بازنگری مکتب نیویورک

29

بازنگریِ مکتب نیویورک / مجید اخگر

شاید اولین‌ احساسی‌ كه‌ از دیدن‌ عنوان‌ فوق‌ به‌ بعضی‌ از خوانندگان‌ دست‌ دهد، احساس‌ حاكی‌ از خستگی‌ و ملالِ بازگشتن‌ به‌ چیزی‌ تاریخ‌ گذشته‌ و قدیمی‌ باشد. بازگشتن‌ به‌ این‌ جنبش‌ هنری‌ كار از مد افتاده‌ و ملال‌آوری‌ به‌ نظر می‌رسد ـ ظاهراً دیگر كسی‌ به‌ آنها علاقه‌ی‌ چندانی‌ ندارد. اما می‌توان‌ از همین‌ مسئله‌ آغاز كرد: سبب‌ این‌ فاصله‌گیری‌ چه‌ بوده‌ است‌؟ آیا جز این‌ است‌ كه‌ آنچه‌ در بخش‌ عمده‌ی‌ صحنه‌ی‌ هنر سه‌ دهه‌ی‌ اخیر جهان‌ دیده‌ایم‌ از برخی‌ جهات‌ تنها در فاصله‌ ی‌ خود از این‌ جریان‌ قابل‌ درك‌ است‌؟ به‌ عبارت‌ دیگر، آیا نمی‌توان‌ هنر دهه‌های‌ اخیر را، با تمامی‌ خرده‌ جریان‌ها و انشعاب‌های‌ مختلف‌ خود، از بسیاری‌ جهاتِ با اهمیت‌ به‌ عنوان‌ قطب‌ مقابل‌ یا آنتی‌تزِ تمامی‌ ارزش‌ها و ویژگی‌هایی‌ درك‌ كرد كه‌ نقاشان‌ مكتب‌ نیویورك‌ نماینده‌ی‌ آن‌ بودند (ارزش‌هایی‌ چون‌ جدیت‌، ذهنیت‌ باوری‌، ناخودآگاهی‌، آبستراكسیون‌، حس‌ تك‌افتادگی‌ و انزوای‌ اجتماعی‌، دغدغه‌های‌ اگزیستانسیل‌، و حس‌ تراژیك‌)؟ در این‌ صورت‌، یك‌ پاسخ‌ ساده‌ و در عین‌ حال‌ صحیح‌ می‌تواند این‌ باشد كه‌ برای‌ شناختن‌ موقعیت‌ كنونی‌ خود ، ضروری‌ است‌ كه‌ به‌ نقطه‌ی‌ عزیمتِ هنر «پس‌ از» مدرن‌ بازگردیم‌ و ببینیم‌ كه‌ از چه‌ فاصله‌ گرفته‌ایم‌ و برای‌ آن‌ احیاناً چه‌ بهایی‌ پرداخته‌ایم‌. شناخت‌ زمان‌ حال‌ در مقابل‌ این‌ دیگری مدرن‌ زمینه‌ی‌ آن‌ را فراهم‌ می‌سازد كه‌ از تقابلِ دوقطبی‌ مدرن‌ ـ پست‌ مدرن‌ (و مشتقّات‌ آن‌: جدّی‌ ـ كنایی‌، آبستره‌ ـ فیگوراتیو، تصویری‌ ـ روایتی‌، منزه‌طلب‌ ـ درآمیخته‌، خالص‌ ـ التقاتی‌، شخصی‌ ـ اجتماعی‌، فاصله‌ بگیریم‌، و احتمالاً امكان‌ میانجی‌گری‌ میان‌ این‌ دو قطب‌ و رفع‌ حفره‌ها و نقاط‌ ناخوانای‌ هریك‌ از آنها را به‌ وجود آوریم‌...

