شماره 21

زنان سیاه در عکس‌های لورنا سیمپسون / کلی جونز / نیما ملک‌محمدی

هنگامی که با یکی از عکس‌های کلاسیک لورنا سیمپسون روبه‌رو می‌شویم، آن را به جا می‌آوریم. آن پیکرهای سیاه‌پوست و زیبای مؤنث که پشت‌شان را به ما کرده‌اند و هرگونه آشنایی را پس می‌زنند. با این حال از خلال پیام‌های مکتوبی که درست در خارج از مرزهای تصویر جای گرفته است، به گونه‌ای پرشور با ما ارتباط برقرار می‌کنند. در این مقاله کلی جونز به تحلیل آثار لورنا سیمسپون می‌پردازد. سیمسپون شاید در ابتدا به واسطه‌ی عکس‌های متفاوتش مشهور شد اما بخشی از آثار مهمش را فیلم‌ها و قطعه‌ ویدئوهای او تشکلی می‌دهد. جونز با تحلیل عکس‌ها و نوشته‌هایی که به هر عکس الحاق می‌شوند بیان خواهد کرد که چگونه عکاسی برای سیمپسون ابزاری است برای بیان مفاهیم سیاسی و اجتماعی که مورد نقد او قرار گرفته‌اند.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

اگر علاقه‌مند به مطالعه‌ی بیشتر پیرامون آثار لورنا سیپسون هستید، متن «گفت‌وگوی تلما گولدن با لورنا سیمپسون» را به شما پیشنهاد می‌کنیم.

 

بخشی از متن:

هنگامی که آثار لورنا سیمپسون نخستین بار در اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ به نمایش درآمدند، مدیوم عکاسی را بار دیگر برای کند و کاوی عمیق احیا کردند. سیمپسون با استفاده از قالب سنتی چاپ نقره، مرجعیت رئالیسم که پروژه‌ی عکاسی را تعریف می‌کرد، زیر سؤال برد. به‌ویژه در قلمروی موضوعی که الگوی استعاری عکاسی مستند (که مشهورترین نمونه‌هاشان را می‌توان در عکس‌های غم‌بار دوران اصلاحات اقتصادی دولت روزولت مشاهده کرد) با به تصویر کشیدن رنج‌های بشری به گونه‌ای که آن‌ها را امری طبیعی و ناگزیر جلوه دهند، دلایل سیاسی نهفته در پشت این واقعیات را نامرئی باقی می‌گذاشت و از کندوکاو در آن‌ها خودداری می‌کرد. سیمپسون اغلب در آثارش روایت بصری جزئی و دقیقی از بدن ارائه می‌دهد. اما از به کارگیری استراتژی‌های پرتره و ویژگی‌های خاص و بیوگرافیک که بنا بر تصور عمومی در چهره و صورت افراد جای دارد، خودداری می‌کند. او همچنین بینش موجود درباره‌ی بدن زنانه به عنوان سوژه‌ای اروتیک را با پرهیز از نمایش بدن‌های برهنه مطابق با سنت هنر غربی تضعیف می‌کند. در عوض پیراهن‌های گشاد و سفیدرنگی بر تن مدل‌هایش می‌کند که برجستگی‌های بدن‌شان را می‌پوشاند. به گفته‌ی کوکوفاسكو، هنرمند معاصر، آن پیکرهای مرموز و افسونگر زنان سیاه‌پوست که به ما پشت کرده‌اند یا صورت‌شان خارج از قاب قرار دارد، به نماینده‌ای برای شیوه‌ی نگاه و به پرسش کشیدن بازنمایی عکاسانه از سوی یک نسل بدل شدند.

کاری که سیمپسون در این اثر و دیگر آثار متعلق به این دوره‌ی کاری‌اش انجام می‌دهد، توضيح حقیقت زیسته‌ی زنان به طور اعم و زنان سیاه‌پوست به طور اخص است. با این حال هنرمند با جایگذاری عنصری در ساختار اثر ـ تقابل میان تصریح و وضوح بینش فردی و تلاش نیروهای اجتماعی برای کنترل آن چه به ثبت می‌رسد ـ در مورد تاریخ کنش عکاسانه، کنجکاوی به خرج می‌دهد. آن چیزی را که می‌بینیم و این که چگونه می‌بینیم، به پرسش می‌کشد. ژست‌های رمزی زیبایی، نشانه‌های بی‌زمانی، سیگنال‌هایی که از طریق آن ما امر «جهان‌شمول» را درک می‌کنیم، چیستند؟ چگونه آن چه می‌بینیم تحت تأثیر تاریخ، جایگاه خاص ما در جهان و آن چیزهایی که به گمان‌مان به یقین می‌دانیم، قرار می‌گیرد؟ سیمپسون به ما پاسخ‌هایی باز و منفصل ارائه می‌کند. پاسخ‌هایی که به واقع اصلاً پاسخ نیستند. او به سنت عکس‌های مونتاژی (photomontage) دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در تقابل با منظری بدون درز و طبیعی‌سازی‌شده از جهان کار می‌کند.

رویکرد سیمپسون به عکاسی آشکارا با درک و آگاهی کامل نسبت به تاریخ گران‌سنگ تصاویر سیاهان و رنج و دردی همراه بود که کاریکاتور و مضحکه به احتمال فراوان در مخاطبان سیاه‌پوست تولید کرده بود. مدل‌های عکس‌های سیمپسون با ژست امتناع‌آمیزشان، نگاه حریص مخاطب و مالکیتی را که این نگاه به دنبال دارد، پس می‌زنند. آن‌ها میل ما به نزدیکی و صمیمیت را رد می‌کنند. آن پیراهن‌های سفید، به سپر و نگهبان غیور فردیت و جنسیت تبدیل می‌شوند. همان‌گونه که بل هوكز، روشنفکر سیاه‌پوست، درباره‌ی زن عکس «دلو به دست» می‌نویسد: او با پشت کردن به کسانی که نمی‌توانند سخنان عالمانه‌ی او را بشنوند، با نگاهش برای خود فضایی جایگزین مهیا می‌کند که در آن برایش امکان خودشناسی و خودمختاری وجود دارد. پس این آثار سیمپسون تنها به‌سادگی نقدی بر گفتارهای معاصر درباره‌ی بدن سیاهان نیستند. سیمپسون در عوض به دنبال ایجاد پارادایم جدیدی برای مشاهده‌ی پیکره‌ی انسانی، شیوه‌ِی جدیدی برای مطالعه‌ی عکس‌ها و معانی، و راه‌های دیگری برای انتقال درد و لذت است.