چه آنچه می‌بینیم فضاهای آرام روستاهای انگلیسی باشند، چه سنگرها و خاکـریزهای جنگ، پل نش همیشه در نقاشی‌هایش ایده‌ای تازه برای ارائه دارد، ایده‌ای که همیشه هم خوشایند نیست.
با در نظر گرفتن دنیاهایی محـاط در ماه‌هایی عظیم‌الجثه، تپه‌ماهـورهـای «آکـسفوردشـایِر» و پستـی‌بلـندی‌های «بِرکشایِر»، جنگل‌های پاییزی و آسمان‌های خال‌مخـالی، می‌توان پـل نـش را نقاش نئورمانتیک جزیره‌ای آرام و کوچک به حساب آورد. بیدهـایی که در اطراف برکـه‌ای دورافتاده، همراهِ باد رقصانند؛ ساحلی خالی از سکـنه در «دیم‌چِرچ» با موج‌شکن‌ها و استحکامات ساحلی؛ باتلاق‌های «رای» که در معرض هندسه‌ای اغراق شده هستند و ابرها در آن‌ها به شکل متوازی‌الاضـلاع‌اند؛ هـمه نقاشـی‌هایی غریب و ناهمگون‌اند.
اما هندسه بیشترین نمود را __ با صفحات منکسر و تا‌خورده که زیر آسمانِ شب پهن شده‌اند __ در «دریای زمستانیِ» نش دارد. تابلویی که نش طی دوازده سال (از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۷) بارهـا به آن رجـوع کرد تا بالاخـره پرداخـت نهایی کار راضی‌اش کـند. دریای زمستانی که با نورِ ماه پنهانی روشن شده است به شکلی فریبنده، یک نقاشی ساده از مهلکه‌ای گریزناپذیر است. این تابلو برای من نوعی جاذبه مطلق دارد، چیزی شبیه آینده‌ای توخالی که در افق محو می‌شود. هر بار که نگاهش می‌کـنم، انگـار کـه جادو شده باشم، درجا خشکم می‌زند.
پیشنهاد تماشا: مستند «پل نَش: ارواح جنگ»
البته همه‌ی کارهای نش به این خوبی نیستند و او هیچ‌گاه در آن حد نبود که بتوان او را نقاش برجسته‌ای نامید. با این حال بررسی کارهای او از این نظر مهم است که هنرش مملو از راز، آشنایی‌زدایی، رنج و شگفتی است. او نارون‌های افتـاده در دشت را چون هیولاهـایی در تکـاپو و تـوده‌ی سنگ‌های چخماق سفید را چون انسان‌هایی رنگ‌پریده و در حال نبرد می‌دید. می‌توانست با تصویر کردن گلی پژمرده در گلدان، بازتاب چراغ‌های کروی در آینه‌ی یک رستوران و مواجهه‌ی یک توپ تنیس با یک تنه‌درخت در نوک قله، مفهومی خاص به آن‌ها القاء کند. با وجودی که سورئالیسم چیزی نبود که او در سر داشت، در نمایشگاه بین‌المللی سورئالیست‌ها در لندن ۱۹۳۶، به او عنوان سردمدار سورئالیسم انگلستان اعطا شد؛ اما همچنان چیزی ناآشنا و ماورایی در نقاشی‌های نش وجود دارد.