...اما پرداختن‌ به‌ جریان‌ اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ جدای‌ از شناخت‌ زمان‌ حال‌ مزیت‌ مرتبط‌ دیگری‌ نیز دارد. از نظر تاریخی‌، نقد مكتب‌ نقاشی‌ نیویورك‌ و نظریه‌پردازان‌ اصلی آن‌ مانند گرینبرگ‌ و روزنبرگ‌ یكی‌ از گره‌گاه‌های‌ اصلی‌ای‌ بود كه‌ زمینه‌ی‌ شكل‌گیری‌ سنت‌ نقد و تاریخ‌ هنر جدید را به‌ وجود آورد. شاید اصلی‌ترین‌ ویژگی‌ این‌ دیدگاه‌ توجه‌ به‌ زمینه‌ها و شبكه‌هایی‌ است‌ كه‌ امكان‌ تولید، توزیع‌ و هویت‌یابی‌ اثر هنری‌ و هنرمند را در دوره‌های‌ تاریخی‌ و شرایط‌ فرهنگی‌ مختلف‌ فراهم‌ و آن‌ را مشروط‌ می‌كنند؛ بنابراین‌ طبیعی‌ بود كه‌ چنین‌ حساسیتی‌ پس‌ از یكی‌ دو دهه‌ به‌ بازنگری‌ در جنبش‌ هنری‌ بپردازد كه‌ آگاهانه‌ این‌گونه‌ ارزش‌های‌ زمینه‌ای‌ را نادیده‌ می‌گرفت‌ و با تأكیدی‌ مدرنیستی‌ خود تصویر و ویژگی‌های‌ متمایز كننده‌ی‌ آن‌ را برجسته‌ می‌ساخت‌. در واقع‌ منازعه‌ی‌ نظری‌ای‌ را كه‌ به‌ تدریج‌ از نخستین‌ سال‌های‌ دهه‌ی‌ هفتاد میلادی‌ پیرامون‌ مكتب‌ نقاشی‌ نیویورك‌ شكل‌ می‌گیرد می‌توان‌ به‌ یك‌ معنا تقابل‌ تاریخ‌نگاری‌ و نظریه‌ی‌ مدرنیستی‌ با نظریه‌ و تاریخ‌ هنر جدید به‌ معنایی‌ كه‌ به‌ آن‌ اشاره‌ كردیم‌ به‌ شمار آورد. فرد اُرتن‌ و گریزالدا پالاك‌ به‌ خوبی‌ این‌ تمایز را روشن‌ می‌كنند. آنها در نقد یكی‌ از مهم‌ترین‌ كتاب‌هایی‌ كه‌ به‌ همین‌ شیوه‌ی‌ مدرنیستی‌ تاریخ‌ مكتب‌ نیویورك‌ را روایت‌ می‌كند ( مكتب‌ نیویورك‌: نقاشان‌ و مجسمه‌سازان‌ دهه‌ی‌ 1950 نوشته‌ی‌ ایروینگ‌ سَندلر) می‌نویسند:

دریافت‌ سندلر از تولید هنری‌ فرایندی‌ ساده‌ و سه‌وجهی‌ است‌. نخست‌، با خلق‌ سبك‌ جدیدی‌ در حوزه‌ی‌ هنر سروكار داریم‌. پس‌ از آن‌، استقبال‌ و تحسینِ داخلی‌ و خارجی‌ ناشی‌ از بازشناسی پیشرفتگی‌ و بداعت‌ آن‌ سبك‌ها را شاهد هستیم‌. و در آخر، آن‌ پیشرفت‌ها به‌ عنوان‌ مكتبی‌ با برخی‌ استادان‌ مشخص‌ در چارچوب‌ تاریخ‌ هنر جای‌ می‌گیرند.

روش‌ سندلر در تاریخ‌ هنر كاملاً آشنا و متعارف‌ است‌. این‌ روش‌ خصیصه‌ای‌ بین‌المللی‌ و فرمالیستی‌ دارد؛ و نوعی‌ تاریخ‌ سبك‌ است‌ كه‌ بر انگاره‌های‌ فردباوری‌ و ابداعات‌ و اكتشافات‌ پرشمار بنا نهاده‌ شده‌ است‌.

اما ارتن‌ و پالاك‌ صرفاً در مورد برآورد خاصی‌ از مكتب‌ نیویورك‌ یا حتی‌ رهیافت‌ خاصی‌ به‌ آن‌ سخن‌ نمی‌گویند. آنها مقاله‌ی‌ خود را با بحثی‌ كلی‌ در مورد دو شیوه‌ی‌ نظریه‌پردازی‌، تاریخ‌نگاری‌ و نقد هنری‌ و تعاریف‌ هریك‌ از آنها از مفهوم‌ آوانگارد آغاز می‌كنند كه‌ نقل‌ قول‌ طولانی‌ از آن‌ می‌تواند روشنگر باشد:

