>> شماره 18

جلیل ضیاءپور و نقاشی نوگرای ایران / فائقه بقراطی

مقاله «جلیل ضیاءپور و نقاشی نوگرای ایران» به قلم فائقه بقراطی به تحلیل نقش جلیل ضیاءپور در تاریخ هنر معاصر ایران می‌پردازد. نگارنده ابتدا به سیر تاریخی برخی تحولات تاریخ ایران (تجددخواهی) که در بسترسازی نقاشی نوگرای ایران مؤثر بوده، پرداخته است. (به متن در جست‌وجوی هویت به قلم روئین پاکباز رجوع شود.)

برای دریافت مقاله روی گزینه خرید کلیک کنید. 

برای دیدن مقالات فائقه بقراطی اینجا کلیک کنید.

برای دریافت مقالات ویژه‌نامه تجدد اینجا کلیک کنید.

برای مطالعه‌ی بیشتر پیرامون عصر تجدد به مقالات «تجدد یا راز بقا» و «نمایش تجدد» مراجعه کنید.

بخشی از متن:

پیشگفتار:

از شکل‌گیری نقاشی نوگرای ایران، حدود 65 سال می‌گذرد (از 1319 شمسی). این حرکت نزدیک به 35 سال پس از جنبش تجددخواهی عصر مشروطه آغاز شد. (به متن مشروطه دایره‌ای از پیوستن و گسستن مراجعه شود.) با وجود این برخی آن را دنباله‌ی رویکرد عام ایرانیان به تجدد، تعبیر می‌کنند. «تجدد» در متون جامعه‌شناسی و تاریخ معاصر ایران به مفهوم «آگاهی» نخبگان و روشنفکران به موقعیت فرهنگی- سیاسی- اجتماعی جامعه‌ی خویش در قیاس با مدرنیته‌ی اروپایی و «میل» به «تغییر»، عقلانی شدن امور، آزادی و شناخت فردیت در چارچوب نگاه انسان‌گرایانه است. به خصوص واژ‌های میان گیومه، «آگاهی» و «میل» به «تغییر» به این اصطلاح معنا می‌بخشند.

اگرچه این حرکت به کوشش روشنفکران آغاز شد. اما میل به تغییر، مطلوب اکثریت جامعه بود. از این رو، جنبش در میان ملت گسترش یافت. پس از شکست مشروطه و آغاز سلطنت رضاشاه، تجددخواهی که به اندیشه و مبانی مدرنیته معطوف بود به نوسازی (مدرنیزاسیون) آمرانه توسط دولت، تغییر جهت داد. نو شدن پرشتاب ظاهری و تقلید صوری از نمونه‌های اروپایی، از خصوصیات این حرکت بود. رهاورد نقاشی مدرن توسط جمعی از نقاشان جوان نیز بیشتر با نوع رویکرد و فضای «نوسازی » عمومی، همخوانی داشت تا «تجدد». حال آنکه در همان زمان، نوجویی در قلمرو شعر و ادبیات - که از عصر مشروطه آغاز شده بودند . بنابر نوع و محتوای جستجوهایشان در قالب «تجدد» جای گرفتند. درباره‌ی نقاشی نوگرای ایران - که دیگر خود به سنت تبدیل شده است. بسیار گفته و نوشته‌اند.

آراء مختلف در باب نقاشی نوگرای ایران

شماری در نقد آن. بسیاری در تأییدش. به این دلیل که ناب‌گرایی و خود ارجاعی (به مفهوم استقلال از روایت موضوع، نمایش ادبیات، تاریخ و پیام رسانی) نقاشی مدرن را خالص‌ترین شیوه‌ی بیان بصری می‌دانند. و گروه سوم در مخالفت با آن.

گروه اخیر در علت مخالفت‌شان هم رأی نیستند.

برخی، هنوز خاطره‌ی سنت فراموش شده‌ی نقاشی ایرانی و عالم مثالی آن را با دلتنگی در یادشان زنده نگه داشته اند. (گو اینکه همه‌ی چیزهای از دست رفته هماره با هاله‌ای اثیری و حسی نوستالژیک به یاد ما می‌آیند. و نه وجود واقعی و زیسته‌شان.)

اینان در تداعی افسوس‌بارشان، معمولا نگاه و خیال مثالی را به همه‌ی دوران‌ها یا به ویژگی‌های متفاوت نقاشان مختلف، تعمیم می‌دهند. در حالی که بسیارند آثاری که در عصر طلایی نگارگری، عنصر خیال در آنها با فراسوی عالم حسی و عینی، سروکاری ندارند. بلکه فقط خواسته‌اند زندگی و زمانه‌شان را در تصویری نمادین‌، منعکس سازند. تصویری که در چارچوب قرارداد زیبایی‌شناختی عصرشان می‌گنجد. و بر نظم و زیبایی نمونه‌وار (مثلی) بنا شده. و یا زیباتر و پیراسته‌تر از آنست که بتواند خود را با نگاه در حال تغییر و آشفتگی ذهنی جهان ایرانی در دوران‌های بعدی، هماهنگ کند.

به جز دوستداران نگارگری، شماری دیگر از هنرمندان نیز مخالف نوگرایی‌اند. زیرا ویژگی زبان مدرن را حاصل نخبه‌گرایی و نگره‌ی معطوف به «هنر برای هنر» می‌دانند. و برخلاف آنها، اعتقاد دارند که دنیای «هنر برای هنر» محدود است. اما اگر هنر یا رسانه‌ی نقاشی به شيوه‌ی بازنمایی روی آورد. ظرفیت نمایش واقعیت و تفسیر زندگی را دارد. به همین دلیل، بازنمایی را در انواع سبک‌هایش، نیرومندترین و روشن‌ترین شیوه‌ی ارتباط تصویری می‌شناسند. زیرا از جنس مفهوم و تجربه‌های دیدنی مخاطبان است.

