درباره‌ی مجموعه‌‌ی «۴۴ روز» از دیوید برنت در گالری آب‌انبار

«روایت دوربین‌ها در انقلاب پیش رو»

نوشته‌ای بر «۴۴ روز» دیوید برنت به بهانه‌ی نمایشگاه او در گالری آب انبار

نخست؛ پرتره‌ی یک عکاس

دیوید برنت یکی از عکاسان مهم دوران ماست؛ عکاسی با موهای فرفری مشکی و بلند که اکنون بعد از گذشت سال‌ها جو گندمی و کم‌پشت شده است و نیز با چشم‌هایی نافذ زیر عینکی نسبتاً بزرگ و لبخندی که همیشه بر لب دارد. عکاسی چابک که همیشه دوربین‌های متعددی (هولگا، مامیا، اسپیدگراف و…) با خود به صحنه‌ی رویدادها می‌برد و همزمان هم با فیلم سیاه و سفید عکاسی می‌کند و هم با فیلم رنگی، هم با نگاتیو ۳۵ میلی‌متری عکس می‌گیرد و هم با نگاتیو قطع متوسط و به تازگی نیز در کنار عکاسی آنالوگ، با دوربین سونیِ آلفا اِی ناینِ بدون آینه‌اش (Sony Alpha a9 Mirrorless) دوربین دیجیتال را هم به تجهیزات کاری‌اش افزوده است.

01
David Burnett

کاراکتر برنت آنقدر خاص است که به سختی می‌توان شبیهی در عکاسی برای او پیدا کرد. ژورنالیستی که تاکنون وقایع بیش از ۷۰ کشور را از طریق لنز دوربین‌هایش ثبت و در مجله‌های معروف و خبرگزاری‌های مهم جهان از تایم و لایف گرفته تا نشنال جیوگرافی و گاما و نیویوک تایمز به نمایش گذاشته است؛ وقایع مهمی چون جنگ آمریکا در ویتنام (۱۹۷۲)، کودتا در شیلی و اعدام‌های مخفی آن (۱۹۷۳)، انقلاب در ایران (۱۹۷۹)، قحطی در اتیوپی (۱۹۸۴)، سقوط دیوار برلین (۱۹۸۹)، مداخله‌ی نظامی آمریکا در هائیتی (۱۹۹۴) و … . با این حال برخلاف بیشتر همکاران فتوژورنالیست فاجعه‌دیده و خطرچشیده‌اش که پس از مدتی در اثر عواقب فیزیکی و روانی عکاسی در شرایط سخت، دست از کار می‌کشند، یا بر اثر افسردگی منزوی شده یا حتی ممکن است راه خودکشی در پیش ‌گیرند، برنت در میانسالی هنوز سرحال و پرانرژی و با انگیزه عکاسی می‌کند. به نظر می‌رسد رمز فعال و سرپا بودن این عکاس ۷۴ ساله‌ (متولد ۱۹۴۶ امریکا)، جدا از کاراکتر شوخ طبع‌اش، تجربه‌ی ژانرهای متنوع عکاسی در دوره‌های مختلف و پرداختن به دلمشغولی‌های عکاسانه حتی در سخت‌ترین شرایط کاری است. این روزنامه‌نگار کهنه‌کارِ صحنه‌یِ سیاسیِ واشنگتن نه تنها از تمام رئیس‌جمهور‌های امریکا از جان اف کندی گرفته تا باراک اوباما در لحظات رسمی و حتی خصوصیِ خانوادگی عکاسی کرده، بلکه از منظره‌نگاری گرفته تا عکاسیِ علمی ژانر عوض کرده است و از سال ۱۹۸۴ تا به امروز بیشتر بازی‌های المپیک تابستانی و حتی زمستانی (۲۰۱۸ پیونگ‌چانگ) را در قامت یک عکاس ورزشی تمام‌وقت پوشش تصویری داده است.
برنت در مستندسازی حوادث و رویدادها نه تنها تمام رویکردهای عکاسی ژورنالیستی را از تأکید بر لحظه‌ی قطعی کارتیه برسون تا بسط تک عکس با روایت‌های یوجین اسمیتی آزموده و در معرض دید گذاشته است بلکه شکل خلاقانه و سیالی به این ژانر داده که تا پیش از این مرسوم نبوده است؛ فرا رفتن از عکاسی سنتی و مستقیم ژورنالیستی با بهره‌گیری از امکانات خاص عکاسانه‌ای که بیشتر در حوزه‌ی عکاسی هنری و تبلیغاتی رواج داشته، عکس‌های اخیر او را جالب توجه کرده است. برای مثال در میان نبرد شاتر زدن‌های پی در پی و رگباری عکاسان خبری با دوربین‌های دیجیتال‌شان برای گرفتن یک لحظه‌ی خاص از واقعه، دیوید برنت را می‌توان دید که در حال جاگذاری یک نگاتیو ده در دوازده سانتی‌متری داخل دوربینِ اسپیدگرافیکِ قدیمی و قطع بزرگش است تا سر فرصت عکسی را ثبت کند که متفاوت و خاص‌تر از هر عکسی است که پیشتر از چنین رویدادهایی گرفته شده است. عکسی که او در سال ۲۰۰۴ با تکنیکِ تیلت داونِ بُردِ لنز (tilt-down lens board) از تبلیغات انتخاباتی جان کری برای رسیدن به پُست ریاست جمهوری امریکا گرفته است، کارزار انتخاباتی را به مثابه‌ی ماکتی از یک بازی درآورده که از پس صحنه هدایت می‌شود یا درست در زمانی که عکاسان خبری بنا بر سنت مدرنیستیِ عکاسی و نیز به دلیل سرعت و کیفیت چاپ، با فیلم سیاه و سفید عکاسی می‌کردند، برنت علاوه بر فیلم تری ایکس (Tri-X) سیاه و سفید کداک، همزمان با فیلم رنگی کداکروم شصت و چهار (Kodachrome 64) نیز عکاسی می‌کرد. فیلمی که ظهور و چاپ آن طول می‌کشید و سریع و مناسب ارسال لحظه‌ای اخبار نبود، اما دقت و عمق رنگ‌دانه‌های آن، کیفیت بالا و دوام طولانی عکس را چند روزی پس از واقعه تا سال‌های سال تضمین می‌کرد.

