>> شماره 14

اصالت آوانگارد / روزالیند کراوس(Rosalind E. Krauss) / مجید اخگر

مقاله روزالیند کراوس (Rosalind E. Krauss)

طی تابستان اخیر، گالری ملی در واشنگتن نمایشگاهی ترتیب داد که با افتخار آن را به‌عنوان بزرگترین نمایشگاه آثار «رودن تاکنون» توصیف کرده بود. این نمایشگاه نه تنها گسترده‌ترین گردآوری عمومی مجسمه‌های رودن بود. بلکه بخش قابل‌توجهی از آثاری را که تاکنون دیده‌ نشده‌ بودند شامل می‌شد. در برخی از موارد، آثار به این دلیل دیده‌ نشده بودند که از زمان مرگ هنرمند تاکنون در قالب قطعاتی گچی در قفسه‌های انبار در مدونا، به‌دور از چشمان کنجکاو عامه مردم و هم‌چنین پژوهشگران، محبوس مانده بودند.

در موارد دیگر، دلیل دیده‌نشدن کار این بود که مدت چندانی از ساخت آن نمی‌گذشت. به‌عنوان نمونه، نمایشگاه گالری ملی شامل نسخه ریخته تازه‌ای از «دروازه‌های دوزخ» بود. درواقع این کار آن‌قدر تازه بود که بازدیدکنندگان نمایشگاه می‌توانستند در سالن نمایش کوچکی که بدین‌منظور ترتیب داده شده بود بنشینند. فیلمی را که به‌تازگی درمورد قالب‌ریزی و پرداخت این نسخه جدید به اتمام رسیده بود، تماشا کنند. قاعدتا برخی از - هرچند نمی‌توان گفت تمامی کسانی که در آن سالن نمایش نشسته بودند. فرآیند قالب‌ریزی «دروازه‌های دوزخ» را می‌دیدند. احساس کرده‌اند که شاهد ساخت یک نسخه بدل هستند.

تفسیر اصالت از منظر روزالیند کراوس

به‌هرحال باید گفت که رودن از سال ۱۹۱۸ مرده است. و قطعا کاری که بیش از شصت‌سال پس از مرگ او ساخته شود نمی‌تواند نسخه اصلی باشد. یعنی کار اصلی به شمار آید. پاسخ به این مسأله جالب‌توجه‌تر از آن است که در ابتدا به نظر می‌رسد. زیرا جواب آن نه نه است و نه بله. زمانی که رودن مرد. کل دارایی خود را - که نه تنها شامل کل آثاری بود که خود در اختیار داشت، بلکه حقوق بازسازی آن‌ها، یعنی ساخت نسخه‌های برنزی از قالب‌های گچی برجای‌مانده از او را نیز دربر می‌گرفت. برای ملت فرانسه برجای گذارد. مجلس نمایندگان با پذیرش این هدیه، تصمیم گرفت که نسخه‌های تولیدشده پس از مرگ هنرمند را به دوازده ریخته از هر قالب گچی محدود سازد.

بنابراین، «دروازه‌های دوزخ»ی که در سال ۱۹۷۸ با اجازه تام دولت ساخته شد، اثری قانونی است: چیزی که می‌توانیم آن را یک کار اصل بنامیم. اما هنگامی که ما دفتر وکالت و شرایط ذکرشده در وصیت‌نامه رودن را فراموش کنیم. بلافاصله در نوعی باتلاق گیر می‌کنیم. ریخته تازه را به چه معنا باید کاری اصیل دانست؟ هنگامی که رودن مرد، قطعات مختلف «دروازه‌های دوزخ» مانند مهره‌های یک شطرنج عظیم گچی در کارگاه او پخش و پراکنده بودند. نحوه ترکیب فیگورهای این اثر، به نحوی که ما می‌شناسیم. بازتاب آخرین طرحی است که هنرمند در مورد ترکیب‌بندی آن‌ها در ذهن داشت به ترکیبی که به کمک شماره‌های مدادی روی قطعات گچی که با شماره‌های نقاط مختلف نقش دروازه‌ها تطابق دارد، مشخص می‌شود.

