چه کسی از معاصر متنفر است؟

از تحریریه‌ی حرفه: هنرمند مقاله‌ای به دستم رسید با نام «چرا از معماری معاصر متنفرید؟» و از من خواسته شد چیزی بنویسم که در کنار این دیدگاه منتشر شود. متن به شدت کنایه‌آمیز و یکسویه بود. اما از اینکه بر خلاف برخی نسخه‌های آشنا، مواضع ضدمدرنیستی‌اش را بدون تعارف و لفافه بیان می‌کرد تحسین من را برانگیخت. اگرچه با خواندن هر پاراگراف متن ایده و فکت‌های نقض بسیاری به ذهنم می‌رسید ترجیح دادم که با این متن به طور خاص وارد گفت‌وگو نشوم و آن را نماینده‌ی یک فهم گفتمانی از معماری معاصر در نظر بگیرم و به نقد هسته‌های مفهومی این گفتمان بپردازم. به این ترتیب به جای نقد نویسندگانِ متن و تک تک مطالبی که در اینجا تحریر کرده‌اند می‌توانیم به نقد نظمی از دانش برسیم که با برساختن یک تصویر آرمانی از معماری بر فراز تاریخ، اهرمی برای لغو تلاش برای معاصر بودن می‌سازد.

من نام گفتمانی که متن مذکور یک ارتعاش جزیی از آن است را در اینجا «گفتمان جاودانگی»^۱ می‌نامم. گفتمان جاودانگی یک نقشه فرار است؛ نقشه فرار از زنجیرهای ناخوشایند زمان و مکان. طبق این صورت‌بندی یک شکل استعلایی^۲ (در معنای خاص واژه) از زیبایی، هنر و معماری وجود دارد که در هر زمان و مکانی که باشید مثل یک فرمول جادویی عمل می‌کند. بشر در طول تاریخ کم و بیش از طریق یک شعور درونی این فرمول طلایی را می‌شناخته و با آن کار می‌کرده است تا اینکه به دوران مدرن رسیده و همه چیز به هم ریخته است. در این تعبیر به شکلی تلویحی آن سیبی که بشر خورده و به چنین هبوطی محکوم شده است زیادی فکر کردن به چیزهاست. به قول نویسندگان مقاله، معماران معاصر به جای اینکه مثل همه نیاکان تاریخی شان «شهرهایی با جوی آب و درخت» بسازند و در آن کیف کنیم، نشسته‌اند هگل‌خوان شده‌اند و به این فکر کرده‌اند که نکند معماری باید به جای محیط اطرافش شبیه زمانه‌اش باشد. بدین ترتیب الگوهای مشخص و فرمول‌های جاودان در نسیان و فراموشی گم شدند و جنگ هفتاد و دو ملت میان نظریه‌پردازان و معماران در گرفت که معماری چه باید باشد. در این صورت‌بندی هنوز هم آن فرمول جاودانگی یعنی رسیدن به شکلی از زیبایی یا به طور مشخص معماری که بتواند غائله را ختم کند در دسترس است. کافی است برگردیم به پیش از لحظه خوردن سیب و ببینیم اوضاع چطوری بوده و آن حس و حال را بازسازی کنیم. واژه‌ی مردم به عنوان یک دال مفهومی در این گفتمان کارکردی کلیدی دارد. چرا؟ چون اگر این معماران و روشنفکران هستند که معماری را به گیر و گورهای فکری انداخته‌اند، احتمالاً مردم به عنوان کسانی که در این بازی گیر نیفتاده‌اند شهود دست‌نخورده‌ای دارند که می‌تواند مثل یک دماسنج درست زیبایی حقیقی را تشخیص دهد. بنابراین متون و سخنرانی‌های متراکم شده حول این گفتمان به طور مداوم به مردم به عنوان حاملان پنهان آن فرمول‌های جاودانه ارجاع می‌دهند. نویسندگان مقاله «چرا از معماری معاصر متنفر هستید؟» هم از این قاعده جا نمی‌مانند و هجوم توریست‌ها به اماکن تاریخی را گواهی بر این می‌گیرند که اگر شما به جای معماران حراف به سراغ مردم بروید آن‌ها مشتری هر آن چیزی هستند که مربوط به قبل از خوردن سیب باشد. اینکه دقیقاً تاریخ خوردن سیب و از دست رفتن نظم طبیعی و زیبایی های خودانگیخته و جاودان چه زمانی هست از حول و حوش آغاز قرن بیستم و یا (به قول نویسندگان این مقاله) پس از جنگ جهانی دوم نوسان وجود دارد اما در وجود این لحظه تردیدی نیست.