یك‌ جنبشِ آوانگارد به‌ صورت‌ «حاضر و آماده‌» از خاكی‌ بكر نمی‌روید كه‌ بعد آن‌ را مطابق‌ با آخرین‌ مد روز بیابیم‌، بلكه‌ به‌ گونه‌ای‌ فعالانه‌ شكل‌ می‌گیرد و كاركرد خاصی‌ را به‌ انجام‌ می‌رساند. یك‌ جنبش‌ آوانگارد محصول‌ خودآگاهی‌ای‌ از سوی‌ كسانی‌ است‌ كه‌ خود را به‌ عنوان‌ نوعی‌ گروه‌بندی‌ اجتماعی‌ و هنری‌ خاص‌ در درونِ قشر روشنفكران‌ در یك‌ بزنگاه‌ تاریخی‌ خاص‌ می‌بینند، و نباید آن‌ را فرایندی‌ ذاتی تحول‌ هنر در عصر مدرن‌ دانست‌: آوانگارد موتورِ نوسازی معنوی‌ و نوآوری‌ هنری‌ نیست‌؛ و چیزی‌ بیش‌ از مفهومی‌ ایدئولوژیك‌، و در واقع‌ جزیی‌ از یك‌ الگوی‌ پیچیده‌ی‌ تصویرپردازی‌ و باور است‌. هر جنبش‌ آوانگارد یك‌ پدیده‌ی‌ فرهنگی انضمامی‌ است‌ كه‌ در قالب‌ كردارها و بازنمایی‌هایی‌ قابل‌ شناسایی‌ (اما نه‌ هیچ‌گاه‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌) متحقق‌ می‌شود، كردارها و بازنمایی‌هایی‌ كه‌ از رهگذر آنها رابطه‌ی‌ خاصی‌ با ـ و فاصله‌ای‌ نسبت‌ به‌ ـ الگوهای‌ فرهنگی جامع‌ زمان‌ برای‌ خود ایجاد می‌كند. به‌ علاوه‌، ساختن‌ و تعریفِ كاركرد آن‌ از نوعی‌ صورت‌بندی‌ گفتمانی گسترده‌تر ناشی‌ می‌شود كه‌ حوزه‌ی‌ عملی‌ را كه‌ هنرمندان‌ به‌ كمك‌ آن‌ می‌توانند خود را در این‌ قالب‌ متمایزِ توهمی‌ اما اثرگذار [ یعنی‌ قالبِ آوانگاردِ متمایز از بدنه‌ی‌ جامعه‌ ] ببینند، فراهم‌ می‌آورد ـ حوزه‌ی‌ عملی‌ كه‌ دیگران‌ نیز به‌ كمك‌ آن‌ می‌توانند تأیید كنند كه‌ محصولات‌ تولیدی‌ آنها نوعی‌ كاركردِ آوانگارد را به‌ انجام‌ می‌رسانند [ ... ]

تاریخ‌ هنر مدرنیستی‌ این‌ اصطلاح‌ را از معانی‌ تاریخی‌ آن‌ تهی‌ كرده‌ است‌، و از آن‌ برای‌ دلالت‌ بر انگاره‌ای‌ در مورد شیوه‌ی‌ تحول‌ هنر و عملكرد هنرمندان‌ در نسبت‌ با جامعه‌ استفاده‌ می‌كند. حالا آوانگارد نوعی‌ برچسب‌ كلی‌ برای‌ بزرگداشت‌ بخش‌ اعظم‌ هنر و هنرمندان‌ سده‌ی‌ بیستم‌ است‌. «آوانگاردیسم‌» به‌ ایدئولوژی غالب‌ و فراگیرِ تولید و پژوهش‌ هنری‌ تبدیل‌ شده‌ است‌. این‌ مفهوم‌ جلوه‌ای‌ از توالی سبك‌ها و جنبش‌ها را بنیان‌گذاری‌ و بازتولید می‌كند؛ سبك‌هایی‌ كه‌ اغلب‌ با یكدیگر در رقابتند و هریك‌ در جای‌ خود ظاهراً منحصر به‌ فرد و متفاوت‌ است‌.