به هر رو، هر دو نظر مخالف - که از آغاز شکل‌گیری نقاشی نوگرا نیز مطرح بوده‌اند. مدرنیسم ایرانی را حرکتی بیگانه با فضای ذهنی مخاطب ایرانی، خودباختگی در برابر هنر معاصر اروپا و در کل، نوعی تقلید، ارزیابی می کنند.

اما به استناد تاریخ هنر می‌توان گفت که نوگرایی همان اندازه "رهاورد " است که تحولات نقاشی ایرانی در اواخر قرن یازدهم. یا ورود آکادمیک‌گرایی اروپایی در دوران قاجار. نقاشان نوجو در این سه مقطع به جای خویشتن‌نگری و نیز تعمق در بینش جمعی در حال تغییر، به اقتباس صوری از نمونه‌های رایج یا کهنه‌ی اروپایی پرداختند. اما چرا بهره‌گیری ابزاری نقاشان نوگرا از مدرنیسم، بیشتر با انتقاد مواجه شد؟

زیرا فاصله‌ی فرهنگی آنها با فرهنگ مدرن، عمیق‌تر شده بود. به همین نسبت، هر اندازه، سرعت ظهور شیوه‌ها و قالب‌های نو، بیشتر شود، موقعیت هنرمندان در جوامع حاشیه‌ای یا غیر مولد در بکارگیری دستاوردها، دشوارتر می‌شود. زیرا ناگزیرند مدام با چالش ناشی از جداسازی دو وجه ابزاری - عقلانی یک دستاورد معين (مثلا: سبک، رسانه ، اسلوب و ابزار فنی - هنری خاص) روبه رو شوند. این چالش در حالی رخ میدهد که نه هنرمندان می‌توانند خود را از میراث هنری جهان محروم کنند. نه فرهنگ سنتی۔ بومی آنها ظرفیت پذیرش یا ارتباط با دستاوردهای جدید را دارد. و نه می‌توان به گونه‌ای مصنوعی زمینه‌های لازمی چون موقعیت اجتماعی، فرهنگی، علمی و فناورانه‌ای را که سبب پیدایش درون‌زای سبک‌ها و مکاتب یا تحول طبیعی نگرش‌های زیباشناختی می‌شوند. در جامعه پدید آورد.

به همین دلیل رفتار نوگرایانه هنری در جوامع غير مدرن (همواره در کشاکش نفی و پذیرش ) حامل همان تضادها و تناقض‌هایی است. که ترکیب و تعامل سنت و نو در دیگر عرصه‌های زندگی نیز خود را نشان می‌دهند. این ترکیب متناقض‌نما در کارهای هنری ممکن است به تلفیق آگاهانه به مفهوم هماهنگ کردن. و پیوند دادن سنت و نو دست یابد. یا در شکلی ناموفق به التقاط (به مفهوم سرهم‌بندی عناصر بر گرفته از نمونه‌های گوناگون) بیانجامد. بنابراین اگر تلفیق مدرن بومی را تنها راه بهره‌جویی از دستاوردهای معاصر و نیز گفتگو با جهان هنر بشناسیم. آنگاه می‌توانیم با چشم دیگری به حرکت نوگرای دهه ۱۳۲۰ بنگریم. زیرا که تنها یکی از بیشمار وجوه رویکرد ایرانیان به مظاهر مدرن بوده است. اما در میان پیشگامان نقاشی نوگرا جلیل ضیاء پور به دلایلی دیگر در معرض نقد قرار می گیرد.

زندگینامه‌ی جلیل ضیاءپور:

جلیل ضیاءپور سال ۱۲۹۹ در بندرانزلی متولد شد. در هجده سالگی به تهران آمد (۱۳۱۷). وارد مدرسه‌ی صنایع مستظرفه‌ی قدیمه شد. و در رشته‌ی هنرهای سنتی، شامل شاخه‌های طراحی نقشه‌ی قالی، کاشیکاری، نگارگری و تذهیب آموزش دید. در سال ۱۳۲۰ به هنرکده‌ی هنرهای زیبا رفت. - که چندی بعد با نام دانشکده‌ی هنرهای زیبا به مجموعه‌ی دانشگاه تهران انتقال یافت. و زیر نظر استادان ایرانی و فرانسوی آنجا، درس خواند.

جلیل ضیاءپور به همراه چند دانشجوی هم دوره‌اش: حسین کاظمی، جواد حمیدی، مهدی ویشکایی. و سال بعدی‌ها: احمد اسفندیاری، منوچهر یکتایی، عبدالله عامری الحسینی. و دختران: شکوه ریاضی، فخری عنقا و لیلی تقی پور. علاوه بر دروس دانشگاهی - که ترکیبی از شیوه نقاشی آکادمیک اروپایی و عناصری از امپرسیونیسم بود - تحت تأثیر استادان فرانسوی با جنبش هنر مدرن (که حدود پنجاه سال پیشتر در اروپا شکل گرفته بود) نیز آشنا شدند. در سال ۱۳۲۴ به عنوان یکی از فارغ‌التحصیلان ممتاز در نخستین دوره‌ی کارشناسی نقاشی ، برای ادامه‌ی تحصیل به فرانسه اعزام شد و ...