چنان‌چه می‌خواستیم درباره‌ی هنر سخنی بگوییم که با قطعیت درست باشد، به گمان باید می‌پذیرفتیم که هنر هدفمند است. و با این گفته مقصودمان آن می‌بود که هنر آن چیزی است که انجام می‌دهیم، و آثار هنری چیزهایی هستند که آدمی می‌سازد. و درستی این ادعا را هرگز نمی‌توان با پاره‌ای یافته‌های دیرآشنا یا به تازگی شناخته‌شده به چالش کشید، یافته‌هایی همچون: «ما نمی‌توانیم اثر هنری را برای نظام بخشیدن ساخته باشیم»، «بداهه‌سازی جایگاه خود را در آفرینش اثر دارد»، «هنرمند ضرورتا بهترین تأویل‌گر کار خویش نیست»، و «ناظر نیز نقشی به حق در ساماندهی دریافت خود دارد».

هر چند مفهوم کار چندان هم روشن نیست، اما یک نکته آشکار به نظر می‌رسد. از آن‌جایی که هنر عملی است که ما انجام می‌دهیم، در انجام آن مفهومی وارد شناخت اثر شده و در آن نقشی مهم ایفا می‌کند: یا، به تعبیر دیگر، در زمان ساخت اثر ما آن را بر طبق توصیف مشخصی می‌آفرینیم_ گو اینکه، البته اگر توجه‌مان بدین نکته جلب نمی‌شد چه بسا به توصیف آن نیز بر نمی‌آمدیم. در واقع،حقیقت به گمان من آن است که در هر وضعیتی یا در مورد هر اثری بیش از یک مفهوم در میان است و این مفاهیم در گونه‌ای پایگان جای می‌گیرند که در آن برخی به نحوی بیش‌وکم نظام‌مند در زیر سایرین می‌آیند. به گمان من، ما در وجود چنین بایگان مفهومی‌ای، که بر قاعده‌ی نوسازی روند تولید هنر اثر می‌گذارد، توجیه خود برای به میان آوردن یک نظریه برای هنر را می‌یابیم. در این گفتار هدف‌ام نگاهی کلی به این موضوع است، و از شما خواهم خواست تا با من نظریه‌ای پیرامون هنر مدرن را بررسی کنید. نظریه‌ای که من بدان می‌اندیشم را نمی‌توان نظریه‌ی هنر مدرن خواند، چرا که چنین چیزی اساسا وجود ندارد، ولی بر آن‌ام که آنچه می‌گویم نظریه‌ای است مسلط.

پیشنهادم چنین است: می‌توانیم برای جریان عمدی هنر مدرن نظریه‌ای را فرض بگیریم که در آن بر سرشت مادی هنر تأکید می‌رود، نظریه‌ای که در پیکر آن، اثر هنری به گونه‌ای بنیادی و معنادار، و نه فقط به شکلی جنبی، جسمی و فیزیکی است. به نظر من، چنین نظریه‌ای سهم چشمگیری از کردوکار هنر در روزگار ما را به قاعده می‌سازد و پی می‌افکند؛ و بسیاری از پیروزی‌های هنر مدرن و چه بسا به شمار اندکی از فجایع آن را می‌توان از چشم آن دید. جسميت در چارچوب تصویری از هنر که برآورنده‌ی بیشتر آثار ناب و بدون شک اغلب ساخته‌های جسورانه‌ی روزگار ما بوده است اکنون چونان مفهومی نهفته سر برمی‌آورد.

شواهد هم‌سو با این نظریه گوناگون‌اند، و سرچشمه‌ی الهام‌بخش آن را می‌شود در گستره‌ی وسیعی از پدیده‌هایی یافت که به مدد آن وحدت می‌یابند: تاکید روزافزون بر ویژگی‌هایی چون بافت و سطح؛ تک نگره‌ی خطی؛ تا هر اندازه که به ایجاد شبکه‌ای کلی برای سامان‌دهی اثر در چارچوب خود می‌رسد؛ گرایش به گستره‌هایی بزرگ از رنگ‌هایی نامجزا یا علنا پرنوسان، و بی‌تفاوتی نسبت به شکل‌نمایی؛ بهره‌گیری از لبه‌ها، سطوح زیر کار قالب‌ریزی‌شده و شکل‌یافته و بوم بدون آستر و آمیزه‌ی فیزیکی اجزاء جداگانه با وام‌گرفته‌شده، که گاه بر پیکره‌ی مرکزی کار چسبیده‌اند و گاه آزادانه بر آن ایستاده‌اند، همچون تکه کاری (کلاژ) با هم‌نشانی‌ها.

این تمهیدها، بی ذره‌ای تردید، بر کارگان هنر اروپایی از ۱۹۰۵ بدین سو تأثیری قاطع داشته‌اند: و تصور می‌کنم هر بحثی پر سر نظریه‌ای همانند با آنچه من در سر دارم خود را به نقش هسته‌ای این تمهیدها و دگرگونی‌هایی که در هنر سبب شده‌اند محدود خواهد کرد. و از این رو، می‌خواهم از هر بحث محدود به چنین نظریه‌ای روی گردانده و به پیش شرط‌هایی نظر افکنم که برای شایستگی این نظریه و صورت‌بندی آن لازم می‌آیند. بحث خود را در اینجا در سه راستای عمده پیش خواهم برد، ولی در این کار، لازم است به این نظریه چرخشی اندک به سوى وضوح بیشتر بدهم. چرا که در عرصه‌ی نقاشی، «جسميت» به معنای «داشتن یک سطح » می‌آید.

راستای نخست این است: نظریه‌ای که در ذهن دارم بر جسمیت اثر هنری یا سطح نقاشی تأکید ورزیده یا پافشاری می‌کند. اما نکته این است که این نظریه چنین مواردی را کشف نکرده و ابداع نمی‌کند. 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید.