمت همه چیز را می‌داند و ارزش هیچ چیز را نمی‌داند. سِنتیمنتالیست چه نوع موجودی است؟ آدمی که در هر چیزی یک ارزش مهمل پیدا می‌کند اما بازارِ هیچ چیزی را نمی‌شناسد.»/ اسکار وایلد

کلمه‌ی نقاشی‌شده (The Painted Word) کتاب مناقشه‌انگیزی است که تام وُلف درباره‌ی اوضاع جهان هنر و فعالان حاضر در آن (اعم از هنرمند و ناقد و مدیر موزه و گالری‌دار و حامیان مادی و معنوی) در بین سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۷۵ نوشته است. وُلف در بازگشت به سال ۱۹۷۴ از ماجراهای صبح روزی تعریف می‌کند که با خواندن اظهار نظری نه چندان بااهمیت از هیلتون کریمر، ناقد ارشد روزنامه‌ی نیویورک تایمز و مسئول بخش هنرهای آن، به کشفی یگانه درباره‌ی هنر مدرن رسیده است. آن اظهار نظر این است: «این‌گونه نیست که رئالیسمْ نقاشان خودش را نداشته باشد؛ آنچه رئالیسم آشکارا فاقد آن است نظریه‌ای متقاعدکننده است. و با توجه به ماهیت مراوده‌ی فکری ما با آثار هنری، نداشتن نظریه‌ای متقاعدکننده یعنی نداشتن چیزی مهم و حیاتی‌ــ وسیله‌ای که به مدد آن تجربه‌ی ما از آثار منفرد با فهم ما از ارزش‌هایی که آثار مزبور مبیّن آنها هستند پیوند می‌خورد.» . وُلف به‌یکباره درمی‌یابد کل تصوراتی که تا آن زمان درباره‌ی ماهیت هنر مدرنِ پس از جنگ جهانی دوم داشته باطل بوده است: برای آن‌که بتوان نقاشی را دید باید نظریه را دانست. و این مقدمه‌ای برای کشف‌های بعدی می‌شود: «هنر مدرن کاملاً ادبی شده است؛ نقاشی‌ها و سایر آثار هنری فقط برای آن وجود دارند که متن را مجسم و مصور سازند». در واقع، به‌زعم وُلف، از سال ۱۹۴۵ هنر مدرن سراسر ادبی شده است و این در تضاد کامل است با آن نظر غالبی که می‌گوید این هنر، در جلوه‌ها و سبک‌ها و مکاتب گوناگونش، با طرد واقع‌گرایی و بازنمایی ادبی ماهیتِ تماماً غیرادبی هنر را تجسم بخشیده است، ایده‌ای که خود هنرمندان مدرن، از جمله ژرژ براک («نقاش در قالب فرم‌ها و رنگ‌ها فکر می‌کند. هدف بازسازی واقعیتی داستانی نیست بلکه ساختن واقعیتی تصویری است». یا فرانک استلا («اساس نقاشی من بر این واقعیت استوار است که آنچه می‌تواند آنجا دیده شود آنجا هست. نقاشی من به‌واقع یک چیز یا شیء است . . . آنچه می‌بینید همان است که می‌بینید.» در اشاعه یافتنش بسیار مؤثر بوده‌اند. بدون «نظریه‌ی هنر» نمی‌توان بر وجود هنر مدرن صحه گذاشت، آن را درک کرد یا تجربه‌ی خود از آثار منفرد را با فهم خود «از ارزش‌هایی که آثار مزبور مبیّن آنها هستند پیوند» زد. اینچنین، اکنون هنر و هنرآفرینی در مقام پراکسیس دنباله‌ی تئوری و نظریه‌پردازی شده است، نوعی «کلمه‌ی نقاشی‌شده». برخلاف این آموزه‌ی سنتی که «دیدن یعنی باور کردن» اکنون شما تنها آن چیزی را می‌بینید که نخست از طریق متن و کلام باورش کرده‌اید. و در به وجود آمدن این وضع، به‌طور طبیعی، ناقدان و نظریه‌پردازان هنر مظنونین اصلی هستند. در روایت دراماتیکی که وُلف از انحطاط نقاشی مدرن به دست می‌دهد، متهمان ردیف دوم، که خود قربانیان متهمان ردیف اول هستند، عبارتند از «جانز، لوئیس، نولند، استلا و اُلیتسکی»؛ متهمان ردیف اول نیز سه ناقد مشهور هنر، ثلاثه‌ی «بِرگ»، هستند: کلمنت گرینبرگ، هرولد روزنبرگ، و لئو استاینبرگ.

وُلف نخست به شیوه‌ای ژورنالیستی، همراه با طنز گزنده‌ی محافظه‌کارانه‌ای که همزمان به سبک و مضمون نقدش شکل بخشیده، به نوعی تبارشناسی هنر مدرن دست می‌زند. او، در بازگشت به نیمه‌ی نخست قرن نوزدهم، در سیمای نامتعارف تئوفیل گوتیه به‌عنوان یکی از شخصیت‌های برجسته‌ی محفل ادبی پاریس (Cénacle) خاستگاه بلافصل روحیه‌ی بوهِمی (کولی‌وار) و ضدبورژوایی حاکم بر هنر مدرن را پیدا می‌کند: طبقة متوسط را تکان بده، یا به بورژوازی شوک وارد کن...