پایین کشیدن مجسمه‌ها، تاریخ هنر و اخلاق

طی چند هفته‌ای که گذشت اخبار اعتراض به کشته‌شدن بی‌رحمانه‌ی جورج فلوید، مردی سیاهپوست، توسط پلیس امریکا، جریحه‌دار شدن احساسات عمومی، و به دنبال آن جنبش black lives matters از رسانه‌های دنیا می‌رسید. اگرچه به نظر می‌رسد همگی درباره‌ی دلخراش و ناجوانمردانه بودن مرگ جورج فلوید متفق‌القولند؛ حتی رییس جمهور ترامپ، اما طبق معمولِ همه‌ جای دنیا، تظاهرات که ادامه پیدا می‌کند، نگرانی‌ها و اعلام مواضع و تضادها آغاز می‌شود. عده‌ای خشمگین به میدان عمل سیاسی می‌روند؛ عده‌ای به شکلی رادیکال ضرورت وجود نیرویی به نام پلیس را به پرسش می‌کشند؛ و عده‌ای دیگر نگران ادامه‌ی «اغتشاشات» و ضررهای سیاسی و اقتصادی آن برای جامعه می‌شوند. در این میانه، خبرهایی درباره‌‌ی پایین کشیده‌شدن برخی مجسمه‌های اشخاص تاریخی در شهرهای مختلف ایالات متحده و اروپا هم رسید. برای ما «خاورمیانه‌ای‌ها»ی بحران‌زده و احتمالاً علاقمند به هنر و فرهنگ، پایین کشیدن مجسمه‌ها، خاطرات خوشی را تداعی نمی‌کند. زیستن در بحران‌خیزترین و از قضا تاریخ‌دارترین منطقه‌ی جهان، که جدال همیشگی میان ساخت تمدن‌های بزرگ و ویرانی یک‌شبه‌ی آنها بخشی از حافظه‌ی جمعی‌ مردم منطقه شده، و نیز زندگی تحت سازوکار حکومت‌هایی عمدتاً کم‌فرهنگ که حراست از تاریخ و آثار تاریخی و ممانعت از تاراج و تخریب آن را وظیفه‌ی خود نمی‌شناسند و این نگرانی را اغلب به ما علاقمندان نحیف و کم‌زورِ فرهنگ برون‌سپاری کرده‌اند، ما را نسبت به تخریب مجسمه‌ها در ایالات متحده و اروپا حساس‌تر کرده است. در مقام سوژه‌ای علاقمند به فرهنگ و هنر، حتی اگر به انسانی‌ترین آرمان‌های بشری، عدالت، برابری همه‌ی تبارها و نژادها معتقد باشیم، چگونه باید با چنین تضادهایی در متن دادخواهی برای جانی بی‌گناه که تنها به دلیل رنگ پوستش گرفته شده، مواجه شویم؟ آیا باید، آنچنان که محمدرضا ربیعی نوشته^۱ این حوادث را نشانه‌ای از مداخله‌ی (در اینجا مداخله‌ی تخریب‌گر و حذف‌کننده‌ی) اخلاق (در اینجا مبارزات ضد نژادپرستی) در هنر بدانیم و در برابر آن بایستیم؟

با این مقدمه و نگاهی به متن محمدرضا ربیعی در این‌باره، گمان می‌کنم می‌توان سه پرسش را از یادداشت او بیرون کشید. طرح این پرسش‌ها و کوشش برای پاسخ به آنها احتمالاً مواضع‌مان در برابر چنین رویدادهایی را روشن‌تر خواهد کرد.

۱: آیا مداخله‌ی سیاست در هنر، به معنای اخلاقی کردن هنر است؟ مواجهه‌ی اخلاقی با هنر چه طور مواجهه‌ای است؟
در متن ربیعی، با لحنی اغراق‌آمیز، با اشاره به پایین کشیده‌شدن مجسمه‌های یادبود نامداران تاریخی، هرگونه حساسیت به نژاد، طبقه، جنسیت و به شکل کلی واکنش به نظام تبعیض در تاریخ هنر، مواجهه‌ی اخلاقی با تاریخ هنر نام گرفته است. به نظر می‌رسد اخلاق نزد او مفهوم morals به معنای تفکیک خیر و شر است، و باید و نبایدِ مبتنی بر آنْ محدود کردنِ هنر با این هنجارهای اخلاقی‌ست. با تعریف او از اخلاق، مواجهه‌ی اخلاقی با تاریخ هنر بی‌معناست، به این دلیل ساده که قرار نیست هنر آموزشگاه تربیتِ اخلاقی مردم باشد.
