11

سیاست فضای طبیعی / اندی گروندبرگ / فرشید آذرنگ

هنگامی که انسل ادمز در آوریل 1984 درگشت، گرچه نه در جهان، اما در آمریکا، معروف‌ترین و ستوده‌ترین عکاس به شمار می‌رفت. او در دهۀ آخر زندگیش به آدمی پر سروصدا و خبرساز – در تبلیغات تلویزیونی اتومبیل و بر روی جلد «تایم» ظاهر می‌شد، «پلی بوی» با او مصاحبه می‌کرد، ملاقات خصوصی با ریگان [ رئیس جمهوری وقت امریکا] داشت – و عکس‌هایش به یادمان‌هایی عمومی تبدیل شده بود. عکس او با نام «طلوع ماه بر فراز هرناندز» (1941) به توفیق بزرگی در حراج و فروش عکس در اواخر دهۀ 1970 دست یافت اما ذوق و علاقه عمومی به تصاویر کلاسیک او از یوسمیت ولی، از جمله «تک سنگ، چهرۀ هافدوم» (1927) و «گذر از کولاک زمستانی» (1944) نیز توجه مشابهی نشان داد. با وجود این، علی‌رغم استقبال همگانی و تحسین انتقادی عکس‌های ادمز در طول زندگیش، سرشت واقعی دستاورد زیباشناختی او، به شکل غریبی مبهم باقی مانده است.

ادمز آنقدر بی‌اشتیاق نبود که نخواهد مشهورترین عکاس دنیا شود. شهرت او بی‌تردید با جاافتادن تصویر او در مقام بزرگ‌مردی از غرب، که بواسطه سیمای گابی هالیس و رفتار و سکنات مرزنشینی مجسم می‌شد، و از طرفی با عمری تلاش در جهت تبلیغ و ترویج رسانه خویش، افزایش می‌یافت. در ابتدا او با بومونت نیوهال، تاریخ‌نگار عکاسی، و همسرش نانسی که نویسنده بود، کمک کرد تا دیوید مک آلپین بخش عکاسی موزه هنر مدرن را در سال 1940 تأسیس کند، و بعد از جنگ جهانی دوم بخشی را برای آموزش عکاسی در انستیتو هنر سانفرانسیسکو بوجود آورد و در سال 1967 نقش مؤثری در پایه‌گذاری [انجمن] «دوستان عکاسی» در نزدیکی خانه‌اش در کارمل کالیفرنیا ایفا نمود. در سال 1977 بورس موزه‌داری موزه هنر مدرن را در اختیار بومونت و نانسی نیوهال گذاشت.

از این گذشته ادمز بیش از ۳۵ کتاب منتشر کرد که تعدادی از آنها شامل مجموعه عکس‌های او و بعضی دیگر صرفا تکنیکی بودند، و از طرفی تعداد قابل‌توجهی مقاله و پژوهش داشت که تاریخ آنها به دهه ۱۹۳۰ باز می‌گشت و موجب بروز دلیل و غایت«امر عکاسانه» در عکاسی شدند. همچنین عضو جمعیت‌های حفاظت محیط زیست بود و از ۱۹۳۶ تا ۱۹۷۰ مدیر انجمن سیرا و مدافع حفظ طبیعت وحشی و پارک‌های ملی بود. با فرض چنین فعالیت‌هایی تعجبی ندارد که او به شخصیت بزرگ و محترمی در جامعه عکاسی تبدیل شده باشد. با این حال آنچه ادمز را در منظر عمومی این‌چنین مشهور نموده، پیش و بیش از همه عکاسی‌اش بود. خصوصا آن تصاویری که طبیعت را همچون نیرویی باشکوه و تسخیرناپذیر نشان می‌دهند که نسبت به تاراج زمان و نیز جهانگردی بی‌اعتنا است. این تصاویر به لحاظ بصری جزو حیرت‌انگیزترین و برجسته‌ترین چاپ‌های عکاسی قرن بیستم‌اند. (طرفه این که ما آنها را اغلب به صورت تصاویر کپی‌شده، در کتاب‌ها و مجلات و در پوسترها و کارت‌پستال‌ها می‌بینیم).

آنها تعهدی را نسبت به صنعت و مهارت چاپ عکاسی نشان می‌دهند که نزدیک‌ترین معادل خود را در حیطه پیکتوریالیسم اوایل قرن بیستم می‌یابد؛ یعنی زمانی که امولسیون‌های دست‌ساز و رنگ‌دهنده‌های سری و مرموز به منظور دستیابی به «جلود» تیره و تار و نقاشانه بکار می‌رفتند. اما عکس‌های ادمز از جهتی، کاملا با ارزش‌های پیکتوریالیسم در تضاد است. اگر آنها اصلا واجد پیشینه‌ای در سنت این رسانه باشند، این پیشینه به عکاسی از مناظر مرزی غرب آمریکا بازمی‌گردد که در آغاز ویلیام هنری جکسون، تیموتی اسالیوان و کارلتون واتکینز با جزئیاتی غنی و به شکلی صریح و ساده از آنجا عکاسی کردند. آنها همان قدر که سندی شفاف‌اند، توصیفی دقیق نیز هستند و نوعی از توپوگرافی را ترسیم می‌کنند که در عین حال رد پا و اثرات تصرف انسان را بر زمین نشان می‌دهد. اما برخلاف پیشگامان آمریکایی عکاسی منظره در قرن نوزدهم، که عکس‌هایشان بیشتر مواقع نشان‌دهنده دنیای طبیعی کاملا بیگانه و سکونت‌ناپذیر است، ادمز طبیعت را همچون نوعی صحنه آرایی به تصویر می‌کشد. در مناظر او، دنیای طبیعی، خود را برای سرخوشی انسان عرضه می‌دارد.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.