هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
تصور غالب بر این است که نقاشی هنری انفرادی است و عملکرد گروهی، تاثیر چندانی در مناسبات این حوزه ندارد. همچنین هاله مقدس هنرمندان آنان را چون پیامبران شوریده و تنهایی می‌نمایاند که جلوه‌های زندگی عادی از آنها دلبری نمی‌کند. اما اگر از دیدگاه بوردیو به هنرمندان بنگریم این هاله‌های تقدس محو می‌شوند. و جای آن را رقابتی سخت بر سر سرمایه‌های چندگانه می‌گیرد. هر چند نگاه بوردیو نگاهی تقلیل‌دهنده و گاه بی‌رحم است، اما امکان توضیح و تفسیر بسیاری از کنش‌ها و تحولات و تغییرات را در دنیای هنر می‌دهد. مقاله حاضر سعی دارد با چشم‌پوشی از آن هاله‌ها به رقابت هنرمندان نقاش نوگرا در 50 سال گذشته بر سر سرمایه‌های نمادین، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بنگرد. و نشان دهد تحولات سیاسی و اجتماعی و کنش‌ها و دسته‌بندی‌های گروهی چگونه در رقابت میدان‌های قدرت درون حوزه نقاشی و ارتباط آن با میدان قدرت دولتی موثر بوده است.
برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.
مطالعه‌ی «مقاله‌ی فرم ادراکی و معانی جمعی» به قلم ایمان افسریان
بخشی از مقاله:
هنرمندان تجسمی نوگرا از سال 1337 با برگزاری اولین دوسالانه هنر معاصر تهران توسط وزارت فرهنگ و هنر وقت به عنوان هنرمندان رسمی و مورد قبول حاکمیت پذیرفته شدند (پاکباز، 1379: 206). اینان حدود 10 سال برای دستیابی به چنین موقعیتی تلاش کردند و توانستند نقاشان مینیاتوریست و واقع نما- شاگردان کمال الملک- را از صحنه هنر رسمی حذف کنند. بررسی دوسالانه های نقاشی نشان می دهد که ترتیب و ترکیب قرارگیری آثار در سالن نمایش، همچنین ترتیب و ترکیب چینش آثار در کاتالوگ های هر کدام از این دو سالانه ها با تحولات میدان های قدرت درون هنرمندان تجسمی و نیز میدان های قدرت خارج از این حوزه ارتباط داشته است.
هنرمندان تجسمی همچون بسیاری از هنرمندان معاصر، خود را روشنفکران و رهبران اجتماعی برای نیل به تجدد فرض می کردند و کار هنری به نوعی وسیله تعریف موقعیت تاریخی هنرمند و جبران کننده عقب‌ماندگی چند صد ساله را بود. با این حال به طور مشخص موضعگیری سیاسی خاص یا نقش اپوزیسیون به خود نگرفته بودند- همگی در بینال ها شرکت می جستند و حرفی و مناقشه ای بر سر شرکت یا عدم شرکت در دوسالانه نبود. هدف هنرمندان با هدف برگزار کننده گان نمایشگاه ها بسیار نزدیک و همسان می نمود: هنری مدرن، با خصوصیاتی ملی (همان: 206). اما تا آنجا که از کاتالوگ ها (1337-1345) بر می آید تاکید بر ملی بودن، چه از طرف شرکت کنندگان و چه از طرف برگزار کنندگان، به اندازه اهمیت مدرن بودن نبود. به طوری که آثار بسیاری را می توان در کاتالوگ های پیش از انقلاب دید که عناصر و نشانه های هنر ملی را در خود ندارند، اما آثار غیر مدرن همچون مینیاتور یا نقاشی واقع نما در این کتاب ها دیده نمی شود.
این گروه از نقاشان (نقاشان نوگرای نسل اول و دوم) به همراه وزارت فرهنگ، همسو با سیاست مدرنیزاسیون با رنگ و بوی ملی، پنج دوره پیاپی بینال نقاشی برگزار کردند. در اولین بینال تعداد شرکت کننده ها 54 نفر و در آخرین آن 39 نفر بود. (علت کم شدن تعداد نقاشان ایرانی در بینال آخر قبل از انقلاب اضافه شدن نقاشانی از ترکیه و پاکستان به نمایشگاه بود.) سه جایزه بینال پنجم هم هر کدام به مبلغ ده هزار تومان توسط دربار و شش جایزه دیگر با مبالغ شش هزار و پانصد تومان توسط وزارت فرهنگ هنر اختصاص یافت (کاتالوگ اولین بینال نقاشی تهران: 1337). تا این سال ها متولی اصلی هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و هنر بود. اما اختلافات دفتر مخصوص فرح با وزیر فرهنگ باعث تعطیلی ادامه کار بینال ها شد.
باید قبل از هر چیز توضیح داد که نقاشان با گرایش چپ در ایران یک گروه عمل گرای سیاسی نبودند. سابقه آنها به قبل از انقلاب می رسد فضای حاکم در آن دوران چنان دو قطبی بود که کمتر کسی می توانست خارج از جریانات ایدئولوژیک زیست کند. در میان آنها اعضاء رسمی گروه های سیاسی اندک بود، اما گرایشات سیاسی، آنها را به هم نزدیک می کرد. بعد از انقلاب با قدرت و انسجامی که داشند توانستند بر دانشگاه تهران مسلط گردند، اما بعد از انقلاب فرهنگی همگی اخراج شدند. و از آن زمان در میدان قدرت هنرهای تجسمی نقش اپوزیسیون را به عهده گرفتند. نقاشان چپ در اسلوب کاری وجه اشتراک زیادی نداشتند. آثارشان بیشتر مدرن بود اما چند تنی شیفته نقاشی رئالیسم سوسیالیستی شدند. اما به مرور نوعی هنر نیمه فیگوراتیو- نیمه آبستره که مضمون شعاری خود را در قالبی فرمالیستی پنهان می کرد فرم هنری غالب این نقاشان شد.