اما گفتمان‌ها لنزهایی هستند که چیزهایی را در واقعیت بی شکل بیرونی رویت‌پذیر وچیزهایی را رویت‌ناپذیر می‌نمایند، چه اشکالی دارد که ما دنیا را از لنز گفتمان جاودانگی ببینیم؟ این لنز چه ناکارامدی‌هایی دارد؟ در اینجا و در حد حوصله چنین یادداشتی به دو نکته بسنده می‌کنم:

تاریخ علیه تاریخی بودن

اولین چیزی که «گفتمان جاودانگی» مصادره می‌کند مفهوم تاریخ است. در این صورت‌بندی تاریخ همان «گذشته» است. دلیل اینکه برای گفتمان جاودانگی تاریخ نقش یک گذشته راکد را دارد این است که اساساً خواندن تحولات آن کارکرد گفتمانی مشخصی پیدا نمی‌کند. شما از تاریخ یک گذشته می‌خواهید که لحظه پیش از خوردن سیب را نشاندار کند. یک زمانی وجود داشته (با هر طول و تغییراتی) که در آن معماری زیبا بوده اما از یک جایی وسواس زمانه‌مند شدن به نوعی نسیان منجر شده است. در این تعبیر، تاریخ به عنوان یک تصویر منجمد اما ایدئال اگرچه به کار این گفتمان می‌آید اما بر خلاف ظاهر امر در عمل «تاریخ» را علیه «تاریخی بودن» به کار می‌گیرد. تاریخ چه در معنای هگلی و مورخین تاریخ مدرن و چه در معنای فوکویی و آنچه تاریخ انتقادی^۳ نامیده می‌شود یک امر پویاست. در معنای هگلی این پویایی به ضرورت و به سمت یک فرجام مشخص در جریان است اما در معنای انتقادیْ پویایی تاریخ نه تنها فرجام مشخصی ندارد بلکه به جای «ضرورت»^۴ درگیر «امکان‌ها و احتمالات»^۵ است. در زیبایی‌شناسی هگل زیبایی سه دوره از تحول و گسست را پشت سر می‌گذارد. دوران «سمبلیک» که معماری اهرام مصر نمونه‌ای از آن است و ماده بر ایده و عقل می‌چربد اما از اولین حلول‌های عقل کلی و حلول یک هندسه عقلانی در ماده است. دوران «کلاسیک» که وزن عقل افزون می‌شود و مجسمه‌های انسان‌گون یونانی را به ارمغان می‌آورد و دوران «رمانتیک» که هنر تقریباً از شر ماده خلاص می‌شود و موسیقی نمونه‌ای از این تحول است. در این معنا، تاریخی بودن زیبایی به معنای حرکت و تحول است.^۶ همچنین در یک مثال معمارانه از تاریخ انتقادی می‌توان به کتاب مراقبت و تنبه فوکو اشاره کرد. فوکو دیاگرام معمارانه‌ی زندان سراسربین را به عنوان ابردیاگرام جامعه‌ی انضباطی «تبارشناسی»^۷ می‌کند و لحظه‌ی تولد آن را تا شیوع طاعون در قرن هفدهم به عقب می‌برد و نشان می‌دهد که شکل خاص سرایت این بیماری که به جای «تبعید» نیازمند «قرنطینه» بود چگونه بخش زیادی از جمعیت را برای حکومت مرکزی رویت‌پذیر کرد و شیوه‌هایی از نظارت بر بدن‌های محبوس در خانه را خلق نمود. در این مورد هم تاریخ چیزی جز تحول و دگرگونی نیست با این تفاوت که دگرگونی‌ها و انقطاع‌های آن به جای فرجام و ضرورت محصول امکان و احتمال و بیماری و … هستند. بنابراین تلاش گفتمان جاودانگی برای برساختن شکلی از زیبایی یا معماری که از تاریخی بودن معاف است، مبتنی بر نوعی ذات‌گرایی خوش‌بینانه است که اگرچه فرمولی که نویدش را می‌دهد وسوسه‌انگیز است اما مجبور است تاریخ را (مانند نویسندگان مقاله «چرا از هنر معاصر متنفرید؟») به گذشته‌ی منجمدی حاوی زیبایی‌های حقیقی فروکاست دهد که اگر به جوی‌های آب و درختان آن برگردیم حال بهتری خواهیم داشت. نویسندگان در جایی می‌نویسند: «وقتی از زیبایی معمارانه صحبت می‌کنیم درباره کیفیتی عام صحبت می‌کنیم که در تمام اعصار تمدن وجود داشته و نقطه اشتراک بین هندی‌ها و مایاها و اسپانیایی‌هاست». استفان پارسل در کتاب چهار تعریف تاریخی معماری نشان می‌دهد اینکه اساساً ما به چه چیزی معماری اطلاق کنیم مقوله‌ای «تاریخی» است و این تعاریف در چفت و بست با شرایط خاص زمانی و مکانی یک دوران صورت‌بندی می‌شوند.^۸ بنابراین اگر ما به تاریخی بودن چیزها من جمله معماری و زیبایی قائل باشیم می‌توانیم افسانه سیبی که مدرنیست ها خورده‌اند را باور نداشته باشیم و در کل تاریخ و لحظه‌های پیش از سیب تحولاتی بیابیم که اطلاق تعبیر گسست به آنها گزاف نمی‌نماید. تفاوت معماران مدرن با نیاکانشان این نیست که طرفدار تحول و گسست بودند بلکه آن است که از قضا به خاطر شرایط انضمامی^۹ دوران دچار نوعی خودآگاهی اجتناب‌ناپذیر شدند که آنها را بر آن داشت تا با «گسست» وارد گفت‌وگوی فعال شوند.

