شماره 35

سعی نامأجور / مجید اخگر

در مقاله‌ی حاضر مجید اخگر به راهبردها و مشخصه‌های نقاشی ایران در دو دهه‌ی نخستِ پس از انقلاب پرداخته است. او در ابتدا سه مؤلفه‌ی كلی را طرح می‌كند كه به نظر او می‌توان آن‌ها را سازنده‌ی رویكرد عام هنرمندان و فعالان عرصه‌ی تجسمی و به‌ویژه نقاشی این دوره دانست ـ چیزی كه می‌توان به تعبیری آن را استراتژی یا راهبرد كلی آنان به شمار آورد. سپس شش خصیصه‌ی عینی‌تر و تحقیق‌پذیر‌تری را كه از این سه محور نشأت می‌گیرند و ‌می‌توان آن‌ها را در آثار نقاشانِ نمونه‌وار این دوره ردیابی كرد ذكر می‌كند. این موارد را، به‌تبعِ آن استراتژی كلی، می‌توان «تاكتیك‌»‌های هنر این دوران نامید. اخگر در انتها نیز اشاراتی به آثار برخی از نقاشان موفق این دوران كه در عین اشتراك خود در جهان تجسمی این دوره توانستند محدودیت‌های آن را پشت سر گذارند خواهد داشت.

او دو نکته را نیز درباره‌ی هنر این دوره مطرح می‌کند. نكته‌ی اول آنكه آنچه در متن طرح می‌شود عمدتاً ‌معطوف به هنرمندان نسلی است كه در این سال‌ها و حدوداً ‌در فاصله‌ی سال‌های 65 تا 75 به بلوغ هنری رسیدند، و آثارشان را می‌توان سنخ‌نمای نوعی از نقاشی دانست كه مشخصاً در این دوران و در حوزه‌ی هنرمندانِ ‌مستقل از حمایت‌های دولتی به بار نشست. بنابراین او در مورد نقاشان نسل قدیمی‌تری كه در این سال‌ها كماكان به شیوه‌های پیش‌ از این شكل‌گرفته‌ی خود كار می‌كردند، و در مورد نقاشان حوزه‌ی هنری، نقاشان مردمی‌تر یا بازاری، و حتی در مورد نقاشان همین نسل كه به شیوه‌هایی كم‌و‌بیش مستقلی از آن خویش و یا به تأسی از سرمشق‌های نقاشی پیش از انقلاب كار می‌كردند سخن نمی‌گوید. نكته‌ی دوم نیز آنکه مؤلفه‌ها و ویژگی‌های طرح‌شده در عین اینکه صرفاً تحلیلی ‌ـ ‌توصیفی نیستند و لایه‌های ارزش‌داورانه و انتقادی آن‌ها نیز در ادامه‌ گشوده خواهد شد، اما بیشتر به عنوان چارچوب كلی یا سرمشقی طرح می‌شوند كه دستاوردهای عملی هر هنرمند در آن چارچوب را باید به طور مجزا مورد قضاوت قرار داد. به عبارت روشن‌تر، نفس اینکه هنرمندی را به‌‌طور كلی متعلق به این سرمشق نظری‌ـ‌ ‌زیبایی‌شناختی بدانیم، متضمن بد یا خوب بودن آثار او نیست.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

هنرمندان و به‌ویژه كسانی كه در این دوره در حوزه‌ی كار نظری و آموزشی فعال بودند به دلائل مختلف یكی از اصلی‌ترین اهداف خود را رسیدن به دركی حقیقی از عنصر یا عناصر جوهری تحولات صد سال اخیر هنر مغرب زمین و مشخصاً‌ آن جریان فرمالی می‌دانستند كه از طریق سزان به كوبیسم و نهایتاً‌ هنر آبستره و غیرفیگوراتیو منتهی شده بود. در مطالبی كه در شماره‌های پیشین و همچنین در مورد پروژه‌ی آموزشی كسانی چون پاكباز و وزیری‌مقدم (كه می‌توان چهره‌های دیگری از جمله مهدی حسینی را هم به آنها اضافه كرد) خوانده‌اید، در مورد این اهداف بحث شده است و نمی‌خواهیم آن‌ها را در اینجا تكرار كنیم. اما چیزی كه می‌توان اضافه كرد آن است كه هنرمندان و آموزگاران این نسل بیش از آن‌که از طریق تجربه‌ی یك شكل زندگی مدرن (كه چندان با تجربه‌ی اجتماعی آن سال‌ها سازگار نبود) و یا تجربه‌ی (از نظر ذهنی) مدرنِ آنچه در پیرامونشان می‌گذشت در پی كشف معنا و خاستگاه مدرنیسم هنری باشند، سعی داشتند به شیوه‌ای مَدْرَسی و كارگاهی به عنصر یكتایی كه آن را جوهره‌ی مدرنیسم می‌پنداشتند ره پیدا كند ـ و به همین خاطر است تأكید آنها بر وجه «علمی» و پژوهشی كار، كه قرار بود به درك یك «زبان تجسمی» ناب بینجامد. در این مورد در ادامه بیشتر سخن خواهیم گفت، اما بد نیست اشاره كنیم كه تجربه‌ی تاریخی این ‌سال‌ها در تحمیل و ایجاد این پروژه‌ی نظری تأثیر مستقیم داشت: تجربه‌ی ركود و كساد و كم‌رونقی اجتماعی و هنری زمانه كه آن‌ها را به ماندن در كارگاه و محافل خصوصی و غور در خلوت می‌كشاند؛ مسدود شدن كم‌و‌بیش كامل راه‌های ارتباط با جهان بیرون در شرایط انزوای سیاسی‌ـ ‌‌اجتماعی بین‌المللی و نبود رسانه‌های ارتباطی سال‌های بعد؛ و همچنین قضاوت آنها مبنی بر نافرجام یا «سطحی» بودن مدرنیسمِ هنرمندان دهه‌های 40 و 50 شمسی.

 

در مورد وجه دوم مسئله،‌ یعنی‌ درك جوهره‌ی هویت تصویری ایرانی، بایدگفت كه آنچه پروژه‌ی این دوران را از دغدغه‌های هویتی‌ـ ‌بومی‌گرایانه‌ی سال‌های پیش از انقلاب جدا می‌كرد روی‌آوری به نقاشی‌ مینیاتور به عنوان بنیان اصلی برای پی‌ریزی یك زبان تجسمی خاص بود كه در عین ابتنا بر زبانِ تجسمی جهانی ویژگی ‌ایرانی داشته باشد. این بازگشت از یك سو با نقطه‌ی عزیمت نقاشان بومی‌گرای پیش از انقلاب فاصله داشت، كه عمدتاً‌ با رجوع به گذشته‌ای نزدیك‌تر، صنایع دستی و ساخته‌ها و بافته‌ها و نشانه‌ها و طلسماتِ فرهنگ مادی مردمی دوره‌های پیش یا خط و خطاطی را به عنوان منبع الهام خود برگزیده بودند؛ و از سوی دیگر با كار نقاشان منفردی چون محصص، یكتایی و دیگرانی كه اساساً توجهی به این شكل از هویت‌گرایی نداشتند.