73

سبک؟ شیوه‌ی بیان؟ آگاهی تاریخی؟- «هنر معاصر» چیست؟

اصطلاح «معاصر» (contemporary) و مشتقات آن (هنر معاصر، معاصریت، و جز آن) در جهان هنر امروز جایگاه و دلالت خاصی پیدا كرده است؛ به نحوی كه فكر كردن در مورد خود این اصطلاح و دامنه‌ی پوشش و فحوای آن برخی ویژگی‌های خصلت‌نمای جهان هنر معاصر را بر ما آشكار می‌كند.

همین باعث شد كه در كنار برخی ویژگی‌های ساختاری هنر امروز كه در شماره‌های پیشین به آن‌ها پرداخته بودیم ـ بی‌ینال‌ها و نمایشگاه‌های چندملیتی‌، نمایش‌های عظیمِ پرهزینه و پربازدید (blockbuster)، دگرگون شدن ساختار موزه و نزدیك شدن آن به صنعت سرگرمی، غلبه‌ی برخی گفتارهای روشنفكری رایج بر سازوكارهای ارزش‌گذاری و مشروعیت‌یابی آثار، و جز آن ـ در این شماره تصمیم گرفتیم پرونده‌ای را به خود مفهوم معاصر و زمینه‌های شكل‌گیری و برخی دلالت‌های محوری آن اختصاص دهیم.

اندیشیدن به فحوای اصطلاح «هنر معاصر» در همان گام‌های نخست ما را با نوعی ناسازه یا تناقض رو‌به‌رو می‌كند، تناقضی كه اتفاقاً برخی ویژگی‌های تاریخی خاصِ صحنه‌ی هنر چند دهه‌ی اخیر را آشكار می‌سازد. زیرا هنر معاصر، چنانكه از عنوان آن برمی‌آید، بناست به آنچه به امروز مربوط است، در آستانه‌ی تجربه شدن است، و چه‌بسا هنوز نامی ندارد اشاره كند؛ اما از سوی دیگر، «هنر معاصر» به عنوان یك مفهوم رایج و جاافتاده‌ كه موضوع سمینارها، پایان‌نامه‌ها، و پژوهش‌های مختلف است، و چنانكه ریچارد مایر با لحنی كنایی اشاره كرده است، بخش عمده‌ای از اشتیاق تحقیقاتی نسل جوان‌تر را به خود اختصاص می‌دهد، ظاهراً قرار است به عنوان مفهومی تاریخ‌هنری با حدود و ثغور و تعریف و مصداق‌های روشن ایفای نقش كند. چگونه قرار است این دو نقش یا كاركرد با هم جمع شوند؟ به بیان دیگر، «تاریخ هنرِ زمان حال» چگونه چیزی است و چگونه قرار است همزمان تجربه و نوشته شود؟

به‌واقع، توجه به نفسِ استحاله‌ی معنایی این اصطلاح در دوره‌ی اخیر (در سه دهه‌ی گذشته، یا به‌طور مشخص‌تر، از 1989 به این سو)، علت این حس ناسازگاری را روشن‌تر می‌كند: پیش از این، اصطلاح معاصر چه در كاربردهای عام و چه در استفاده‌های هنری آن، اصطلاحی خنثی و توصیفی بود كه از یك‌سو به مجموعه‌ای از چیزهای همزمان با یكدیگر اشاره داشت (مثلاً: «ژاك لویی داوید معاصرِ روبسپیر بود»)، و از سوی دیگر به آنچه به خط مقدم زمان حال تعلق داشت (مثلاً «سینمای معاصر» به عنوان جمیع آنچه در سینمای زمان خویش شاهد آن هستیم). این در حالی است كه اصطلاح «هنر معاصر» در دوره‌ی اخیر به اشكالی از تولید هنری اشاره دارد كه به‌طور رسمی یا غیررسمی و آشكار یا ضمنی، دارای هویت، ویژگی‌ها، و دامنه‌ی مشخصی هستند و كل تولید هنری زمان حال را در بر نمی‌گیرد. به بیان دیگر، هنر معاصر هم اصطلاحی بسیط است كه دلالت زمانی خنثایی دارد (= هنری كه در زمانه‌ی معاصر یا زمانه‌ای معاصر با شخص یا دوره‌ی مورد گفت‌وگو به وجود آمده است)، و هم اصطلاح تاریخ‌هنری یا حتی سبك‌شناختی «توپر»ی است كه به اشكال خاصی از هنر اشاره دارد، و حتی به‌طور ضمنی از باری ارزشی نیز برخوردار است.

اما ابهام زمانی این اصطلاح اتفاقی نیست. در این زمینه، توجه شما را به نكته‌ی پایانی جلب می‌كنم كه درآمدِ خوبی برای ورود به بحث هنر معاصر است ـ و پس از آن شما را به پرونده‌ای كه پیشِ رو دارید می‌سپارم.

