شماره 58

کاندیدا هوفر؛ در ستایش روشنی ابهام / مهران مهاجر

«سال­هاست که دوربین کاندیدا هوفر از آدم­ها روی برگردانده و فضاها و مکان­های داخلیِ خالی از حضور جسمانی بشر را آرام می­نگرد. این مکان­ها اما پر است از رد و نشان تاریخی و فرهنگی همین بشر. به گفته­ی خود هنرمند، این روی­گردانی برای پرهیز از خصلت تجاوزگرانه­ی دوربین در نفوذ و رسوخ به حریم انسان­هاست. اما چرا او این اندازه در مکان­هایی ایستاده که مکان هندسی  انباشت و بایگانی فرهنگ و تاریخ بشر است؟ در این انباشت فرهنگ در پی چه بوده است؟» نگارنده می­کوشد در این نوشتار کوتاه با خواندن کارهای کاندیدا هوفر، در جهت پاسخ به این پرسش­های بنیادین گام بردارد.

 

برای دریافت رایگان مقاله روی گزینه‌ی خرید زیر تصویر کلیک کنید.

   

بخشی از متن:

سال‌هاست که دوربین کاندیدا هوفر از آدم‌ها روی برگردانده و فضاها و مکان‌های داخلیِ خالی از حضور جسمانیِ بشری را آرام می‌نگرد. این مکان‌ها اما پر است از رد و نشان تاریخی و فرهنگیِ همین بشر. این‌که چرا هوفر از آدم‌ها روی چرخانده، شاید بتوان پاسخی برای آن پیدا کرد ــ جایی انگار خواندم که خودش گفته این روی‌گردانی برای پرهیز از خصلت تجاوزگرانه‌ی دوربین در نفوذ و رسوخ به حریم انسان‌ها است. اما چرا او این اندازه در مکان‌هایی ایستاده که مکانِ هندسیِ انباشت و بایگانیِ فرهنگ و تاریخ بشر است؟ در این انباشتِ فرهنگ در پی چه بوده است؟ به گمانم در خواندنِ کارهای هوفر این یکی از پرسش‌های بنیادینِ پیش روی ما است.

 

عکس‌های هوفر ساختار هندسی منظمی دارند، همان‌گونه که معماری مکان‌هایی که او عکاسی می‌کند معماری استوار بر نظم است. و همان‌گونه که بایگانی‌های جاخوش‌کرده در این بناها نیز منظم‌اند. اما این نظم، هراسناک است. فضای خالی، نظم را محصور کرده، و انگار امکان دسترسی به داده‌‎های نهفته در این نظم را ناممکن ساخته است. این فضای خالی پر است از غیاب؛ غیابی که امکان حضور ما را در این فضا ــ در مقام باشنده و حتی شاید در مقام بیننده ــ سلب می‌کند. بودن، دیدن، و دانستن در کارهای هوفر هم امری ممتنع‌اند و هم امری وجودی. مکان عکس‌های هوفر پاکیزه‌اند، انگار درست پیش از عکاسی گندزدایی‌ شده‌اند. اما کدام گند و پلشتی را از این عکس‌ها  زدوده‌اند؟ نمی‌دانیم.

 

به عکس اتاق سخن‌رانی در مؤسسه‌ی کالجیوم هلوتیکوم زوریخ نگاهی بکنیم. مؤسسه‌ای پژوهشی در حوزه‌های علوم طبیعی، فن‌آوری، پزشکی، علوم انسانی و هنر. اما این عکس از همه‌ی این‌ها خالی است. حتی همان عناصر و اجزای خاموش و سربسته‌ی بایگانی ــ کتاب‌ها، پرونده‌ها و پوشه‌ها ــ که در بیشتر عکس‌های او حضوری ساخت‌یافته دارند در این عکس غایب‌اند. مکانی پرنور و روشنی‌یافته با نور پنجره (شاید پنجره‌ای برآمده از نقاشی‌های سده‌ی هفدهم)، چراغ‌هایی خاموش، پرده‌‌ی سفید و خالی نمایش، و میز و صندلی خالی سخن‌ران. حتی صندلی سخن‌ران نیز انگار هم‌آوا با ما، پشت به ما کرده و لوح سفید را می‌نگرد. نور همه جا را روشن کرده، اما حضور مادی چیزها و آدم‌ها در این «همه جا» کمینه شده است. این غیاب تنها پیشِ روی عکاس را پر نکرده است. پشتِ عکاس هم خالی است. شنونده یا بیننده‌ای نیست. صندلی‌های خالی بر پشت عکاس سنگینی می‌کنند.‌

 

اگر متروکه‌گی و تنِ تهی عکس در کارهای اتژه، به گفته‌ی بنیامین، راه به سوی تجسم صحنه‌های خالی جنایت می‌گشود، این تهی‌بودگی در کارهای هوفر، که فضای میان دوربین و نظمِ به‌شدت به‌سامانِ بایگانی فرهنگی را پر می‌کند، چه معنایی را برمی‌انگیزد؟ آن صحنه‌های خیالینِ جنایت در عکس‌های اتژه انگار از پرسه‌زنی فردی و خاطره‌ای شهری استخراج شده‌اند، این صحنه‌ها آیا استوار بر کدام حافظه و کدام گشت‌وگذارند؟ اتژه پیش از دو جنگ جهانی عکس‌هایش را گرفته و هوفر درست در سال‌های آخر جنگ دوم سر برون آورده است؛ او زاده‌ی 1944 است. این تفاوتِ تاریخی بر چه دلالت دارد و این فاصله‌ی زمانی چه انباشته‌ای بر انباره‌ی حافظه‌ی هوفر افزوده است؟ امروز در سده‌ی 21 ما در محاصره‌ی این همه جنایت از چند سو، روبه‌روی کدام سنتِ فرهنگی و کدام بایگانی تاریخی ایستاده‌ایم؟