اما در مدتی که رودن بیرون درهای کار را تغییر می‌داد و ترکیب آن‌ها را دیگرگون می‌کرد، این شماره‌ها مداوما تغییر می‌کردند. بنابراین، هنگامی که او مرد. دروازه‌ها تا حد زیادی ناتمام، و هم‌چنین قالب‌ریزی‌نشده، باقی ماند. از آن‌جا که این اثر را اصلا دولت سفارش داده و هزینه آن را پرداخته بود، طبیعتا مالک آن رودن نبود که حتی در صورت تمایل، نسخه‌ای برنزی از آن‌ها تهیه کند. اما ساخت بنایی که این‌کار برای آن تدارک دیده شده بود ملغی شد. بنابراین کسی کار آن را پیگیری نکرد. و در نتیجه این‌کار هیچ‌وقت به اتمام نرسید و قالب‌ریزی نشد.

اولین نسخه برنزی این‌کار به سال ۱۹۲۱، یعنی سه‌سال پس از مرگ هنرمند، ساخته شد. به‌این‌ترتیب، برای اتمام و پرداخت نهایی ریخته تازه، هیچ نمونه‌ای که در طول حیات رودن ساخته شده باشد وجود ندارد که به عنوان الگوی راهنمای نیات هنرمند در مورد چگونگی هیأت نهایی اثر مورد استفاده قرار گیرد. با توجه به شرایط دوگانه فقدان یک نسخه ریخته شده در طول حیات هنرمند و، وجود مدلی گچی که در زمان مرگ هنرمند کماکان در حال تحول بود. می‌توان گفت که تمامی نسخه‌های ریخته «دروازه‌های دوزخ»، نمونه‌های کپیه‌هایی مختلف در شرایط فقدان اثر اصل هستند.

معضل اصالت در مورد تمامی نمونه‌های موجود به قوت خود باقی است. این مسأله در مورد نسخه آخر صرفا ابعاد چشم‌گیرتری پیدا کرده است. اما، چنان‌که ما از زمان انتشار مقاله والتر بنیامین با عنوان «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی» مداوما به خود تذکر داده‌ایم، در برخورد با مدیوم‌هایی که تکثیرپذیری ذاتی آن‌هاست، مفهوم اصالت محتوای خود را از دست می دهد.

بنیامین می‌گوید: «به عنوان نمونه، می‌توان از یک نگاتیو عکاسی هرتعداد نسخه چاپی تهیه کرد. در این شرایط، جستجو برای نسخه چاپی و اصل، فاقد معناست.» به نظر می‌رسد که نزد رودن نیز مفهوم «نسخه برنزی اصل» همانند مورد عکاسان است. مانند هزاران نگاتیو شیشه‌ای آتژه که در برخی از آن‌ها هیچ نسخه چاپی‌ای از زمان حیات هنرمند وجود ندارد. رودن نیز بسیاری از فیگورهای گچی خود را بدون قالب‌ریزی در ماده‌ای بادوام -اعم از برنز یا مرمر ژ- به حال خود رها کرد. همچون کارتیه -برسون، که هیچ‌گاه عکس‌های خودش را چاپ نمی‌کرد. رابطه رودن با قالب‌ریزی مجسمه‌هایش را نهایتا می‌توان رابطه‌ای سست و مختصر توصیف کرد.

بخش اعظم کار در ریخته‌گری‌هایی انجام می‌شد. جایی که رودن هیچ‌گاه در طول پیشرفت کار به آن‌ها سر نمی‌زد. او هیچ‌وقت روی نسخه مومی‌ای که قالب برنز نهایی از روی آن قالب‌ریزی می‌شد کار نمی‌کرد و اصلاحی بر روی آن انجام نمی‌داد. هیچ‌گاه مراحل اتمام و جلدزدن به کار را سرپرستی نمی‌کرد و در آن دخالتی نداشت. و درنهایت هرگز کارها را پیش از بسته‌بندی براي بارگيری كشتی و انتقال به مشتری یا واسطه‌ای که آن‌ها را خریداری کرده بود بازبینی نمی‌کرد. از دیدگاه رودن، که عمیقا از منش تکثیر مکانیکی مایه می‌گرفت. بخشیدن حقوق تالیفی بعد از مرگ آثارش به کشور خود، چنانچه ما فکر می‌کنیم عجیب نیست.

برای مطالعه‌ی مقاله‌ی دیگر روزالیند کراوس اینجا را کلیک کنید.

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.