در غرب، قطع تصاویر منظره، یکسره «افقی» است. شاید خط افق، بدین دلیل که محل تلاقی آسمان و زمین است، و بنیان «انسان محوری» مغرب زمین– که مفهوم «تن‌مندی» تنها یکی از جلوه‌های مرکزی آن می‌باشد– بر آن استوار است، باعث تفوق این قطع شده است. اکنون این قطع، از راه سینما و تلویزیون به قطع «طبیعی» و «کلی» تصاویر بدل شده است. بدین قرار، تصویر چنان که آلبرتی معلوم کرده است، جایگاه «تاریخ» یعنی صحنۀ کنش انسان است؛ جایگاهی که به «نگاه» انسان داده شده است، از بیرون و ضمن سروری بر وجود، بر جهان حکم می‌راند یا با حسرت و اشتیاق و از موقعیت تبعیدی خویش، به تماشای جهان می‌نشیند. تصویر جایگاه دیگری [شخص دیگر] نیست؛ چنان که منظره به یمن بهره‌گیری از قطع «عمودی» ممکن بود چنین باشد.

* * *

تصویر عکاسی بر غیاب آن چه که تصویر نامیده می‌شود اطلاق می‌شود. در نقاشی غرب، حتا آن زمان که تابلو دیگر شییی مقدس محسوب نمی‌شد، بلکه جایی بود که در آن امر قدسی مداخله می‌کرد، تصویر همواره حاضر، متجلی یا بازنموده بود. ورایِ تفاوت‌هایی که تابلویی از ورمر را از یک عکس متمایز می‌کند– و غالباً هم این دو را، به دلیل «تأثیر واقعیت» و استفاده از «اتاق تاریک» با هم مقایسه می‌کنند– باید به تفاوتی دیگر هم اشاره کنیم: در تابلوهای این نقاش لحظه ابدیت حاضر است و در عکس آن چیزی که برابر دوربین قرار گرفته بود غایب است. عکاسی ذاتاً باعث «سرخوردگی جهانی» می‌شود.

در نقاشی غرب، پیش از آن که عکاسی به وجود بیاید، هر تابلوی نقاشی یک «صحنه» بود، و این صحنه اگر لزوماً یک «تاریخ» یا کنش را نشان نمی‌داد دست کم متضمن یک معنا در زمان حاضر، گذشته یا آینده بود. در حالی که یک عکس از نظر معنایی، نه تنها دارای ویژگی‌هایی است، بلکه معلوم می‌کند که در جریان زمان و تداوم فضای جهان، در گذشتۀ دور جزیی از یک کل جدا شده و در یک کادر قرار داده شده است.

عکس لزوما به زمان گذشته مربوط است، و امر پیش نیامده که باعث غنای جهان می‌شود در آن وجود ندارد. این "غياب" واقعیتی متعلق به گذشته دور، چگونه به غیر واقعیتی محتمل که هنوز اتفاق نیافتاده است تغییر می‌یابد؟ و آیا در این راه اصول عکاسی نقض می‌شود؟

* * *

در گذر از تصویر به عکس "زوال هاله قدسی" بازتولید می‌شود. منظور من از "هاله" آن چیزی است که "نگاه را بر می‌انگیزد" و یا "تجلی" یگانه امری است که در دوردست قرار دارد. عکاسی ، امر دور را در دسترس قرار می‌دهد و آن را نزدیک می‌کند.

عکس‌هایی که در این کتاب معرفی شده‌اند نزدیک را دور می‌کنند، و در این حال غرابت و ناواقعیتی را پدیدار می‌کنند که نگاه را بر می‌انگیزد. و این امر دور همچنان که آن شوک عکاسی را خنثی می‌کند، می‌خواهد امر آنی را در بی‌زمانی زمان و نامیرایی و پیش نیامدگی مستحیل کند. چیزی که به نگاه بستگی ندارد، اما چیستی نگاه را برملا می‌کند بدون آن که نگاه بتواند اشتياق ناپیدایی را که ذاتی منظره است از میان بردارد.

* * *

ویژگی مشخص عکاسی، لحظه‌ای بودن آن است. بالعکس نامشخص‌بودن امر دور، در منظره یعنی در آنچه که ماهیت منظره را می‌سازد، چیزی بیش از خود منظره و چیزی بیش از داده‌های لحظه‌ای برملا می‌کند. بر این «بیش» هیچ نامی نمی‌توانیم بگذاریم. اگر در منظره چیزی مربوط به این «بیش» و این عظمت اتفاق نیافتد، منظره معنایی نخواهد داشت.

* * *

آن چه در نگاه اول در برابر دریا می‌بینیم عظمت آسمان است. منظور ما از امر دور در این عکس‌ها همین است. این عکس‌ها به اندازه تصاویر دریا، گشوده بر آسمانند. آسمان‌ها ابری است، چون تنها در این حالت امکان مشاهده‌شان وجود دارد. از این قرار آسمان آبی از منظر عکاسی، فضایی ساکن، تهی و فاقد زندگی است. منظره‌نگاران چینی که اساسا قطع عمودی را در کارهای خود استفاده می‌کردند می‌گفتند "باید مکانی که به واقع تھی است، بیشتر از مکان پر اشغال شود. چون مکان تھی است که همه‌چیز را به صورت مه، ابر و نسیم‌های ناپیدا در خود دارد و این‌ها را وارد فرایند مرموز تحولات می‌کند."

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.