شماره 58

آنسلم کیفر / ریچارد کَلوُکُرِسی / بهرنگ رجبی

جستار حاضر با عنوان "آنسلم کیفر" نوشته‌ی ریچارد کلوکرسی و ترجمه‌ای از بهرنگ رجبی است. کلوکرسی در ابتدای این جستار قیاسی بین گئورگ بازلیتس و کیفر در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شکل می‌دهد. سپس از مواجهه آثار این دو هنرمند در دوسالانه‌ی ونیز در سال ۱۹۸۰ سخن می‌گوید. کلوکرسی معتقد است کیفر که مدت کوتاهی شاگرد یوزف بویس بود در دست‌مایه قراردادن اسطوره‌های رمانتیک پا جای پای بویس گذاشت.

او توضیح می‌دهد چگونه سوء استفاده‌ی نازی‌ها از این اسطوره‌ها زمینه‌های سوء برداشت از آثار کیفر را فراهم ساخت. کلوکرسی در پی نماد‌های رمانتیسیسم آلمانی در آثار کیفر است و سخن از امر والا را به میان می‌کشد و ردپای فرضیه‌اش را در آثار وی پی‌ می‌گیرد. در انتهای این جستار کلوکرسی به رویکرد دو پهلوی کیفر به تاریخ آلمان گریز می‌زند. رویکردی که به گونه‌ای در تعادلی که او بین احساسات متضاد در آثارش برقرار می‌سازد به ظهور می‌رسد.

 

برای دریافت مقاله روی گزینه‌ی خرید کلیک کنید. 

 

مقالات دیگر پیرامون کیفر:

انزلم کیفر به قلم آرتور دانتو و ترجمه‌ی روبرت صافاریان

نقدی بر نمایشگاه «والهالا»ی انسلم کیفر

انزلم کیفر؛ تقدیر هنر به قلم ژرمانو سلانت و ترجمه‌ی مازیار اسلامی

 

بخشی از مقاله:

اگر بشود گفت گئورگ بازلیتس در دهه‌ی 1960 انگاره‌ای محدود از هویتِ ملی را در هنر آلمان جانِ تازه داد. آنسلم کیفر با آثاری که آفرینش‌شان را از دهه‌ی 1970 شروع کرد، نسیانِ جمعی را به‌شدت از سرِ این جامعه پراند. هر دو هنرمند در دوسالانه‌ی ونیزِ سال 1980، در غرفه‌ی آلمان آثاری به نمایش گذاشتند. منتقدانِ هنریِ آلمانی مشخصاً به آثار کیفر حمله کردند و دلیل‌شان هم گرایش‌هایی «ژرمنی» بود که به کارهای او منتسب می‌کردند. کیفر بیشتر دهه‌ی 1980 را به عنوان چهره‌ی بحث‌برانگیزی در آلمان باقی ماند، اگرچه در ایالات متحده و اسرائیل، از آثارش با شوروشوق بسیار استقبال کردند.

 

کیفر پا جای پای یوزف بویس (كه مدت کوتاهی شاگرد او بود) گذاشت و اسطوره‌های رمانتیکی را به عنوان دست‌مایه‌ی كار خود زنده كرد که به علتِ سوءاستفاده‌هایی که نازی‌ها (به دلایلِ ناسیونالیستی) از آن‌ها کرده بودند اعتبار خود را از دست داده بودند. احتمالاً ذهن‌مشغولیِ شدیدِ کیفر به وجه غیرعقلانیِ روحِ آلمانی‌ برخی از  منتقدان را به دركی بیش از حد تحت‌اللفظی و مستقیم از تصویر‌پردازی او سوق داده. و باعث شده كه چشم بر تمهیدات کنایی و تکنیک‌های آشنایی‌زدایانه‌ای که استفاده می‌کند، ببندند. رویکرد حسی او به مصالح کارش و همراهی‌اش با بازلیتس در احیای اَشکالی بیانی چون حکاکیِ روی چوب نیز باعث شده سابقه‌ی کار او در حوزه‌ی هنر مفهومی به چشم نیاید. آثارِ اولیه‌ی کیفر در قالب کتاب بودند. کتاب‌هایی دربرگیرنده‌ی عکس، عکس‌هایی اغلب از عناصری صحنه‌پردازی‌شده که هنرمند روی‌شان نقاشی کشیده بود. كیفر در ادامه به زبانی تصویری‌گزینشی‌ای بسیار پُرقابلیت رسید که در گستره‌اش عکس و کلمات مکتوب غالباً با نقاشی، لاک‌والکل، کولاژ، و اشیایی یافته‌شده چون کاه، شن، و زغال ترکیب می‌شدند. این اشیا به‌خاطر هم کیفیات لمسی و هم دلالت‌های نمادین‌شان به آثار او راه یافته‌اند.

 

نقاشی‌های كیفر از ساختمان‌های متروکه مبتنی بر عکس‌های بناهایی بودند از آلبرت اسپیر، پل تروست، ویلهلم کرایس، و دیگر معمارانی که برای حکومت نازی‌ها کار می‌کردند. کیفر در این آثارش رویکردی دوپهلوتر در قبال تاریخ متأخرِ کشورش دارد. چنان که برخی از تحلیل‌گران اشاره کرده‌اند، توده کردنِ کم‌وبیش جنون‌آمیزِ مصالحِ غیرماندگار روی بوم و فرایندهای خشونت‌باری که روی آن‌ها اعمال می‌کند (از جمله‌ سوزاندن و شکاف دادن)، قطعاً نشانگر تمایل او به زیر سؤال بردن تصویر‌پردازی آثارش است. حضور پالت رنگ در تعدادی از نقاشی‌هایش، که انگار روی مقبره یا بنای یادبودی جا خوش کرده. و استفاده از عناوین و نوشته‌هایی که به یک «نقاش ناشناس» ارجاع می‌دهند، بیش از پیش میان هنرمند و موضوع اثرش فاصله می‌اندازند.

ارزیابی این‌که هنرمند چقدر حق دارد در آثارش به این‌گونه مضامین سیاسی برانگیزنده گریز بزند، جزء لاینفکی از هنر کیفر است. این هنر نیروی منحصربه‌فردش را از توانایی هنرمند در تعادل بخشیدن به احساسات متضاد می‌گیرد، مثلاً احساس انزجار و جذبه‌ی هم‌زمان.