مردم‌باوری شبه‌دموکراتیک^۱۰

‌اگرچه نویسندگان مقاله راست و چپ را می‌کوبند و تنها از نوع خاصی از چپ‌گرایی دفاع می‌کنند که به شکلی رادیکال دموکرات و پایین به بالا باشد، گفتارهای حول گفتمان جاودانگی همواره در مورد دلالت مردم دچار چالش و گاهی تناقض می‌شوند. از سویی همانطور که گفته شد مردم به عنوان دماسنج دستکاری نشده‌ی تشخیص زیبایی، در این صورت‌بندی یک کارکرد کلیدی دارند اما با این حال به همان ترتیب که «تاریخ» نقش مشخصی در گفتمان فوق بر عهده دارد کارکرد گفتمانی «دال مردم» هم چیزی جز نقض حقانیت معماران روشنفکر نیست و به اندازه‌ای که کارکرد سلبی آنها برای گفتمان جذاب است نقش ایجابی‌شان چالش برانگیز می‌نماید. برای مثال نویسندگان همین مقاله مجبورند هجوم مردم به اماکن تاریخی را گواهی بر فرار آنها از معماری زشت معاصر و علامتی برای شناخت زیبایی‌های جاودان تعبیر کنند اما سخنی از این به میان نیاورند که هر سال سه میلیون نفر از همین مردم به جای ونیز به مرکز فرهنگی پمپیدو می‌روند.^۱۱ آنها مجبور می شوند به شکلی متناقض در یک مقاله مردم را در شناخت زیبایی اصلح معرفی کنند و فرانک گری را هم سردسته سازندگان بناهای زشت معاصر بنامند و حرفی از این به میان نیاورند که موزه‌ی گوگنهایم گری چنان حجمی از مردم را به بیلبایو کشاند که اقتصاد آن متحول شد و دیگر کشورها هم از این امکان چنان الگوبرداری کردند که اصطلاحی به نام اثر بیلبائو^۱۲ بوجود آمد.