اما ربیعی برای راست درآمدن استدلال خود چند مفهوم اصلی را با یکدیگر خلط می‌کند. متن ربیعی اشکال جدید تاریخ هنر و نیز نقدِ تاریخ هنرِ کلاسیک را یکسره به چارچوب‌های اخلاقی به معنای هنجارهای اجتماعی تقلیل می‌دهد. نقد نظام تبعیض در تاریخ هنر، که از سال‌های دهه‌ی شصت میلادی و متکی بر تاریخی طولانی در فلسفه، زیبایی‌شناسی، تاریخ فرهنگی و علوم اجتماعی شکل گرفته؛ به معنای حذف نکات منفی و «بدآموزی‌ها»یی نظیر نژادپرستی و تبعیض جنسیتی از هنر و جایگزین کردن آن با نمونه‌های «آموزنده» و «مفید»‌ نیست. نقد تاریخ هنر، سیستم سانسور نیست؛ نقدی‌است یادآور خصلت گفتمانی، تاریخی و مبتنی بر تبعیضِ تاریخ هنر. نقدی‌است متضمن اسطوره‌زدایی از تاریخ هنر؛ تاریخ هنری که به‌رغم سرشتِ گزینش‌گر و تاریخی‌اش، تلاش دارد خود و آثار برگزیده‌اش را اصیل و ورای زمان و مکان جا بزند. نام این مواجهه‌‌ی انتقادی با تاریخ هنر، اخلاقی کردن تاریخ هنر نیست؛ مادی کردن، تقدس‌زدایی و از قضا پرده‌برداری از اخلاقیات خشکه‌مقدسانه و پنهان‌کار تاریخ هنر است.
اما اگر بر سر نام‌گذاری‌ها جدل نکنیم، و بکوشیم مسأله‌ی اخلاقی‌ کردنِ تاریخ هنر در یادداشت ربیعی را به شکل همدلانه‌تری درک کنیم و نسبت به خطر آن هوشیار باشیم چه؟ آیا می‌توانیم در برابر خطر اخلاقی شدنی که ربیعی درباره‌ی آن هشدار می‌دهد پای نوع دیگری از اخلاق، برداشتی منحصر به فردتر را به میان بکشیم و از مواجهه‌ی اخلاقی با تاریخ هنر دفاع کنیم؟ آنچه عموم از اخلاق می‌شناسند و به نظر می‌رسد ربیعی نیز همین برداشت از اخلاق را در یادداشت خود مد نظر دارد، برداشتی کلاسیک از اخلاق است که بر اساس آن، نمی‌توان احکام اخلاقی را بر حسب ملاحظات موقعیت و مصلحت و تجربه زیر پا گذاشت. مطابق با این نگرش و در مقام یک سوژه‌ی اخلاق‌گرا بی‌عدالتی همیشه بد است، از این رو کار کسانی که مجسمه‌های نمادین نژادپرستی و بی‌عدالتی را به پایین می‌کشند درست است. –جزئیات دیگر مثل قواعد شهروندی و آسیب به اموال عمومی را فعلاً تعلیق می‌کنیم- به زعم ربیعی نباید اجازه داد طناب اخلاقگرایان به گردن هنر بیفتد. مدعای او، تا جایی که اخلاق را بدین صورت تعریف کنیم، درست به نظر می‌رسد؛ اما نکته اینجاست که مواجهه‌ی محافظه‌کارانه‌ی خود او به طور پیشینی، تاریخ هنر را در چارچوبی اخلاقگرایانه محدود کرده است. مواجهه‌ی اخلاقگرایانه‌ با تاریخ هنر آن است که تاریخ‌ هنر را در میان داشته‌هایش محدود کنیم و هر آنچه بیرون آن رخ می‌دهد را شر بنامیم. دفاع از صلبیت کلِ خلل‌ناپذیری به نام تاریخ هنر و ایستادگی در مقابل تغییر مرزهایش، قرار دادن تاریخ هنر در چارچوب ایدئولوژیک اخلاق‌گرایی است؛ محصول محافظه‌کاری است و به واسطه‌ی کلی‌گرایی انتزاعی‌اش مانع درک تفرد و خودویژگی موقعیت‌ها و نگرش‌ها می‌شود. آیا نگرش ربیعی به تاریخ هنر که مبتنی بر تعاریف از پیش تعیین‌شده است (هنر پست و والای از پیش تعیین‌شده، هنرمند بزرگ از پیش شناسایی‌شده و…) مواجهه‌ای اخلاق‌گرایانه با رخدادی نیست که مثلاً می‌توان آن را نوعی اکتیویسم هنری خواند؟ آیا اگر قادر باشیم بجای نگه داشتن هرچیز درون چارچوب از پیش مقرر – چه مفاهیم و موقعیت‌های اخلاقی و چه مقولاتی مانند تاریخ هنر- مرزهای آن را مخدوش کنیم و موقعیت اخلاقی را به مثابه رخدادهایی در تفرد و تکینگی موقعیت‌ها درک کنیم، نمی‌توانیم از اخلاق و مداخله‌ی اخلاقی در هنر دفاع کنیم؟

۲: آیا به پرسش کشیدن «معیار» در تاریخ هنر، به هنر و تاریخ هنر لطمه خواهد زد؟
معیار (canon) در تاریخ هنر ریشه‌ای یونانی دارد. canon به معنای قاعده و استاندارد است اما یک معنای مذهبی فرعی هم دارد و به مجموعه‌ای از متونی اطلاق می‌شده که به عنوان متن مقدس برگزیده شده بودند. مذهب، اقتدار الهی‌اش را به متون معیار تفویض می‌کرد. در تاریخ متأخر و با پدید آمدن آکادمی‌ها و فرهنگستان‌ها، معیار بُعد الهیاتی و مذهبی‌اش را از دست داد و توسط این نهادها مادی شد. اما همچنان همان کارکردی را دارد که معیارمندی برای متون داشت: تقدس‌بخشی و امتیازدهی. معیار است که مشخص می‌کند چه مسیرها و افرادی باید به عنوان سرمشق و الگو در مسیر هنر شناخته شوند و چه چیزی والا و چه چیز پست است. برخلاف آنچه متن ربیعی ادعا می‌کند، مسأله‌ی اصلی در نقد نظام معیار (که او آن را دموکراتیزه کردن تاریخ هنر می‌خواند) نفی همه‌ی آن چیزی نیست که تاریخ هنر آن را به عنوان والا یا برخوردار از ارزش‌ زیبایی‌شناسی شناسایی کرده. مسأله‌ی اصلی در نقد و مواجهه با معیار، نقد ادعای فراتاریخی، جهانشمول بودن و اصل گزینش‌گری در ارزش‌های زیبایی‌شناسانه است. کار نقدِ معیارْ نفی ارزش‌های ادبی شکسپیر و هومر نیست؛ بلکه یادآوری این نکته است که تاریخ هنر این دو را از میان هزارانی «گزینش» کرده که بخش عمده‌ای از آنان به واسطه‌ی مرد نبودن یا غیرغربی بودن هرگز از این امتیاز برخوردار نشده‌اند. کار نقدِ معیار تقدس‌زدایی از این گزینش است؛ در میانه‌ی این اعتبارزدایی و اعتباربخشی، آیا ممکن است افراد دیگری مشمول امتیاز شوند که به تلقی من یا ربیعی فاقد اعتبار لازم باشند، البته. اما این امر برخورداری شکسپیر از امتیاز را نفی نمی‌کند. در این مسیر تاریخ هنر و معیار زایل نشده‌اند؛ بلکه پیچیده‌تر و حساس‌تر شده‌اند. شکی نیست که نظام معیار باید به عنوان ساختار گفتمانی حامل امتیازهای مردانه و غرب‌محور شناخته شود؛ دم‌دستی‌ترین روش مقابله با آن اما جایگزین کردن نام‌های زنان و غیرغربیان به جای هنرمندان معیار پیشین است، حال آنکه نقد معیار در تاریخ هنر متضمن بازشناسی و تغییر مدام است. از این رو اگرچه ویرانگر است، همزمان ویرانگر و برسازنده است.