البته‌ باید توجه‌ داشت‌ كه‌ نویسندگان‌ در اینجا در مورد تعاریف‌ مفهوم‌ آوانگارد بحث‌ می‌كنند و سعی‌ دارند مفهوم‌ ایجابی خاصی‌ از آن‌ را در كنار تعریف‌ «مدرنیستی» گسترده‌تر حدگذاری‌ و تعریف‌ كنند. از منظری‌ توصیفی‌ می‌توان‌ هردوی‌ این‌ تعاریف‌ و برخی‌ تعاریف‌ دیگر را در این‌ مفهوم‌ بازشناسی‌ كرد، اما فارغ‌ از این‌ مسئله‌، تفاوت‌ موردنظر آنها تفاوتی‌ حقیقی‌ و با اهمیت‌ است‌ كه‌ به‌ كمك‌ آن‌ می‌توان‌ تفاوت‌ رویكرد كلی‌ بسیرای‌ از نظریه‌پردازان‌ و مورخین‌ هنر، و در واقع‌ دو شیوه‌ی‌ برخورد با اثر هنری‌، را درك‌ كرد. نظریه‌پردازی‌ و تاریخ‌ مدرنیستی هنر و همچنین‌ تاریخ‌ هنر جدید البته‌ گونه‌گونی‌ها و تفاوت‌های‌ زیادی‌ درون‌ خود دارند، اما از منظر بحث‌ ما می‌توان‌ گفت‌ كه‌ دوگانگی میان‌ این‌ دو نوع‌ تاریخ‌نگاری‌ و نقد هنری‌ در واقع‌ با تأكید بر زمینه‌ها و شبكه‌های‌ تاریخی‌ و مفهومی‌ای‌ كه‌ هنر در دل‌ آنها معنا می‌یابد از یك‌سو، و خود اثر و ویژگی‌های‌ بی‌واسطه‌ی‌ حسانی‌ و زیبایی‌ شناختی‌ آن‌ از سوی‌ دیگر، تناظر دارد، دوگانه‌ای‌ كه‌ در دو شماره‌ی‌ گذشته‌ نیز به‌ آن‌ اشاره‌ كردیم‌.

اما چنانكه‌ در شماره‌های‌ قبل‌ گفته‌ شد، از نظر ما نمی‌توان‌ این‌ دوگانه‌ را به‌ سود یكی‌ از شقوق‌ آن‌ از میان‌ برداشت‌، و این‌ مسئله‌ نه‌ صرفاً از میل‌ به‌ اعتدال‌ و میانه‌روی نظری‌، بلكه‌ از ویژگی‌های‌ خود موضوع‌ ناشی‌ می‌شود: اثر هنری‌ همواره‌ محصول‌ شرایط‌ و شبكه‌های‌ پیشینی‌ای‌ است‌ كه‌ آن‌ را از بسیاری‌ جهات‌ تعیین‌ و مشروط‌ می‌كنند، و در عین‌ حال‌ همواره‌ واجد نوعی‌ فاصله‌ و نوعی‌ «افزوده‌ی‌ معنایی‌» است‌ كه‌ از آن‌ شبكه‌ی‌ تاریخی‌ فراتر می‌رود، یا موقعیت‌ ممتازی‌ برای‌ تعین‌ كریستال‌گون‌ آن‌ شبكه‌ و خودآگاهی‌ نسبت‌ به‌ آن‌ فراهم‌ می‌آورد.

مقاله‌های‌ این‌ شماره‌ نیز از این‌ امر مستثنا نیستند. مقالاتی‌ كه‌ در اینجا گرد آمده‌اند به‌ اتفاق‌ از موضعی‌ نقادانه‌ به‌ این‌ جریان‌ هنری‌ می‌نگرند، و بعضی‌ از آنها ممكن‌ است‌ گاهی‌ دچار اَشكالی‌ از تقلیل‌گرایی سیاسی‌ یا اجتماعی‌ در برآورد این‌ آثار باشند.

در هر حال‌ از نظر نگارنده‌ ویژگی‌هایی‌ در اثری‌ از روتكو یا استیل‌ وجود دارد كه‌ به‌ تمامی‌ تحت‌ تأثیر تحلیل‌هایی‌ كه‌ از كاربردهای‌ سیاسی‌ای‌ كه‌ از این‌ آثار به‌ عمل‌ آمده‌ یا بنیان‌های‌ ایدئولوژیكی سازنده‌ی‌ خود آنها از میان‌ نمی‌روند. اما مسئله‌ به‌ یك‌ معنا آن‌ است‌ كه‌ قادر باشیم‌ این‌ ویژگی‌های‌ منحصر به‌ فرد را از یك‌ نظر به‌ عنوان‌ محصول‌ عملكردی‌ تاریخی‌ درك‌ كنیم‌ و این‌ مسئله‌ را مورد سنجش‌ قرار دهیم‌ كه‌ یك‌ اثر یا جریان‌ هنری‌ تا چه‌ حد توانسته‌ است‌ از پیش‌فرض‌ها و الگوهای‌ فرهنگی‌ زمانه‌ی‌ خود فاصله‌ بگیرد و آنها را موضوع‌ بازنمایی‌ و تأمل‌ نقادانه‌ی‌ خود قرار دهد.