عموماً صاحب‌نظرانِ این عرصه نقطه‌ی شروع هنر معاصر را به‌طور نمادین و واقعی، سال 1989 می‌دانند ـ سال فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، و آغاز فروپاشی كل آنچه «بلوك شرق» نامیده می‌شد. اما ربط این سال به هنر معاصر چیست؟ نشانه‌گذاری آغازِ هنر (و دوره‌ی) «معاصر» با این تحول به خاطر طنین و تداعی‌هایی بود كه این اتفاق به‌تدریج در فضای رسانه‌ای و گفتارهای جمعی جهان به‌ویژه در ایالات متحده و اروپا به خود گرفت، كه در چارچوب آن 1989 به‌طور نمادین به عنوان نقطه‌ی پایان دعاوی اندیشه‌ی چپ به‌نمایندگی از هر گونه تفكر بدیل در برابر نظام لیبرال‌ـ ‌‌دموكراسی و سرمایه‌داری جهانی‌شده‌ی متناظر با آن تلقی شد. به این ترتیب، از آنجا كه «تاریخ» دست‌كم در سویه‌ی سیاسی خود در چهار دهه‌ی پیش از آن با تقابل بزرگِ بلوکِ چپ و راست تعریف می‌شد، در نتیجه‌ی این تحولاتْ سال 89 به‌طور تلویحی به عنوان پایان دعاوی، انتظارات، تخیلات، و سوداهای «بزرگ» در مورد تاریخ در نظر گرفته شد، و به همین خاطر گویی با این اتفاقْ «تاریخ» پایان یافت. از قرار معلوم تاریخ بدان‌گونه که بود و الزاماتی را بر ساکنین زمان حال وارد می‌کرد به پایان رسیده بود، و همراه با آن کل جدیّتِ عبوس و ملال‌آورِ موضع‌گیری‌ها و جبهه‌بندی‌های تاریخی نیز به پایان رسیده‌ بودند ـ و حالا انسان‌ها یک بار برای همیشه از افسونِ ایدئولوژی‌ها، پروژه‌ها، و روایت‌های کلانِ فراشخصی رها شده‌ بودند و می‌توانستند با حس رهایی و سبکی‌ای شعف‌آمیز در نشئه‌ی زمان حال غوطه‌ور باشند. از این پس بود كه، همسو با فضای فكری غالبِ پسامدرن، هر روز صحبت از پایان تاریخ، پایان ایدئولوژی، پایان مدرنیته/مدرنیسم، و پایان‌های دیگر به میان آمد. و از سوی دیگر، «جهانی‌شدن» در ابعاد اقتصادی، سیاسی، و فرهنگی خود، نیرویی دوچندان یافت.

از این قرار، مقارن دانستن سرآغاز هنر معاصر با این برهه پیام روشنی دارد: هنر معاصرْ هنرِ عصرِ پایان تاریخ، هنر عصرِ پساتاریخ، هنرِ عصر جهانی‌شدن است؛ هنری كه برخلاف سرمشق غالب دو سده‌ی پیش از خود، هیچ حسِ معنا، مقارنت، ضرورت، الزام، و پروژه‌ی زمانی‌ـ‌تاریخی‌ای محرك آن نیست؛ چنانكه از نظر سبكی نیز از این دوره به بعد، به یك معنا هر چیزی ممكن شد، و وجود یك سبك غالب كه با یك زمان‌ـ‌ مكانِ خاص در ارتباط باشد، معنای خود را از دست داد. زیرا آنگاه که الزام تاریخ بر ما سنگینی نکند، همه‌چیز زیر نور تندِ معاصریّتی بدون پرسپکتیو در دسترس ما قرار می‌گیرد.

با اتكا به این نكات، علت حس ناسازگاری زمانی این اصطلاح برایمان روشن‌ می‌شود: «هنر معاصر» هنر دوره‌ای است كه هر گونه حس زمان تاریخی را از دست داده است، پیوند دیالكتیكی گذشته، حال، و آینده در آن به تعلیق درآمده است، و نوعی همزمانی وهم‌آمیز همه چیز را در بر گرفته است. حالا «معاصر بودن» جایگزین هرگونه محتوای تاریخی شده است.

و بامعناست كه می‌بینیم به‌رغم آنكه هنر معاصر بیش از هر زمان دیگر به تاریخ، سیاست، و مسائل انضمامی روز می‌پردازد، اغلب تحلیل‌گران از مواضع مختلف اتفاق نظر دارند كه هنر معاصر هر گونه تماس با تاریخ را از دست داده و فاقد هرگونه صورت‌بندی، جهت‌مندی، و آگاهی تاریخی است. در این میان، یكی از درس‌های مهمی كه از این ملاحظات حاصل می‌شود آن است كه هنر معاصر را، برخلاف چیزی كه ممكن است نگاهِ تاریخ‌هنرنگارانه ممكن است به ما القا كند، نباید صرفاً یك «سبك» تولید هنری به شمار آورد كه مدتی بعد با چیزی دیگر یا جدیدتر جایگزین می‌شود (و یا پیشاپیش شده است)؛ فهم آن به عنوان تعین یك آگاهی تاریخی هم درك عمیق‌تری از مسئله به ما می‌بخشد، و هم ما را از موقعیتِ ناشادِ یك «ناظرِ خواهنده» خارج می‌كند، و امكان موضع‌یابی و عمل در هر جایگاهی را كه هستیم برای‌مان فراهم می‌كند.