پژوهشی كه جان بَرِل در سال 1980 با عنوان سویه‌ی پنهان منظره: روستاييان فقير در نقاشي انگلستان 1840-1730 انجام داد، شامل بحثی در مورد نمايشگاهی در انگلستان است كه منجر به مناقشات بسيار شد و همچنين مباحثات مهمی را در پی داشت. برل می‌نويسد كه در جريان نماشگاهی كه به مناسبت دويست سالگي نقاشی‌های منظره‌ی كانستبل برگزار شد، روزنامه‌نگاران و مورخين هنر «ظاهراً از مسير مألوف خويش خارج شدند» تا جايگاه فيگورهای انسانی را در منظره‌های ابتدای قرن نوزده اين نقاش، در آثار مشهوری مانند قايق‌سازی در نزديكی آسياب فلَتفورد (1815)، «مورد توجه و بحث قرار دهند» (سويه‌ی پنهان، ص 131). برل البته تحليل‌های جزءنگرانه‌ی بسياری در مورد آثار كانستبل، و آثار ديگري از تامس گيِنزبارو، جرج مورلند، جرج استابز، و ريچارد ويلسون ارائه می‌دهد (كه در ادامه در مورد بعضی از آنها صحبت خواهيم كرد)، اما نكته‌ی اصلی مورد نظر او آن است كه مفسران مختلف معانی متفاوت و حتی متضادي را در تصاوير كانستبل از فيگورهای انسانی مشاهده می‌كنند. به نظر می‌رسد كه امر «بصری ايدئولوژيك» از نظر معناشناختی ماهيتی چندظرفيتی دارد. به عنوان نمونه، برل اشاره می‌كند كه آنيتا بروكنر، مورخ هنر، فكر می‌كند كه تمامی شخصيت‌های نقاشی‌های كانستبل «جلوه‌ای مانند سِرف‌ها [رعيت‌ها] دارند ... فقط كار می‌كنند، و بدون شك اگر لحظه‌ای بخواهند دست از كار بكشند اربابانشان آن‌ها را تنبيه خواهند كرد.» اما منتقد هنری، ويليام فيوِر، دقيقاً نقطه‌ی مقابل آن را درست می‌داند: «در اينجا هيچ كسی آنچنان فعاليتی انجام نمی‌دهد كه بتوان آن را كار ناميد». اما مارينا وايزي ديدگاه سومی دارد، و فكر می‌كند كه «آدم‌ها كار می‌كنند، و كارْ آن‌ها را در توازن با طبيعت قرار می‌دهد» (صص 2ـ 131). اما چگونه ممكن است كه دو مننتقد هنری و يك تاريخ‌نگار چنين چيزهای متفاوتی را در نقاشی‌های كانستبل «ببينند» ــ يعنی بفهمند؟