شماره 17

حس و حساسیت (تأملی بر مجسمه‌سازی مابعد دهه‌ی 1960) / رزالیند کراوس / احسان نوروزی

زمانی که از مینیمالیسم در تاریخ هنر صحبت می‌کنیم، بیش از هر چیز حجم‌های مجسمه‌سازان این جنبش به ذهن می‌آید. مجسمه‌سازی پس از دهه شصت میلادی همچون بسیاری از جریان‌های هنری این دوران خاص، مسیری متفاوت از سازوکار پیشین خود طی کرد. مجسمه‌سازان مینیمالیست سادگی و ایجاز را برای آثار خود برگزیدند و در تقابل با مجسمه‌سازی سنتی قرار گرفتند. آنها در تلاش هستند با خلق فضاهایی ساده و خلوت، از مجسمه‌سازی مادیت‌زدایی کنند. در این مقاله رزالیند کراوس با نگاه موشکافانه‌ای که نسبت به هنر معاصر دارد، به بررسی سویه‌های فکری مینمالیسم می‌پردازد. در یک اثر مینیمالیستی چه شاخصه‌هایی وجود دارد که آن را از یک اثر هنر مفهومی تفکیک می‌کند؟ زمانی که درباره یک اثر هنری مینمالیستی صحبت می کنیم گاه سراغ نیت هنرمند از خلق اثر می‌رویم، اما زمانی که هنرمند مینیمال معنای اثر را به تجربه مخاطب واگذار می‌کند، گزاره‌ها به گونه‌ای دیگر تفسیر می‌شوند. اثر هنری چه ارتباطی با تاریخ، واقعیت و زبان دارد و در این رابطه کدامیک بر هنر مینمالیستی غلبه کرده‌ است. کراوس با ارجاع به مجسمه‌سازانی چون دونالد جاد و ریچارد سِرا به پرسش‌هایی نظیر این پاسخ ‌می‌دهد و با نگاهی انتقادی از این جریانِ هنری تعریفی دوباره ارائه می‌کند.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.

بخشی از متن:

به اصطلاحات ما بعد «مینیمالیسم» و «مادیت زدایی» می‌اندیشم - این که چه‌طور این اصطلاحات در قاموس نقد معاصر گنجانده شد. به انفکاک حاد میان ارزش راهبردی این اصطلاحات و قابلیت‌شان برای دلالت، فکر می‌کنم. زیرا گرچه سیاست‌شناسی کاربردشان را درک می‌کنم، معنایشان چنان از من می‌گریزد که فقط به آن هنری که برچسب شده‌اند متصل می‌مانند.

به لحاظ عملی، «مابعد مینیمالیسم»، به این منظور به‌کار گرفته می‌شود که خط تمایز تاریخی‌ای میان هنر مینیمالیستی دانلد جاد، رابرت موریس، دن فلاوین، فرانک استلا، و کارل آندره ، و آثار نسل جوان‌تری قرار دهد که در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ اهمیت یافتند. «ما‌بعد مینیمالیسم» با تأکید گذاشتن بر تقسیم موقتی این دو نسل از هنرمندان، اعلام می‌کند که چنین تفکیکی نشان‌گر تمایزی مفهومی نیز هست؛ تأکید بر تمایز میان این دو گروه، تمایزی که طی آن، چرخ‌دنده‌های حساسیت با تغییرات مفروض در زمان تاریخی چفت می‌شوند. «مادیت زدایی» نیز به همین ترتیب همچون گاه‌شماری تاریخی عمل می‌کند، آن هم از طریق مکتوب‌شدن به عنوان کنشی جدید در ماجرای تاریخی، کنش پرهيز بعضی آثار خاص از ماده و مصالح و حوزه‌ی ملموس و عینی ابژه یا شی. به نظر می‌رسد فرض موجود در پس به‌کارگیری این اصطلاحات این باشد که مرزبندی زمان تاریخی خود دارای برشی از معناست - که این اصطلاحات به خودی خود برای مشخص ساختن یا تعریف کردن اهمیت عمیق آثار هنری کفایت می‌کنند. وقتی در جواب به پرسشی نظیر «این تابلوی استلا چه معنایی دارد؟» ، چنین پاسخ داده می‌شود که «در مورد روابطش با جونزو نیومن است»، به نظر می‌رسد باز هم همان فرض گفته شده در کار است. سؤال پرسیده شده در مورد معنا بوده است: پاسخی که به ناگزیر داده شده در مورد زمینه‌ی تاریخی است. فرض بر این است که این دو مترادف‌اند. ولی چنین نیست.

طنز و طعنه‌ی خاص آن استفاده ملکه شده‌ی تاریخ به عنوان معنا، در این است که اتفاقاً برای اطلاق به سنتی استفاده می‌شود که به عمل نرجویانه‌ی انهدام تاریخی‌اش می‌تازد. هرگونه تعبیری از هنر مدرن دیر یا زود خود را ناگزیر می‌یابد به "مانه و حمله‌ی او به «نقاشی تاریخ» باز گردد. چنان شرح‌هایی، با کمی تغییر، همگی آن لحظه‌ی سرنگونی را بازسازی می‌کنند، وقتی که خود الگوهای ارزش آکادمیک - تاریخ و کلاسیسیم - سروته شدند تا به شریان‌هایی تهی تبدیل شوند که از طریق‌شان بتوان دریافت‌های جدید از آگاهی مدرن را به جریان انداخت. با اتکاء به همین راهبرد ارجاع تاریخی بود که المپیا و صبحانه در طرح اصلی «استاد کهن» علم شدند، طرح اصلی‌ای که در آن ساختارها کاملاً به فرم‌ها و معناهای زمَان حاضر تسلیم شده بودند. ...