12

ویلیام اگلستون؛ دوربین بی‌رحم / توماس وِسکی / حمیدرضا کرمی

حدود نیمه‌های دهۀ شصت، نیمه‌های شب، ویلیام اگلستون، در یکی از آن اولین لابراتوارهای ماشینی ظهور و چاپ رنگی می‌ایستاد و صدها عکس رنگی را که پس از ظهور بر روی حلقه‌های پایان‌ناپذیری از کاغذ چاپ و از دستگاه خارج می‌شد، تماشا می‌کرد. شاید چنین دیدارهای بی‌شماری، توجه و هوشیاری اگلستون را نسبت به دنیای تصاویر و برخورد ساده، بی‌تکلّف، و آماتوری برمی‌انگیخت که تودۀ مردمی که او عکس‌های فوریِ سردستی‌شان را نیمه‌شب‌ها در این لابراتوار ظاهر و چاپ می‌کرد، پیش می‌گرفتند. برای اگلستون، این رویارویی با پیش‌پاافتادگیِ بصری، در مجموع، تجربه‌ای هیجان‌انگیز و فراموش نشدنی بود که در عین حال می‌رفت تا بدل به پایۀ مهمی برای آثار بعدی او شود.

این در واقع یک نقطه عطف بود، چرا که پس از آن، تغییری اساسی، هم در شیوۀ عکاسی و هم در محتوایِ آثار او، در حال روی دادن بود. تا آن زمان، او تنها به شیوۀ سیاه و سفید عکاسی کرده بود، پندهای «لحظۀ قطعی» را آویزۀ گوش داشت، و از تعادل کامل در ترکیب‌بندی پیروی می‌کرد، آن هم آنطور که یکی از عکاسانی که او همیشه پیشِ چشم داشت، یعنی هانری کارتیهبرسون، موعظه می‌کرد. در جریان دیدارهایش از مراکز خرید، که حالا مثل قارچ در همه جای کشور روییده بودند، اگلستون موفق به تلفیق عکاسی رنگی با تأثیرات پیش‌پا افتاده و روزمره شد، و با این کار عناصر اساسی رویکرد اولیه به عکاسی رنگی در قرن بیستم را تبیین کرد.

چند سال بعد، اگلستون عکس‌های رنگی‌اش را به مدیر تأثیرگذار بخش عکاسی موزه هنرهای مدرن نیویورک نشان داد. جان سارکوفسکی بی‌درنگ کیفیت عکاسی اگلستون را تشخیص داد، و بعدها در اظهار نظری دربارۀ او چنین گفت: « اگلستون، هنرمند بی‌نظیری بود که رنگی دیدن را آموخته بود.» مفهوم سارکوفسکی در مقام یک مدیر تأثیرگذار هر دو سوی [طیف] رسانه را دربر می‌گرفت.

در کنار نمایش مجدد و نقد و ارزیابی‌های دوباره از آثار عکاسان کلاسیکی همچون براسای، برسون و واکر اونز، او همچنین آثار عکاسانی را که پیش از آن تنها متخصصین و صاحبنظران بینندگان آن‌ها بودند، به نمایش گذاشت. برای مثال، در 1967، سارکوفسکی آثاری از دایان آربوس، گری وینوگراند و لی فریدلندر را در یک نمایشگاه گروهی با عنوان «مستندهای نو»، و بعدتر در نمایشگاه‌های انفرادی، در معرض دید عموم قرار داد. آثار این سه عکاس، دقیقاً مجسم‌کنندۀ آن چیزی بود که در تقابل با سیاست نمایشگاهیِ سلف او، یعنی ادوارد استایکن، قرار می‌گرفت. استایکن اساساً به نوعی عکاسی پایبند بود که با سخت‌گیری در ترکیب‌بندی، مهارت در اجرا، و اهمیت در محتوا، شناخته می‌شد. دقیقاً چنین سنت‌های عکاسانه‌ای، با چنان استغنایی که انعطاف‌ناپذیری‌اش به طور اجتناب‌ناپذیری به خشک‌اندیشی منجر می‌شد، بود که سارکوفسکی با انتخاب‌های‌اش از میان عکاسان معاصر، و با ویلیام اگلستون به عنوان تنها عکاس رنگی، با آن‌ها سرِ مخالفت داشت. این شورشیان عکاسی، سرسپردۀ مکتب مستند(نگاریِ) شخصی بودند.

آنها معیارهای سنتی را به باد داده، و دیگر از عکاسی نه به عنوان یک رسانه مستند به مفهوم کلاسیک آن، بلکه به مثابه ابزاری برای بخشیدن بیان به نگاه شخصی و غیرقراردادی خودشان به جهان، استفاده می‌کردند. «فقدان ظاهری ترکیب‌بندی، و کیفیت "نما_چنگی" آشکار بسیاری از تصاویر آنها، با این جستجو برای کمال مطلوب عکاسی، در هماهنگی بود.» این عکاسان، بهترین نمونه‌های این چرخش به سوی رسانه_ماندگاری و ذهنیت(گرایی) محض را، در آثار واکر اونز سراغ می‌گرفتند، و حتی آن را فراتر می‌بردند: « ... و عکس‌های آشکارا بی‌تکلف اگلستون از حومه ممفیس، تقلیدی از عکاسی اونز نبودند، بلکه این هنرمندان از نمونه‌ای همچون او، جسارت در استفاده مستقیم از رسانه را آموختند، و اجازه دادند که ویژگی‌های فردی، آسان‌گیری‌ها، و صداقت و صراحت آن (رسانه عکاسی)، آنها را به جوهر واقعیات شخصی‌شان رهنمون شود. همه به تأثیر او اذعان داشتند.»

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.