78

تأسیس بی‌ینال تهران، اوج‌گیری هنر آبستره، و مسئله‌ی «انحطاط»: 1337 تا 1343

دوره‌ی چهارم که سرآغاز آن را اولین بی‌ینال‌ تهران گذاشته‌ایم، فاصله‌ و خلأیی چند ساله را به چشم می‌آورد که نمی‌توان آن را بی‌ارتباط با دوران رخوت و یأس‌ پس از کودتا دانست. به‌رغم یا شاید به علت تشویش و دلمردگی در این دوره‌ی پس از کودتا، شماری از نشریات جدید (با رویکرد انتقادی) منتشر شدند که مجله‌ی اندیشه و هنر به سردبیری ناصر وثوقی با مقالاتی متعدد درباره‌ی جامعه و فرهنگ یکی از آن‌هاست. اندیشه و هنر تلاش می‌کند با معرفی اندیشه‌ای پیشرو، این روزگار «دشوار و نامطمئن» را قابل فهم کند و محور تفسیر خود از وقایع را بر اساس باور به وجود یک «جبر تاریخی» عینی بگذارد. در این دوره که روشنفکران توان آن را نداشتند در صحنه‌ی سیاسی کشور نقش فعالی ایفا کنند، سعی کردند با طرح «اصلاحات فرهنگی» تأثیری بر شرایط بگذارند. بیشتر نویسندگان و نشریات این زمان رسالت خویش را در مدرن‌سازی و تشویق رویکردی جدید به فرهنگ می‌دانستند (نبوی، ۱۳۹۷، ۴۱). این رویکرد را می‌توانیم در اولین سرمقاله‌ی اندیشه و هنر دنبال کنیم: «شناخت اندیشه و هنر مترقی و تازه و شناساندن آن به جوانان و روشنفکران وظیفه و هدف اساسی این مجله است.»

از سوی دیگر، در همین دوره اداره‌ی کل هنرهای زیبا با انتشار نشریاتی در حیطه‌ی فرهنگ و هنر دوباره مسئله‌ی هنر ملی را پیش می‌کشد. مجله‌ی نقش و نگار با سردبیری سیمین دانشور یکی از این مجلات در حوزه هنرهای تجسمی است، که بر آن نوع هنری صحه می‌گذارد که هویت ملی ایران را در برابر غرب می‌سازد. در این مجله حجم زیادی از مطالب به هنرهای سنتی به عنوان جلوه‌های هنر ملی اختصاص داده می‌شود، و در هنرهای تجسمی و به‌خصوص نقاشی در جست‌وجوی زبانی ملی و محلی است که در عین حال فرم جدید زمانه‌ی خود را شناخته باشد.

اما رویدادی که این دوره را از دوره‌های قبل متمایز می‌کند و فصل تازه‌ای در عرصه‌ی هنرهای تجسمی آغاز می‌کند برگزاری بی‌ینال‌های تهران است. این بی‌ینال‌ها که با هدف حضور در بی‌ینال ونیز برگزار می‌شود تلاشی ا‌ست برای ورود به عرصه‌ی جهانی هنر. و همان‌طور که مارکو گریگوریان از چهره‌های اصلی شکل‌گیری این رویداد در کاتالوگ این نمایشگاه می‌نویسد: «اکنون ما برآنیم که ستاره‌ی نام ایران را چنانکه شایسته آن است بر تارک نمایشگاه جهانی بی‌ینال ونیز پرتوافکن سازیم و از افتخارات این نمایشگاه بزرگ هنری سهمی عظیم بدست آوریم.» از این دوره به بعد شاهد جریان‌های متأثر از غرب و غلبه‌ی هنر آبستره و شروع مکتب سقاخانه (از بی‌ینال سوم) هستیم، و اعتراض طیف وسیعی از مخاطبان و اهالی هنر و فرهنگ به این جریان‌ها را در مطبوعات این دوره و دوره‌ی بعد خواهیم دید.

به واقع خود دوره‌ی چهارم، که یک برهه‌ی شش‌ـ‌هفت‌ساله‌ی فشرده را شامل می‌شود، زمانی است که بحث‌ها و منازعه‌های گفتمانیِ به تعبیری «آزاد» دهه‌های پیش به‌تدریج با مداخله‌ی مستقیم‌تر نهادهای رسمی و پاسخ مساعدِ دست‌کم طیف قابل توجهی از هنرمندان آینده‌دار این سال‌ها (که گویی، برخلاف روشنفکران و اهل ادبیات، تأثیر چندانی از سال‌های رکود پس از کودتا نپذیرفته بودند، و این امر در مشارکت بدون مسئله‌ی آن‌ها در بی‌ینالی نیمه‌دولتی خودنمایی می‌کند)، شکل و صورت‌بندی مشخص‌تری پیدا می‌کند. به این معنا که، از دل بحث‌ها و تقابل‌هایی که پیرامون ضرورت ایرانی یا غیرایرانی بودن هنر جدید ایران، ملی یا بین‌المللی بودن آن، و متعهد یا مستقل بودن هنر، «راه حل» یا صورت‌بندی مشخص‌تری سر برآورد که هم علایق و دلمشغولی‌های همزمان ملی‌‌ـ‌بین‌المللی و ایرانی‌ـ‌غربی بخشی از حاکمیت را که به فرهنگ می‌پرداخت برآورده می‌ساخت، و هم نسل تازه‌ای از هنرمندان جوان را به الگویی روشن و ترجمه‌پذیر به مسائل و درگیری‌های مشخصاً تجسمی مجهز می‌کرد که با هنر همزمان مترقی و ایرانی خود می‌توانستند در محافل بین‌المللی، معادلی فرهنگی برای سیاست‌ها و جاه‌طلبی‌های ایرانی ـ جهانیِ شاه ارائه دهند.