ترجیح می‌دهم سخنم را با بررسی موجز دو تصویر آغاز کنم: اولی، عکسی است نمونه‌ای و تیپیکال از دوره‌ی اوج مدرنیسم هنر عکاسی به سال 1925؛ و دیگری، کاری از یک هنرمند پسامدرن در سال 1979 که ذاتاً هیچگونه تعلق آموزشی، بصری یا حرفه‌ای به هنر عکاسی ندارد. عکس اول یکی از اتودهای ادوارد وستون از پسرش «نیل» است؛ و دومی، عکاسی دوباره‌ای از عکس وستون توسط شری لواین. هنرمندی که در تمام این سال‌ها به عکاسیِ دوباره از عکس‌ها[ی معروف]، و در موارد اخیرتر، طراحی و نقاشی‌های هنرمندان اکسپرسیونیست آلمانی مشغول بوده است و مالکیت این آثار را از آنِ خویش می‌داند.

در آغاز می‌توانیم تفاوت میان این دو تصویر را از سویه‌ی عرفی آن به بحث گذاریم. اگر زمینه‌ی ارائه‌ی آثار را صرفاً به تکثیر آن‌ها در صفحات یک کتاب محدود کنیم آشکار است که تفاوت چندانی میانشان وجود ندارد. در این حالت، با مقایسه‌ی جزء به جزء چاپ کلاسیک «نیل» وستون و چاپ دوباره‌ی لواین به تفاوت اصلی میان آن‌ها پی خواهیم برد. مواردی چون تنوع تونالیته‌ها، گستره‌ی جزییات، وضوح و ظرافت فرم‌ها و سایه‌ها و... اما از آنجا که بیشتر بینندگان علی‌رغم آگاهی به تفاوت میان چاپ‌ها احتمالاً اختلاف را ناشی از کیفیت تکثیر آن در صفحات کتاب و مجله خواهند دانست پس می‌توان گفت که مقایسه‌ی میان عکس وستون و لواین به هیچ رو بازنماینده‌ی یک تفاوت بنیادین و ماهوی نیست. پس تفاوت میان تصاویر را باید در چه دانست؟

شاید بخواهیم در ابتدا جایگاه دو هنرمند را در نظر گیریم. وستون به مثابه «مؤلف» پرتره‌ی «نیل»؛ و لواین همچون یک دزد، یا کمی محترمانه‌تر، یک مصادره‌گر، سارق هنری، تصرف‌کننده یا وام‌ستان. اما واقعاً تنها اشاره به این نکته برای ادایِ حق مطلب کافی نیست، چرا که دزدی چنین تصویر شاخصی از هر بابت آب و آشکار است. حتی اگر لواین نامش را بوضوح در زیر تصاویر بنویسد و آن‌ها را به نمایش گذارد، کیست که به اشتباه پولارویدهای او را یک اثر واقعی بپندارد؟ اما براستی منظورمان چیست وقتی از یک «اثر واقعی» صحبت می‌کنیم؟ هنگام اشاره به تابلوی «المپیای» مانه یا «چشم‌انداز دلف» ورمیر قضیه ابهام کمتری دارد. «المپیای» واقعی در ژودوپوم پاریس آویزان است و «چشم‌انداز دلف» در مورتیشوز در هوگو. هر دو اثر تک و یگانه‌اند. با این حال، واقعی بودن «المپیای» مانه برگرفته از اشاره‌ی آن به یک مدل حقیقی نیست – یک موران ویکتوریایی – چه بسا که تصویر، مبتنی بر درک مانه از یک روسپی دربار امپراطور دوم، دچار دگرگونی شده باشد.

به همین ترتیب، هر چند که «چشم‌انداز دلف» ورمیر ارائه‌ی جزییات موشکافانه‌ای از شهر است اما آگاهیم که واقعیت اثر نه در خود شهر که در بیان دوباره‌ی ورمیر از آن یافتنی است. در این صورت، آیا اشارات ما به صحت و یکتایی این آثار می‌تواند همچون حکمی در مورد اصالت «تیل» وستون نیز بکار رود؟

برای پاسخ باید از این پیش‌فهم آغاز کنیم که هر چند اتود «نیل» دارای یک نگاتیو اختصاصی است اما همان یک نگاتیو هم می‌تواند توسط خود وستون در نسخه‌های متعدد به چاپ برسد. افزون بر این، نسخه‌های بجامانده نیز می‌توانند با تأیید کول وستون و با دانش و بصیرتی نهانی، طوری عرضه شوند که تلویحا بیانگر اهداف فرمی عکاس باشد. در سال‌های قبل نیز، نسخه‌های محدودی از چاپ‌های او (به اعتقاد من) به سفارش لی ویتکین و محل دارایی های وستون، با همان ظرافت دلخواه او ، به چاپ رسیده است. و سرانجام اینکه، گستره‌ی تکثیر «نیل» وستون زینت‌بخش بسیاری چیزها، از روی جلد نشریه‌ میل‌نود گرفته تا مونوگراف‌های متعدد و کاتالوگ نمایشگاه‌های وستون و گروه F64 و خود تاریخ و هنر عکاسی نیز هست.

بنابراین، چگونه می‌توانیم این تصویر شاخص را به مفهوم «اثر واقعی» پیوند بزنیم؟ در واقع، ما در اینجا طبیعت و کیفیت عکسی از وستون را به آزمون گذاشته‌ایم که می‌تواند به مثابه یک نماد بصری مجازی از مدرنیسم عکاسی، نمونه‌ای از سبک بلوغ‌یافته‌ی وستون، و پادمانی از کمال‌گرایی قاطعانه و نظارت شده‌ی آنچه که به هنر عکاسی بی‌واسطه مشهور است، توصیف شود.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.