مقاله‌ی‌ نخست‌ زمینه‌های‌ تكوین‌ و اوج‌گیری‌ جنبش‌ اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ را در بستر سال‌های‌ بحران‌ اقتصادی‌ امریكا، و سیاست‌های‌ فرهنگی‌ دوران‌ جنگ‌ سرد برای‌ شكل‌ بخشیدن‌ به‌ یك‌ هنر مشخصاً امریكایی‌ تشریح‌ می‌كند. ویژگی‌ این‌ مقاله‌ آن‌ است‌ كه‌ مباحث‌ تاریخی‌ و تحلیل‌های‌ اجتماعی‌ و سیاسی‌ خود از فضای‌ امریكای‌ دهه‌های‌ 1930 و 1940 را در پیوند با تكوین‌ بنیان‌های‌ نظری‌ مكتب‌ نیویورك‌ در نوشته‌های‌ كسانی‌ چون‌ كلمنت‌ گرینبرگ‌ و هارولد روزنبرگ‌ پیش‌ می‌برد. در مقاله‌ی‌ دوم‌ تامس‌ كرو روشی‌ جزءنگرانه‌تر را دنبال‌ می‌كند و با شروع‌ بحث‌ با استفاده‌ی‌ مجله‌ی‌ وُگ‌ از آثار پولاك‌ به‌ عنوان‌ پس‌زمینه‌ی‌ مدل‌های‌ خود در سال‌ 1951، و در ادامه‌ با تمركز بر قرارداد خاصی‌ كه‌ پالاك‌ برای‌ خلق‌ اثری‌ برای‌ منزلِ مدیر هنری‌ (Curator) و حامی‌ مشهور هنرمندان‌، پگی‌ گوگنهایم‌، منعقد كرد، سعی‌ دارد برخی‌ معیارها و ویژگی‌های‌ ثابت‌ آثار و هنرمندان‌ این‌ جنبش‌ را نشان‌ دهد و پیوند آن‌ با شبكه‌های‌ قدرت‌ و ثروت‌ را آشكار سازد. اما مقاله‌ی‌ سوم‌ و چهارم‌ دو بخش‌ از كتابی‌ هستند كه‌ در چارچوب‌ نوعی‌ نقد ایدئولوژی‌، نقاشی‌ مكتب‌ نیویورك‌ را در كنار صورت‌های‌ فرهنگی‌ دیگری‌ چون‌ مجموعه‌ متونی‌ كه‌ آنها را «گفتمان‌ انسان‌ مدرن‌» می‌نامد، و همچنین‌ برخی‌ نمونه‌ها از فیلم‌های‌ ژانر «نوار» آن‌ سال‌ها، به‌ عنوان‌ وجوه‌ گوناگونی‌ از ایدئولوژی‌ غالب‌ این‌ دوره‌ از تاریخ‌ امریكا تحلیل‌ می‌كند. ویژگی‌ این‌ متن‌ در مقایسه‌ با مقاله‌های‌ اول‌ و دوم‌ آن‌ است‌ كه‌ به‌ واسطه‌ی‌ مفهوم‌ ایدئولوژی‌ و اتخاذ روشی‌ تفسیری‌تر، درك‌ درونی‌تر و ژرف‌تری‌ از درهم‌ تنیدگی‌ این‌ جریان‌ هنری‌ با نیروهای‌ اثرگذارِ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ دوران‌ ارائه‌ می‌دهد. متن‌ اولِ مایكل‌ لجا عمدتاً بحثی‌ درباره‌ی‌ نقش‌های‌ هویتی‌ زنانه‌ و مردانه‌ در این‌ جنبش‌ را دنبال‌ می‌كند، و متن‌ پایانی‌ در واقع‌ پی‌گفتار پایانی‌ كتاب‌ اوست‌ كه‌ كل‌ مباحث‌ تفصیلی كتاب‌ را در قالبی‌ فشرده‌ و كریستال‌گون‌ مطرح‌ می‌كند.