از سال ۲۰۰۳ این دومین نمایشگاه آثار نش در تِیت است (نخستین نمایشگاه در لیورپول برگزار شد). امّا این نمایشگاه دایره‌ی وسیعتری از کارهای او را پوشش می‌دهد. علاوه بر بررسی روند تغییرات نقاشی‌های او از ۱۹۱۰ تا مرگ زودهنگامش در سال ۱۹۴۷، این مجموعه شامل عکس‌ها _ که پیش از این ارزش آن‌ها کشف نشده بود – و اسمبلاژها (که بعضی‌شان به نحوی در ارتباط با معشوقه‌اش «آیلین آگار» به وجود آمده‌اند) می‌شود و هم‌چنین شامل اتاقی که دربست به انجمن «یونیت وان» اهدا شده است، انجمنی نه چندان جدی و فعال از هنرمندان، طراحان و معماران بریتانیایی که در دهه‌ی ۳۰ خود را همسو با مجموعه‌ی گسترده‌ای از هنر مدرن اروپایی می‌دیدند. در جعبه‌ای مقوایی در این اتاق، اجزای مجسمه‌ای کوچک، ساخته‌شده توسط نش کشف و دوباره سرهم‌بندی شده است. این مجسمه به شدت تحت تأثیر «کاخ در ساعت چهار عصر» (۱۹۳۲) اثر سورئالیستی «آلبرتو جاکومتی» است. دیگر مجسمه‌ی ساخته‌شده توسط نش، «کماندار» (که مفقود شده و از آن تنها یک عکس به جا مانده است) نیز آشکارا متأثر از دو اثر دیگر جاکومتی، «گل در خطر» (۱۹۳۲) و «زن و مرد» (۱۹۲۸) است.
این احتمال وجود دارد که نش از طریق نشریه‌ی فرانسوی و سازِمخالف‌زن «داکیومِنتز» متعلق به «جرج باتای» (سردمدار به چالش کشاندن جریان اصلی سورئالیسم به رهبری «آندره برتون») با جاکومتی مواجه شده باشد. با این‌که بعید است، امّا به نظر می‌رسد، داکیومنتز الگوی اصلی نش در طراحی راهنمای سفر به «دُرسِت» بوده است (مجموعه‌ای تحت حمایت شرکت نفت و سرپرستی «جان بِت‌جِمان» شاعر که برای گردشگرانی طراحی شده بود که با اتومبیل در بریتانیا سفر می‌کردند.) نش با سوسمارهای پیشاتاریخی، جانی دوباره به جزیره «پِربِک دُرسِت» بخشیده است. نکته حائز اهمیت درباره آثار نش عمیق بودن و قریب‌الوقوع بودن هر اتفاق است، طوری که انگار هر لحظه امکان این وجود دارد دنیایی پنهان سر از زمین باز کرده و خود را نمایان کند.
آسیب‌های به‌جای‌مانده از جنگ جهانی اول او را هیچ‌گاه رها نکردند. در حمله شیمیایی «پَس‌چَندِیل» در ۱۹۱۷ آسیبی جدی به ریه‌هایش وارد شد و سختی‌هایی که در سنگرها و خندق‌ها کشید او را دچار« اختلال استرس پس از سانحه» کرد. پیش از این نیز حسی فراگیر از حساسیت روحی در نش وجود داشت، امّا جنگ آن را تشدید کرد. انگار درختان بی‌برگِ «ما در حال ساختن دنیایی جدید هستیم» (۱۹۱۸) و ستاره‌افشانی شبح‌مانندِ «یِپرِس سالیِنت در شب» (۱۹۱۸)، اقتدار مخوف و تا حدودی رازآلودِ آن دوران را القاء می‌کنند.
برچسب آثار در نمایشگاه، تأثیر نقاش متافیزیک ایتالیایی، «جورجو دِ کیریکو» را بر هنر نش یادآور می‌شوند. در طبیعت‌بیجان‌هاکه کنار پنجره و مشرف به ایستگاه «سنت‌پانکراس» لندن آویخته شده‌اند، این تأثیر مشهود است اما نه عمیقاً. وجه اشتراک بعضی از شاهکارهای نش با آثار جورجو دِکیریکو، حضور حس عمیقی از خالی بودن است. این حس در نخستین نقاشی‌های آب‌رنگ نش از درختان و باغ‌ها و چشم‌اندازی در دوردست‌ها از دستگاه ریسندگی مادرش در آسمان غروب به چشم می‌آید.