در حقیقت گفتمان جاودانگی صحنه را اینطور چیدمان می‌کند: ما به شکلی دموکراتیک به نظر مردم احترام می‌گذاریم اما معماران روشنفکر می‌گویند کار معمار، طراحی آن چیزی است که مردم «باید دوست داشته باشند» نه آنچه آنها «دوست دارند». با این حال وقتی مردم به عنوان دماسنج‌های حقیقیْ دست روی چیزهایی مغایر با ارزش‌های این گفتمان می‌گذارند کار پیچیده می‌شود. نمونه‌ای از چنین چالشی در میان اهالی گفتمان جاودانگی در ایران آنجاست که مردم خواهان معماری کلاسیک و سرستون‌های رومی می‌شوند. به این ترتیب چاره‌ای نمی‌ماند جز این که گفته شود این افراد یا کسانی که به بیلبائو می‌روند تحت تاثیر رسانه یا پروپاگاندا از خود واقعی‌شان دور شده‌اند و باید آنها را آگاه کرد. این پاسخ هوشمندانه اما متناقضی است که حقیقتی را برملا میکند: معماران روشنفکر و سنت‌گرایان هوادار جاودانگی در یک چیز مشترکند: هر دو به دنبال ترویج چیزی هستند که به اعتقادشان مردم باید- یا به نفع‌شان است -که دوست داشته باشند و بنابراین ترسیم یک خط کشی ارزشی که در آن گروهی مطیع رای مردم هستند و گروه دیگری خودشان را خودخواهانه تحمیل می‌کنند همیشه منصفانه به نظر نمی‌رسد. به عبارتی ما با دو گروه مواجهیم که درباره اینکه بهتر است مردم چه چیزی دوست داشته باشند اختلاف نظر دارند. نویسندگان در همین متن می‌نویسند: «کریستوفر الکساندر پیشگویی کرده بود عموم مردم بالاخره به پوچی حرف‌های آیزنمن پی می‌برند و به فرم‌ها و ارزش‌های سنتی خودشان برمی‌گردند اما اشتباه می‌کرد و عکسش رخ داد» و البته نویسندگان در این مورد مطیع نظر عموم مردم نیستند. در بسیاری از مواقع استفاده گفتمانی معماران از مردم به سیاستمداران شبیه می‌شود؛ از سویی دائماً زبان مردم می‌شوند و می‌گویند مردم چه می‌خواهند و چه نمی‌خواهند و از سوی دیگر هوادار دو آتشه‌ی دموکراسی هستند به شرطی که مطمئن باشند چیزی مغایر با ارزش‌هایشان از صندوق رای بیرون نمی‌آید. نویسندگان نوشته‌اند که اگر از مردم نظرسنجی شود ساختمان‌های قدیمی رای بیشتری نسبت به معاصرها می‌آورند. اما این سخن یک پیش‌شرط روش‌شناسانه می‌طلبد: اول اینکه اساس به نقض‌پذیری دیدگاهمان با شواهد تجربی^۱۳ باور داشته باشیم^۱۴ و دوم اینکه از پیش‌ْ روی نتیجه شرط ببندیم و در صورتی که چیزی مغایر اکثریت را کسب کرد به غلط بودن دیدگاه‌مان اذعان کنیم؛ در خارج از این شرایط سخن گفتن از دموکراسی شعارگونه و از لحاظ روش‌شناختی نامرتبط است. به عنوان نگارنده این سطور، یک معمار مردم‌باور می‌شناسم که یونا فریدمن^۱۵ است. فریدمن از قضا معماران مدرن و لوکوربوزیه را از این بابت که یک «انسان میانگین» برساخته‌اند تا برای آن طراحی کنند نقد می‌کند اما در مقابل به جای اینکه یک نسخه از معماری را به شکلی سیاست‌ورزانه جلوی ما بگذارد و بگوید بر خلاف ادعای مدرنیست‌ها مردم این را می‌خواهند، معماری را تا حد یک شبکه از زیرساخت‌ها کمینه کرده و آن را به مردم می‌دهد تا هر کسی آزادانه آرزوهای خودش را بواسطه‌ی آن بنا کند.^۱۶ بنا به همین دلیل است که مردم‌باوری فریدمن به شکلی صادقانه از پیش روی هر آنچه مردم خواستند شرط می‌بندد. می‌توان گفت به همان اندازه که تاریخ در گفتمان جاودانگی منجمد است دال مردم هم چنین است؛ دماسنجی که نقشش رد کردن سلیقه‌ی نخبگان روشنفکر و خارج شدن از صحنه است و وقتی می‌ماند و روی چیزهای خارج از برنامه واکنش نشان می‌دهد یا باید آن را ندیده گرفت یا آن را یک دماسنج خراب نامید که نیازمند رگلاژ است.

