هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
امر بدوی چیست؟ مارك اَنتلیف و پاتریشیا لِیتِن در این مقاله با تقابل‌هایی كه در چارچوب زمان/فضا، جنسیت، نژاد و طبقه سامان یافته‌اند، سعی در شرح امر بدوی دارند. به اعتقاد آن‌ها در ارزیابی امر «بدوی» باید از همان ابتدا در نظر داشت كه این اصطلاح مقوله‌ای ذات‌گرایانه را بیان نمی‌كند بلكه نشانگر نوعی رابطه است. این رابطه همانا رابطهی تضاد، رابطهی تقابل دوتایی با امر «متمدن» است. اصطلاح «بدوی» نمی‌تواند بدون متضاد ملازمش وجود داشته باشد، و درواقع این دو اصطلاح برسازنده‌ی یكدیگرند. در بافت مدرنیسم، «بدوی‌گرایی» عملی است از طرف هنرمندان و نویسندگانی كه در پی ستودن خصائل هنر و فرهنگ مردمانی هستند كه «بدوی» پنداشته می‌شوند، هنرمندانی كه در پی تصاحب سادگی و اصالت متصورشان [از هنر بدوی] برای پروژه‌ی تغییر شكل دادن به هنر غرب هستند. در فرهنگ غرب، اصطلاح «بدوی» هم با ظرفیت مثبت به كار رفته و هم با ظرفیت منفی، ولی وقتی برای فرهنگ‌های بیرون از اروپا به كار می‌رود بار معنایی‌اش اغلب اوقات منفی بوده است. مهم‌تر از همه این كه باید مفهوم امر بدوی را همچون محصول تجربه‌ی تاریخی غرب و به‌طور مشخص‌تر به‌مثابه برساخته‌ی ایدئولوژیك تصرفات و استثمار استعمارگرایانه در نظر آوریم.
بخشی از متن:
از منظر زمانی، امر بدوی بخشی از آن چیزی است كه رولان بارت آن را «گفتار اسطوره‌ای» نامیده است، زیرا این برچسب [یعنی اصطلاح بدوی] مصداقش را از هرگونه امكان یا حدوث تاریخی و نیز از مشخص‌بودگی فرهنگی خالی می‌كند و درعوض درون آن «ماهیت»ی غیرمتغیر می‌گنجاند. این شرط «بی زمان بودن» كه به امر بدوی ارزانی داشته شده است درعین‌حال متضمن امر غریزی (primeval) نیز است، زیرا امر بدوی با همین تغییر نیافتنش لزوماً در تقابل با هر آن چیزی است كه تغییر یا رشد می‌كند، مشخصاً در تقابل با امر «متمدن». در عرصه‌ی هنر، وجه زمانی امر بدوی به بارزترین شكل در در تفاوت میان شیوه‌ی تاریخ نگاران هنر غرب در بررسی محصولات فرهنگی خودشان با شیوه‌ی تحلیلشان از هنر اصطلاحاً بدوی تمدن‌های غیرغربی بروز می‌یابد. در حالی كه هنر غربی در چارچوب توالی مكتب‌ها یا پیشرفت‌های سبكی توصیف می‌شود كه هر كدام برای خودشان «استاد»ی دارد، هنر غیرغربی عموماً ذیل آن چیزی آورده می‌شود كه سلی پرایس، به تبعیت از جوهان فابین، «زمان حال قوم‌شناختی» می‌نامد: ابزاری كه بیان فرهنگی را از روند زمان تاریخی‌اش منفك می‌كند و از همین رو افراد و كل نسل‌ها را در قالب فیگوری به هم می‌آمیزد كه قرار است گذشته و حال را نشان دهد". برای مثال، در حالی كه مصنوع فرهنگی‌ای نظیر دوشیزگان آوینیون (1907) به‌عنوان آفرینش هنرمندی مشخص، پابلو پیكاسو، و اثری كه نشانگر ظهور تاریخی یك جنبش هنری یعنی كوبیسم است توصیف می‌شود، خالقان ماسك‌های مختلفی كه گفته می‌شود در برخورد پیكاسو با سوژه‌ی انتخابی‌اش تأثیر داشته‌اند ناشناس می‌مانند و صرفاً با نسبت «قبیله‌ای» یا منطقه‌ایشان شناخته می‌شوند. شكست در شناسایی فرد خالق ماسك به‌نوعی انكار این نكته است كه گزینه‌های آن فرد، ازجمله گزینه‌های زیباشناختی‌اش، عاملی تعیین‌كننده در تولید آن ماسك بوده‌اند. این ماسك كه دیگر در مشخص‌بودگی تاریخی‌اش، كه تلویحاً توسط دسته‌بندی‌های تحول سبك‌شناختی یا بیوگرافی هنری بیان می‌شوند، قرار ندارد، تبدیل به دالی شناور برای تولیدات گذشته، حال و آینده‌ی گروهی از مردمان می‌شود، كه البته همه‌شان بدون تغییر باقی می‌مانند. گفته می‌شود چنین مصنوعاتی بیان اعتقادات جمعی مذهبی هستند، و نقش خلاقانه‌ی فرد ماسك‌ساز تا همین اخیراً طرح نشده بود.
تمایزهای جنسیتی نیز در تعبیرمان از امر بدوی نقش اساسی دارند. شری اورتنر انسان‌شناس در مقاله‌ای دوران‌ساز با عنوان «آیا نسبت مؤنث به مذكر مثل طبیعت به فرهنگ است؟» بر اساس كتاب جنس دوم (1949) سیمون دوبووار به تحلیل ارتباط فراگیر زنان با امر طبیعی و بدوی می‌پردازد. از زمان نگارش این مقاله‌ی اورتنر در سال 1974، فمینیست‌های تاریخ هنر بر یافته‌های او تكیه كرده‌اند تا انگیزه‌های بدوی‌كننده‌ی پشت این بازنمایی زنان به دست مردان هنرمند را افشا كنند. در این بخش متناوباً به چنین ادبیاتی ارجاع می‌دهیم تا معانی تلویحی تاریخ‌هنری بررسی اورتنر را نشان دهیم.
