هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
متن پیش‌رو بخشی از فصل چهارم كتاب رفتار سرد: فرهنگ فاصله‌مندی در جمهوری وایمار است كه كتاب مهمی در تحلیل بنیان‌های فرهنگی، عادت‌واره‌ها و تیپ‌های شخصیتی دوره‌ی میان دو جنگ جهانی در آلمان به شمار می‌آید. چیزی كه در هنر و ادبیاتِ جریان «عینیت نو» به طور كامل نمود پیدا می‌كند. از این قرار، تحلیل‌های كتاب بنیان نظری فوق‌العاده‌ای برای فهم صورت‌های فرهنگی این دوره‌ی زاینده در هنر و ادبیات آلمان ارائه می‌كند. كتاب البته زبان نسبتاً دشواری دارد و گاه به طور مستقیم به جریان‌ها و نمودهای هنری نمی‌پردازد. اما در نهایت خواننده‌ی باحوصله را با دركی عمیق‌تر به نقاشی و به‌ویژه عكاسی جریان عینیت نو بازمی‌گرداند. متن حاضر به‌ویژه برای درك نگره‌ی عكاسان این دوران، مفهوم سنخ‌شناسی، و به طور مشخص كار آوگوست ساندر مفید است.
بخشی از متن:
خونسردی به عنوان ملکه‌ای شخصیتی [habitus؛ یعنی صفت راسخی در نفس که بر کنار از تغییر و زوال باشد] مدعی است که به حدّت ادراک‌های حسی یاری می‌رساند و ذهن را وقاد و خاطر را تیز می‌کند. ارنست یونگر در پیش‌گفتار کتابش کارگر (Der Arbeiter) اظهار می‌دارد که فهم واقعیت دنیای نو کاملاً در گرو «دقت توصیف» است و قوه‌ی توصیف دقیق «منوط است به برخورداری از چشم‌هایی دارای نیروی بینایی کامل و عاری از قصد و غرض». آرزوی دستیابی به تیزخاطری و حدّتِ ادراک‌های حسی هنگامی قوت می‌گیرد که چارچوب سنتی تفسیرگری فرو ریخته باشد. چنین موقعیت‌هایی انسان‌ها را به بازیابی «ادراک خالص واقعیات محض» برمی‌انگیزند. ادراک، خسته از های و هوی گفتارهای تجویزشده، به قصد تجدید قوا کانون توجه خود را چیزهای بی‌معنی قرار می‌دهد.
قاطبه‌ی هنرمندان آوانگارد می‌اندیشند پیش‌شرط رؤیت «تیز و دقیق» یک شیء این است که آن را از هرگونه درگیری اخلاقی با محیط پیرامونش برکنار داریم. نگاه هنرمند با جداکردن موضوع مشاهده از پوسته و لایه‌های اخلاقی و مرتبط با مصالح عملی و محیطی‌اش، مانند تیغی تیز دور آن را می‌برد و لبه‌ها و کناره‌های آن را به دقت نشان می‌دهد. نگاه تیز هنرمند وقتی انسان‌ها را ملاحظه می‌کند می‌کوشد آن‌ها را به اشیایی فیزیکی تبدیل کند که یکسر تابع قانون‌های علم مکانیک‌اند. تأثیر عاطفی این قسم خونسردی، نشأت‌گرفته از همین کوشش برای تبدیل انسان‌ها به اشیای فیزیکی است. اُسیب مَندلشتام به سال 1930 می‌نویسد، «تمایل عمومی به سردی در نگاه و رفتار ناشی از تجاوز علم فیزیک بر قلمرو افکار و عقاید اخلاقی است». والتر بنیامین در همین زمان در مقاله‌ای می‌نویسد، مشاهده‌ی دقیق فقط زمانی ممکن می‌شود که «شخصیت اخلاقی به حال تعلیق درآمده باشد».
در اواخر دهه‌ی 1920، اصحاب رئالیسم مفهومی [آموزه‌ای که معتقد است مقولات کلی وجود مستقل و واقعی دارند] ایدئولوژی چشمِ دوربین را به باد انتقاد گرفتند. و از نگرشی ابراز بیزاری کردند که ادراک «خالص» را «رمانتیزه» می‌کرد. یکی از جمله‌های مشهور برشت در اپرای سه پنی (Dreigroschenprozeß) سندی برای این تغییر و تحول به دست می‌دهد: «عکسی از کارخانه‌ی کروپ (Krupp) یا A.E.G تقریباً هیچ اطلاعاتی درباره‌ی این مؤسسه‌ها به ما نمی‌دهد. واقعیتِ واقعی به درون قلمرو کارکردها لغزیده است. [برای مثال، کارخانه در مقام شیء‌وارگی مناسبات انسانی دیگر این مناسبات را برملا نمی‌کند. پس به راستی چیزی وجود دارد که باید برساخته شود، چیزی «مصنوع»، چیزی «ساختگی»].» اظهارنظر جدلی کراکائر در فصل اول کتابش راجع به کارمندان اداری استدلالی مشابه دارد: «صدها گزارش از یک کارخانه چیزی به واقعیت کارخانه نمی‌افزاید بلکه تا ابد به صورت صدها نظر راجع به کارخانه می‌ماند. واقعیت چیزی است که ساخته می‌شود». هر دو نویسنده در ابتدای دهه‌ی 1930 با تأکید از علاقه‌ی زایدالوصف آن دوران به قضیه‌ی حدّت ادراک‌های حسی که هر دو پیش‌تر بدان دل بسته بودند فاصله می‌گیرند.
جریان رئالیسم مفهومی دهه‌ی 1920، که تأثیرش را نه تنها در یونگر و کارل اشمیت که در برشت هم ملاحظه کردیم، دعوی حدت ادراک حسی را به ادعای دقیق بودن مفهوم‌‌ها تسری می‌دهد.