مدرنیته از اولین رعشه‌های روشنگری تا امروز به جای اینکه یک «چیز» باشد یک «فرایند» بوده است: یک فرایند مداوم از نقد و بازسازی. هیچ چیزی بیرون از دامنه‌ی نقد نیست. یکی از آنها معنای معاصر بودن و نقش معماری است. بر خلاف تصویر منجمدی که متن نویسندگان از معماری معاصر (به معنای معماری پس از جنگ جهانی) به این سو می‌سازد، معاصر بودن یک کیفیت مورد وثوق و تکرارشونده در میان کسانی که به معماری فکر می‌کنند نیست. مهم‌ترین مثال همین تزیین است که نویسندگانْ معماران معاصر را به ترس از آن متهم کرده‌اند. کتاب آنتوان پیکون تحت نام «تزیین: سیاست‌های معماری و سابجکتیویته»^۱۷ یا کتاب فرشید موسوی تحت عنوان «کارکرد تزیین» از جمله مثال های نظری و تلاش‌های «هرزوگ و دومورون» نمونه‌هایی از تلاش‌های عملی برای بازاندیشی مفهوم تزیین برای دوره معاصر است.

آدولف لوس بر اساس ذوق و سلیقه مدعی جنایت‌آمیز بودن تزیین نشده بود. او بر اساس مشاهده تحولات انضمامی پیرامونش به این نتیجه رسیده بود که فرم غالب فرهنگی و اقتصادی اطراف او طوری است که تزیین کردن به اتلاف منابع و افزایش بی‌دلیل زمان کار کارگر می‌انجامد.^۱۸ با این حال معماران معاصر دیگری پس از مشاهده‌ی دگرگونی‌های تازه از قضا به جنایت‌آمیز بودن تزیین شک کردند و پرسیدند که در شرایط حاکم بر امروز تزیین چه می‌تواند باشد. ایرادی ندارد که نویسندگان مقاله «چرا از معماری معاصر متنفرید؟» در گام اول حذف تزیینات را به نقد بکشند چرا که چیزی بیرون از میدان نقد وجود ندارد. با این حال گام بعدی که لازمه‌اش گشوده بودن فکری رو به نتایج استْ مهم‌تر از گام اول است: مشاهده‌ی دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم و فکر کردن به اینکه چگونه می‌شود تزیین را در معنای جدیدی ابداع کرد. اما ممتنع کردن اندیشیدن به وضعیت و سخن گفتن از یک فرمول جاودانه که در دسترس است و ما فقط حال، اراده یا فهمش را نداریم که سراغش برویم به نوعی تنبلی فکری دامن می‌زند.

پی‌نوشت:

۱. کریستوفر الکساندر کتابی دارد که عنوان آن راه بی‌زمان ساختن است و در همین دامنه گفتمانی قرار می‌گیرد.

۲. transcendental

۳.critical history

۴. nessesity

۵. contingency

۶. هگل، ویلهم فردریش، مقدمه ای بر زیبایی شناسی، ترجمه ستاره معصومی، انتشارات نگاه،  ۱۳۹۱، ص ۳۶۰‌

۷. geneology

۸. parcell, stephen, Four Historical Definitions of Architecture, McGill-Queen’s University Press 2012

۹. concrete

۱۰. Pseudo Democracy

۱۱. https://www.centrepompidou.fr/en/the-centre-pompidou/who-are-we

۱۲. Bilbao effect

۱۳. empirical facts

۱۴. بدین معنا که در گفتمان جاودانگی عموماً نوعی رابطه پیشینی (در معنای معرفت‌شناختی) میان طبیعت انسان و زیبایی‌های جاودان وجود دارد و امکان نقض این گزاره پشینی با شواهد پسینی مثل رفراندم مردمی وجود ندارد.

۱۵. Yona Friedman

۱۶. fidman, yona and Manuel Orazi, The Dilution of Architecture ,Park Books, 2015

۱۷. picon,antoine, Ornament: The Politics of Architecture and Subjectivity, Wiley; 1st edition (May 29, 2014)

۱۸. Ornament and Crime by Adolf Loos | Analysis. Retrieved from UKEssays. (November 2018) https://www.ukessays.com/essays/english-literature/architectural-ornament-is-a-crime-english-literature-essay.php?vref=1