شماره 20

رؤیای زیبایی پوشاک، مُد و خیال / فرانسوا دوکرو / حمیدرضا کرمی

در آغاز قرن بیستم، پوشاک راه خود را به دنیای عکاسی باز کرد. هدف آن بود که با نمایش آن در دنیایی آرمانی شده، که به مدد رسانه‌ی عکاسی خلق شده بود، به فروش هرچه مؤثرتر آن کمک شود. این عکاسی به اصطلاح [مد]، خیالی جمعی را پدید آورد که در بنیادی‌ترین لایه‌هایش متکی به شیوه‌ی نگاه اکثریت جامعه به نقش زنان بود. این دنیای خیالی برساخته از افسون و زیبایی، تجربه‌های به تازه‌ی زیبایی شناختی و گرایش‌های عکاسانه‌ی گذرایی را به دنبال داشت که ترفندهای بصری (نوری) و ارجاعات سبک شناختی وام گرفته از رپرتاژ، رئالیسم، و سوررئالیسم را به خدمت می‌گرفت.

عکاسی مد (به متن عکاسی مد به قلم آناندی رامامورتی مراجعه شود)، هنگامی که در بافتار و چارچوب کلی عکاسی به آن نگاه شود، پیش و بیش از همه، پاسخی به قصد انجام سفارش یک تصویر خاص است تا نوعی کنش انتخابی آزاد از سوی عکاس. هدف عکاس، خلق تصویری است که به فروش تکه‌ای لباس، با نمایش آن در بهترین نورپردازی، کمک خواهد کرد. به این منظور، عکاسی مد ناگزیر بوده است که زبان و دستور زبان بصری خاص خود را، به تعبیر رولان بارت، از «تصویر - لباس» شکل دهد. بارت در مطالعه‌ی تحلیلی‌اش درباره‌ی [نظام مد]، اظهار می‌کند که [این زن است که] در این نظام [برجسته شده و به تصویر کشیده می شود، نه لباس]. تمام طول تاریخ عکاسی مد شاهد تکرار این پرسش بوده است که پوشاک چگونه باید تصویر و عرضه شود، و پیرامون خود این ایده، همواره تصویر ناپایدار، انتزاعی، و خیالین بدن زنانه، سرگردان بوده است. از سوی دیگر، بدن مردانه حتى تا همین اواخر، با یک شکلی و همسانی پوشاک مردانه، به بند کشیده شده بوده است.

در خلال امپراتوری دوم، رمزگان پوشاک از قیود قبلی رَست و انواع تازه‌ای از رفتارهای اجتماعی بروز پیدا کرد. در این زمان بود که پدیده‌ی طراحان بزرگ لباس، ظاهر شد. زمانی که چارلز ورث، بین سال‌های (۱۸۵۸-۱۸۵۷)، مدخانه‌ی خود را در پاریس افتتاح کرد، به طراح لباس شأنی هم پایه‌ی هنرمند بخشید. او برای نمایش لباس‌هایش، نه فقط از مانکن‌های مصنوعی، که پیشتر هم جامه‌هایش را بر آنها می‌پوشاند، استفاده کرد، بلکه مدل‌های زنده‌ی انسانی را هم به خدمت گرفت.

عکاسی مد، که متأثر از تمایزات اجتماعی و فرهنگی، و متکی به اولین محصولات یک رسانه‌ی جمعی بود - درست مانند ورزش و سینما - بدل به سوژه‌ای با ظاهری عامه‌پسند شد. افزون بر این، همین عوامل، اغلب در عین نوعی زمینه‌سازی اجتماعی برای عکاسی مد، به مثابه چارچوبی برای رشد و تحول آن هم عمل کرده‌اند. عکاسی به مثابه جلوه‌ی قابل رؤیتی از فردیت، تصویری از زنانگی را به نمایش می‌گذارد که در آن واحد، هم جسمانی است و هم نمادین. در حالی که مجلات با پخش عمومی گسترده‌شان اطمینان خاطر می‌بخشند، عکاسی مد تأثیر عمیق و عظیمی بر روی دنیای خیالی داشته است، تا به آنجا که واقعیات تجاری و فنی صنعت پوشاک، تقریباٌ غرق در خیال ناب شده اند.

سنت پرتره‌نگاری

از سال ۱۸۸۶، پیشرفت‌های تکنیکی، حاصل کوشش‌های فردریک اوژن ایوز آمریکایی، این امکان را فراهم ساخت که عکس و نوشته ، به طور همزمان، در یک صفحه چاپ شوند. از آن پس، عکسها جانشین گراوورهای چوبی (برگرفته از عکس) شدند. این فرآیند که در سال ۱۸۹۲ در مجله‌ی «دل مد پراتیک» (مد کاربردی) از آن استفاده شد، پس از آن به تدریج گسترش بیشتری یافت. در آغاز قرن، مجله‌ی «لِ‌مدز» (مدها) در تصویرسازی‌های عکاسانه‌ی رنگ آمیزی شده، تخصص پیدا کرده بود. اما عکاسی مد، هنوز استقلال خود را به دست نیاورده، و همچنان در قید سنت‌های تصویرسازی ای بود که مثلا، از نظر استفاده از لوازم صحنه و پس آویزها، با [سنت] کارت ویزیت قابل مقایسه بودند. عکاسی مد با متمایز کردن خود از گونه‌ی شناخته شده‌ی عکاسی پرتره، آغازگر نوعی گرایش به [شکل گیری] واژگان بصری پوشاک فاخر بود، تا به این ترتیب، حتی با قدرتی بیش از پرتره، میل به [احراز] یک هویت اجتماعی و روانشناختی را، نمادینه سازد.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

اگر علاقه‌مند به مطالعه‌ی بیشتر پیرامون مفهوم مُد هستید متن «مفهوم مُد در The Arcades project» به قلم پیتر وولن را به شما پیشنهاد می‌کنیم.

پیش خرید شماره 80

ویژه‌نامه هنر شهرهای ایران (2)

120 هزار تومان

90 هزار تومان

ارسال رایگان به سراسر کشور