به احتمال قریب به یقین نش در اینجا از «ساموئل پالمر» تأثیر پذیرفته است، و با وجودی‌که شاید جذاب باشد ببینیم بعضی از نخستین آب‌رنگ‌ها و طراحی‌های جوهری نش به نوعی با نمادگرایی اروپایی، با «اودیلون ردون» مرتبط‌اند، اما بیشترین تأثیر آن‌ها از نویسندگان داستان‌های ماورایی چون «اَلگِرنون بلک‌وود» و «ام.آر.جیمز» بوده است. سؤالی که اینجا پیش می‌آید این است که چرا نش مجذوب این نویسنده‌ها شده است؟
اگر چه در یکی از نقاشی‌های اولیه نش دو زن را در حال قدم زدن در بوته‌زاری «ادواردی» مشاهده می‌کنیم، به جز نقاشی‌های او در طول جنگ جهانی اول __ سربازهایی که در پرتو شعله‌ها و انفجارهایی در آسمان، ضدنور شده‌اند و اجسادی که در گل‌و‌لای میدانِ نبرد پراکنده‌اند __ انسان‌ها در آثار نش غایب‌اند. حتی در نقاشی‌های جنگ هم نش بیشتر از خود سربازها، درگیر درختان بی‌برگ، بتن‌های درهم شکسته، کلاه شناورِ یک سرباز در آبِ جمع شده درون حفره‌ی حاصل از انفجار، یا آهن‌پاره‌هایی در‌هم‌تابیده است. بعدتر در جنگ جـهانی دوم، نـش گـورستـان جنگنده‌ها و بمب‌افکن‌های آلمانیِ سقوط کرده در حاشیه‌ی «آکسفورد» را به تصویر کشید. در« توتس می‌یِر» (به آلمانی دریای مرده) با دریایی مرده از آهن زیر یک ماه سرد و رنگ‌پریده روبرو‌ایم. در نمایشگاه فیلم کوتاهی پخش می‌شود که در آن نش با کت و شلوار و کلاه شیک‌اش در گورستان هواپیماها، از لاشه‌های آهنی طراحی می‌کند- صحنه‌هایی که از آن‌ها عکاسی هم کرده است.
به نظر می‌آید نش به مانند «جی.ام.دابلیو تِرنر» استاد یکه و بی‌همتایی در نقاشی انسان‌ها نبود، امّا همین ویژگی توفیقی اجباری بود تا به دنبال راه‌های دیگری برای اعلام حضور آن‌ها باشد. سکوی شیرجه با تخته و داربست‌هایش و دیگر سازه‌های معماری اسکلتی که بین سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در آثار نش به چشم می‌خورند، نمادهایی مبهم و رمزآلود از فعالیت‌های بشری‌اند و فقط به این دلیل که کـسی در آن‌ها دیده نمی‌شود، نمی‌توان گفت کسی آن‌جا نیست.
ماه، همان‌طور که در آثار اولـیه‌اش همیشه بوده، همه‌جـا حی‌وحاضر است. در تابلوی «نبرد آلمان» (۱۹۴۴) یک ماه بزرگ در شکافی در دل آسمان بین دودها و ابرها پیداست – این نقاشی آن چنان نیست که بتوان آن را یک تصویر جامع از اروپای آشفته‌ی زیر بمباران نامید (و نقاشی چندان موفقی نیست، اما این موضوع اهمیتی در بحث ما ندارد). در نقاشی پسین و عجیب نش هم __که در آن گل آفتابگردانی چون تیغه‌ی اره‌ای گرد، بر بالای تپه‌ها سر خم کرده و در حال عبور است__ ماه با نوری غریب که انگار نـور روز است، در شب، بر چشم‌اندازهـا می‌تـابد. چشم‌اندازهای دوره‌ی آخر نش، در نقطه‌ی اعتدال شب و روزند، آشفته و مغشوش، مملو از نقاط گریز و شکاف‌ها و انسدادهای بصری. چشم برداشتن از آن‌ها برای من کار راحتی نیست؛ هر لحظه منتظرم اتفاقی بیافتد و یا از قاب کسی بیرون بیاید.
*درباره‌ی نمایشگاه «تیتِ» لندن در ۵ مارس ۲۰۱۷
منبع: گاردین
فرم و لیست دیدگاه
۰ دیدگاه
هنوز دیدگاهی وجود ندارد.