شماره 58

توماس روف: درباره‌ی دو مجموعه / تامرالشیخ / ابوالفضل توکلی‌شاندیز

توماس روف، درباره‌ی دو مجموعه‌ی کاسینی و شب‌ها

تامرالشیخ/ ابوالفضل توکلی شاندیز

این نوشتار کوتاه درباره‌­ی دو مجموعه از عکس­های توماس روف (Thomas Ruff) است. مجموعه­‌ی اول با نام «کاسینی» شامل تصاویری با فرم­های انتزاعی مبهم و رنگ­های تند است، که با مداقه در آن­ها می­توان فرم­‌های طبیعی مبهمی را تشخیص داد. هنرمند این تصاویر را از آرشیو تصاویر ماهواره­ای ناسا از زحل و اقمار آن برگرفته است. علاقه­‌ی روف به نجوم و ایده­‌ی وساطت عکاسی، به عینیت تمام و کمال در این مجموعه از آثار او منجر می­‌شود.

مجموعه­‌ی دیگر او، با عنوان «شب­ها»، تصاویری دو رنگ هستند که در نیمه­‌ی نخست دهه­ی پایانی قرن بیستم از مناطق مسکونی در سراسر اروپا گرفته شده است. این مجموعه متأثر از پوشش خبری رسانه­ای اواخر دهه 1990 بود که تصاویر دید در شب «از میدان جنگ» در جنگ اول خلیج فارس را نمایش می­‌داد. روف این تکنولوژی جدید عکاسی را که پیشتر تنها ضرورتی نظامی به شمار می­‌رفت، به تکنیکی در عکاسی هنری بدل کرد.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

بخشی از مقاله:

این تصاویر دورنگ گرفته شده از مناطق مسکونی بین سال‌های 1992 و 1996، ابتدا در نزدیکی دوسلدورف و بعدها در سراسر اروپا، با استفاده یک دوربین کوچک مجهز به تقویت‌کننده نور عکسبرداری شده است. این مجموعه نیرومندانه تداعی‌کننده اشتیاق رسانه‌های خبری برای پخش تصاویر دید در شب «از میدان جنگ» در جنگ اول خلیج فارس است. در واقع این نوع پوشش خبری ابتکاری در اوایل دهه 1990 بود که علاقه روف را به این نوع تصاویر برانگیخت. روف در قالب نماهای كمابیش پارانویایی خود از دوسلدورف و دیگر شهرهای اروپایی، به این تکنولوژی که به‌واسطه‌ی ضرورتی نظامی پدید آمده بود سمت و سویی تازه بخشید. مخاطب پس از این‌که به‌واسطه‌ی ژورنالیسمِ جنگی بیش از حد در معرض چنین تصاویری قرار گرفته بود، دیگر نمی‌توانست ناخودآگاه در صحنه‌های شبانه‌ی به‌خودی‌خود بی‌خطر روف خطری نهفته را تصور نکند. ما بیهوده از خود می‌پرسیم در پشت پنجره‌های روشن ساختمان مسکونی در یكی از تصاویر، کدام عمل شریرانه‌ای در حال رخ دادن است؟ چرا در تصویر در شب 9، دو، روف دوربین خود را بر پارکینگ یک فروشنده خودروهای دست‌دوم متمركز كرده است؟

 

این حس تهدید یادآور شرح پیشگویانه‌ی والتر بنیامین در مورد عکس‌های اوژن آتژه از پاریس در سال‌های بین دو جنگ جهانی است که به‌طرزی مرموز تهی از حضور افراد هستند. و بنیامین آن‌ها را ثبت صحنه‌های جنایت‌های آینده می‌خواند. در اینجا می‌توان از بیان بنیامین بهره گرفت و پا را از این هم فراتر گذاشت. مفهوم «هاله»‌ی خطر نهفته در عکس‌های روف، دارای ساختار زمان‌مند پیش‌بینی است تا به بسط دادن معنای مورد نظر بنیامین بپردازد. به نظر می‌رسد دستکاری فنی‌ای که روف در دوربین خود برای گرفتن تصاویر دید در شب صورت داده توانسته باشد عکس‌های بیجان او را وادار کند کارکردی داستانی داشته باشند، چنانکه گویی فریم‌هایی از یک فیلم هستند.