شماره 29

جنسیت و ذهنیت در نقاشی مکتب نیویورک / مایکل لِجا / بتی آواکیان

هر یک از اصطلاحاتی که در توصيف گفتمان [انسان مدرن] بکار برده‌ شده، معنا و اهمیت مشخصی دارند. واژه‌ی مدرن modern برای تشخیص و تمییز ذهنیت نوین از ذهنیت انسان‌های دوران‌های پیشین به کار گرفته شده است، یعنی انسان‌هایی که در اصل "بدوی" محسوب می‌شوند. گرچه نویسندگان بیشتر بر اهمیت شباهت‌ها و ناگسستگی بین آن‌ها و انسان مدرن تأکید می‌ورزند. واژه‌ی مدرن، مشخص‌کننده‌ی مرتبه و منزلتی است که صرفاً به خاطر هویت نژادی آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار و سرخپوستان آمریکا از آن‌ها دریغ داشته شده است. هویت نژادی که تصور می‌رفت منحصر به اصلیت ثابت و دگرگون‌ناپذیر طبیعت "بدوی" است که بازسازی نشده و اصولاً قابلیت و امکان بازسازی در آن وجود ندارد. واژه انسان man نیز به همان نسبت حامل معناهای بسیار بوده است. این واژه برای متمایز ساختن انسان‌ از جانوران، طبیعت، و خدایگان مورد استفاده قرار می‌گرفت. هر چند مرز بین این‌ها نیز در حال اضمحلال بود. در عین حال این واژه انسان به مثابه فرد را در تقابل با معنای جمعی تمدن، جامعه و گروه و اجتماع قرار می‌‌داد و با شدت تمام بر اولويت فرد بر جمع صحه می‌گذاشت. به‌طور‌کلی واژه انسان، به شکل غیرتبعیض‌آمیز و به قصد نامیدن نوع بشر به کار می‌رفت. اما در واقعیت امر کاربرد این کلمه، به این شکل، چندان فراگیر و جامع نبوده است. بدین معنا که با وجود آنکه عمل حذف اقشار خاصی از جوامع انسانی در اصطلاح انسان (مرد) مدرن مشخص نشده بود، اما عمل حذف این اقشار در معناهای پنهانی این اصطلاح اتفاق افتاد، یا کلاً جامعه زنان از آن حذف شدند. در اصل، آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار، سرخپوستان آمریکا، زنان، و اقشار حذف شده دیگر به شکل یک گروه خنثی‌ساز در تقابل با ذهنیتی ساخته شده بر اساس مردان سفیدپوست، ناهمجنسگرا و مردان متعلق به طبقه متوسط قرار می‌گرفتند. مایکل لِجا این جستار را به چگونگی جنسیت بخشیدن به این ذهنیت اختصاص داده. به عنوان مقدمه، تحلیلی از هویت جنسیتی در حیطه‌ی مکتب نیویورک ارائه خواهد داد و سپس با بررسی موشکافانه‌ی مبحث انسان مدرن و شرح اینکه جنسیت بخشیدن، چگونه می‌تواند نشانه دیگری از همسازی و تداوم باشد، مطلب را خواهد گشود.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

   

بخشی از مقاله:

بررسی دو پرتره مربوط به اواسط سالهای 1950 از ویلِم Willem و اِلیِن فرید دکونینگٍ Elaine Fried de Kooning می‌تواند نقطه شروع خوبی برای اینکار باشد. این دو پرتره نشان می‌دهند علی‌رغم آنکه هر دو هنرمند مرد و زن فضای کارگاه اكسپرسیونیسم انتزاعی را اشغال کرده‌اند، اما میزان سلطه آنان بر این فضا یکسان و برابر نیست. در اینجا دو هنرمند مرد و زن در حالت‌های بدنی مختلف قلندرمآب[بوهميايي] و در عین‌حال بسیار کلیشه‌ای نشان داده شده‌اند: مرد ایستاده و زن نشسته است؛ توجه مرد به جایی در دوردست‌ها معطوف شده، زن غرق احوالات درونی خویش است؛ وجود مرد بر فضا حاکم است، زن در این فضا محصور مانده است. در هر دو تصویر، اطمینان داریم که در کارگاه مرد حضور داریم: در هر یک از این تصاویر، حالت مالکیت در ویلم بارزتر بوده و حالت‌اش به کنش نزدیکتر است، در حالیکه اِلین ظاهرا بدون آنکه به چیزی فکر کند نگاهی خیره دارد و با ظرافت سیگاری را در دست نگاه داشته است. ...

از همین مقطع زمانی عکس‌هایی از الین در کارگاه شخصی‌اش موجود‌اند، اما ویلم در هیچیک از آنها دیده نمی‌شود. همین نامتجانس بودن، در عکس‌های کارگاهی پالاک Pollock و کراسنر Krasner مربوط به همان زمان نیز مشهود است. اتفاقا شاید این پرسش برایم مطرح شود که در محیط کاری زنان، مردها ممکن بود چگونه بنظر برسند. صِرف طرح این پرسش می‌تواند ما را نسبت به انتقال‌ناپذیر بودن نقش‌‌های این افراد مطمئن‌تر سازد. حالت کناره‌گیر، منفعل یا شیدا و واله برای مردان غیرقابل‌تصور بود؛ و اما همین حالت‌ها برای زنان می‌توانست مقاصد مشخصی را نشان دهد – مقاصدی که تعدادی از آنها در همین مثال‌ها نمایان هستند. نخست، زنان به عنوان ملحقات لازم در زندگی هنرمند تکرو شناخته می‌شدند، جامه و حالت بدنی ساده و بی‌تکلف آنان به تکمیل تصویر فرهنگی (یا وهم و تصور خیالی) هنرمند مرد کمک می‌کند. در ضمن زنان مرزهای این تصویر خلق شده را تا حدود معینی تعیین می‌کنند، بدین‌ترتیب که بر ناهمجنسگرا بودن یا "مردانگی" شریک زندگی‌ خود صحه می‌گذارند. پریشان‌گویی‌های آن زمان تامس هارت بنتون Thomas Hart Benton درباره تأثیرات سوء تعداد کثیر افراد همجنسگرا در عالم هنر بنظر می‌رسید که شک و شبهه‌های گسترده‌ در این زمینه را به یقین تبدیل کرده باشد. اینگونه عکس‌ها باعث می‌شدند تا جکسون پالاک و ویلم دکونینگ در جایگاه بهنجار و مقبول‌تری قرار گیرند.