۳. آیا مجسمه‌های یادبود اشخاصِ تاریخی بخشی از تاریخ هنرند و حذفشان از شهرها نگران‌کننده است؟
تاریخ هنر مملو از گزینش‌گری، طبقه‌بندی و درجه‌گذاری است. با استناد به همین تاریخ هنر که ربیعی نگران زایل شدنش است؛ مجسمه‌های یادبودی که جزئیاتی بیش از بازنمایی سیما یا پیکر یک شخصیت تاریخی ندارند، بیش از آنکه به ساحت هنر والا تعلق داشته باشند، بخشی از هنر عمومی‌اند و جز در موارد خاص (بسته به ویژگی‌های منحصربه فرد مجسمه یا نام هنرمند) در کف درجه‌بندی‌های تاریخ هنری قرار می‌گیرند. بسیاری از آنان با تغییر فیزیکی یک خیابان، یا میدان شهری یا با توافق بر سر اهمیت شخصیتی که مجسمه به او منسوب است به راحتی حذف یا منتقل می‌شوند. در ایالات متحده و بسیار نقاط جهان در سال‌های اخیر بحث جدی درباره‌ی ضرورت حذف برخی نام‌ها و مجسمه‌ها از سیمای شهری مطرح بوده و پیش از پایین کشیدنِ نمادین برخی مجسمه‌ها توسط تظاهرات‌کنندگان، شهرداری‌ها آنها را حذف کرده بودند. پس از این تظاهرات و علنی شدن خشم عمومی نسبت به این شخصیت‌ها نیز مقامات در برخی ایالات آنها را از محل‌های عمومی حذف و به موزه‌های شهری منتقل کرده‌اند. اساساً حضور این مجسمه‌ها بیش از آنکه به دلایل هنری –حتی در حد زیباسازی شهرها- باشد، اهدافی سیاسی داشته است. ضرورت‌های سیاسی تغییر می‌کند، اطلاعات تازه‌ای منتشر می‌شود و طبیعی است که در این میان از اهمیت تاریخی برخی اشخاص کاسته می‌شود. می‌توان به شکل بنیادین‌تری پرسید مجسمه‌ی فلان تاجر برده به دلیل کدام امتیازات هنر و مبتنی بر کدام طبقه‌بندی کلاسیک تاریخ هنری که خود ربیعی به آن معتقد است نماد هنر/ تاریخ هنر تشخیص داده شده است؟
همان تاریخ هنر ظاهراً محکم و بی‌شکاف که متن ربیعی قصد دفاع از آن را دارد، بارها نشان داده که به تصادف تاریخ و اقتصاد و اجتماع، نظرش را درباره‌ی ورود یک هنرمند به درون تاریخ هنر تغییر داده است. برخی از مشهورترین آنها کسانی هستند چون رامبراند، ونگوگ و مری کسات. رامبراند که در قرن هجدهم به عنوان هنرمندی درجه چند و خام‌دست و بی‌اهمیت رده‌بندی می‌شد؛ در قرن نوزدهم جایگاهی اسطوره‌ای پیدا کرد، تاریخ هنر که ونگوگ را بکلی نادیده گرفته بود در قرن بیستم به او اقبال نشان داد. اما معلوم نیست این اقبال تا همیشه ادامه داشته باشد. مری کسات که روزگاری نماد هنر فمینیستی بود امروز به دلیل رویکردهای طبقاتی اعتبار پیشینش را ندارد و به همین ترتیب بسیار کسان و گرایش‌ها و دسته‌بندی‌ها در همان تاریخ هنر وارد یا خارج شده‌اند. تاریخ هنر همیشه در حال تجدید نظر و بازنگری بوده است. امروز تنها این تجدید نظرها مرئی شده و زبان نقد در تلاش است جزئیات تاریخی و اجتماعی و نظری آن را مستدل کند.