شماره 44

بدن داشتن، چهره بودن / مجید اخگر

بخشی از متن

می‌توان بحث در مورد پرتره را با نوعی سنخ‌شناسی كلی آغاز كرد كه به شكلی تقریبی و با لحاظ كردن ساده‌سازی‌هایی كه این نوع تقسیم‌بندی‌های كلی لاجرم با خود دارند، اشكال كلی یا سنخ‌‌هایی را كه نقاشی پرتره در طول تاریخ به خود گرفته است به ما نشان می‌دهد، و نوعی نقشه‌ی راهنما در اختیارمان می‌گذارد كه می‌توان مباحث بعدی را بر آن استوار كرد. البته پرتره‌نگاری در حوزه‌ی عكاسی با این چشم‌انداز كلی اشتراكات و نقاط تمایزی دارد كه در ادامه بنا به بحث به بعضی از آنها اشاره خواهد شد.

نقاشی پرتره به عنوان یك ژانر مشخص و متمایز و با مختصات كم‌و‌بیش روشن، مانند اكثر ژانرهای سنتی نقاشی، از دوره‌ی رنسانس هویت متمایز خود را پیدا كرد. اما برخلاف ژانری مانند منظره‌پردازی كه در واقع تا پیش از این دوران به عنوان یك ژانر مستقل وجود نداشت، ما از دوران تمدن‌های باستانی با نمونه‌های آثاری روبرو می‌شویم كه دست‌كم از نظر برخی مختصات عینی می‌توان آنها را با تعریف ما از پرتره نزدیك دانست: یعنی بازنمایی‌ای انسانی كه به قصد به تصویر كشیدن انسانی خاص ساخته شده باشد. البته در این آثار اولیه كه عموماً‌ در قالب مجسمه وجود دارند، عموماً‌ تلاشی در جهت به تصویر كشیدن مشخصات عینی چهره و بدن فردِ به نمایش درآمده به چشم نمی‌خورد، و مسئله‌ی اصلی بیشتر برقراری نوعی «تماس» با فرد به نمایش ‌درآمده به منظور حفظ حضور و تجسمی از او به‌ویژه پس از مرگ شخص بوده است (باید توجه داشت كه در این دوره و تا سده‌ها پس از آن پرتره‌ها عموماً به چهره‌ی پادشاهان، بزرگان یا خدایان و تجلی‌های آنها اختصاص داشتند، و ضرورت حفظ تماس با آنها در همین رابطه معنا می‌یابد). از مجسمه‌های باستانی مصری تا شمایل‌های قرون وسطایی، ما شاهد تلاش برای «حفظ» حضور فرد در این جهان به عنوان نشانه‌ای از جاودانگی و اثرگذاری روح او در جهان یا جهان‌های دیگر هستیم. می‌توان این رانه یا میل بنیادی را آن‌گونه كه آندره بازن در بحث در مورد تصویر فوتوگرافیك می‌نامد، عقده‌ی مومیایی نام نهاد. اما در این زمینه، شاید تفكیك میان نمایش‌گری (depiction) و تجلی، ظهور یا تجسم (manifestation) مفیدتر باشد: یعنی تمایز میان پرتره‌ای كه سعی دارد نسخه‌ی شبیه و اطلاعاتی بصری در مورد شخص به نمایش در آمده به ما ارائه كند، و پرتره‌ای كه می‌خواهد «تماس» (contact) ما با او را تضمین كند و تجلی یا مظهری از او باشد (كه گاه هر دوی این كاركردها با هم گره می‌خورند: مانند آن‌چه در عكاسی شاهد آن هستیم). استثناء بزرگی كه در این میان وجود دارد، پرتره‌های عجیب و كاملاً واقع‌نمایی است كه در بخشی از سرزمین مصر كه تحت نفوذ رومیان بود كشف شده‌اند و با عنوان پرتره‌های فایوم شناخته می‌شوند: مجموعه‌ای از نقاشی‌ها كه با مهارت فنی قابل‌توجه چهره‌ی آدم‌هایی عادی را به تصویر كشیده‌اند.

اما اگر این نمونه‌های خاص را نادیده بگیریم و سرتاسر قرون وسطا را نیز در منظر دیدمان قرار دهیم، می‌توان گفت كه تا پیش از دوره‌ی رنسانس ما بیشتر با «پرتره به عنوان تصویر روح» سروكار داریم. این سرمشق كلی با فرارسیدن رنسانس متحول می‌شود و به واسطه‌ی دگرگونی‌هایی كه در ساختار جوامع غربی ایجاد می‌شود، به تصویر كشیدن یك فرد خاص با ویژگی‌های چهره و مشخصه‌های شخصیتی خاص، برجسته‌تر می‌شود و فضای اصلی ژانر پرتره را به خود اختصاص می‌دهد. البته آن‌چه در این دوران شكل می‌گیرد و كم‌و‌بیش بر همین مبنا تا ابتدای قرن نوزدهم ادامه می‌یابد را بیشتر باید تلاش در جهت به تصویر كشیدن «نما»یی از چهره‌ی شخص به شمار آورد و نه مشخصه‌های فردی و درونی‌ای كه ما از منظر زمان حال با یك «شخصیت» مرتبط می‌دانیم. پرتره‌نگاری از رنسانس تا اوایل دوران مدرن نهادی به شدت قراردادمحور است كه سعی دارد تصویر مقبول و آرمانی‌شده‌ای از فرد به عنوان كسی كه جایگاه مشخصی را در شبكه‌ی اجتماع یا شبكه‌ی ارزش‌های انسانی آرمانی اشغال می‌كند به نمایش گذارد.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.