02
دیوید برنت، کمپین انتخاباتی جان کری

همه‌ی آنچه تاکنون گفته شد از برنت عکاسی می‌سازد که تمام راه‌های موجود در عکاسی ژورنالیستی را پیموده و هرچه جایزه‌ی معتبر عکاسی است را از آن خود کرده است؛ مدال طلای رابرت کاپا در سال ۱۹۷۳، قرارگرفتن در لیست ۱۰۰ فردِ برترِ تاثیرگذار در جهان عکاسی از سوی مجله‌ی امریکن فوتو، دو بار قرار گرفتن در کسوت ریاست ورلد پرس فوتو و سه بار به عنوان داور، تنها بخشی از کارنامه‌ی او را تشکیل می‌دهد. برنت همچنین در سال ۱۹۷۶ آژانس عکس کنتاکت پرس ایمیج (Contact Press Images) را در نیویورک تاسیس کرد که با ارائه‌ی عکس‌های خود در آن و آرشیو و ارائه‌ی آثار عکاسانی چون آنی لیبویتز، سباستیائو سالگادو، دان مک کالین و… بدل به یکی از آژانس‌های عکس مهم و با سابقه‌ی دنیا شده است که ۴۴ سال از تأسیس آن می‌گذرد.

 دوم؛ ۴۴ روز روایت انقلاب ۵۷ ایران

اگرچه دیوید برنت اسمی شناخته شده در عکاسی جهان است اما به واسطه‌ی عکس‌هایش از انقلاب ۵۷ شهرت او در ایران دو چندان است. دیوید برنت درست در برهه‌ی حساسی از تاریخ وارد ایران شد و توانست اتفاقات و حوادثی را ثبت و ضبط کند که به تغییر دائمی حکومت منجر شد. دو ماه سرنوشت‌ساز دی و بهمن ۵۷ که رویدادهای جاری در آن سرنوشت ایران را برای همیشه تغییر داد. به مانند بسیاری دیگر از عکاسان خارجی و ایرانی، دیوید برنت نیز در آن زمان از طرف مجله‌ی تایم ماموریت یافته بود تا حوادث انقلاب را ثبت و مخابره کند. برخی از تصاویر او در همان دوران به عنوان خبر دست اول از خط مقدم حوادث منتشر شد، اما واقعیت این است که در انبوه حضور عکاسان خارجی و ایرانی در دوران انقلاب، عکس‌های برنت به طور ویژه و خاصی در نظر نیامد و انبوهی شد از دیگر تصاویر کم و بیش برجسته‌ای که عکاسان حرفه‌ای و آماتور مختلف در آن زمان در مجلات خارجی و ایرانی منتشر می‌کردند.
در واقع شهرت برنت و عکس‌های انقلاب ۵۷ او، خاصه در ایران، پدیده‌ای جدیدتر است و به سال‌های اخیر بر می‌گردد، یعنی حدود سی سال بعد از انقلاب به واسطه‌ی انتشار کتاب عکسی که تصاویر مهم و حتی کمتر دیده شده‌ی برنت از انقلاب ۵۷ را در خود گردآورده است. این کتاب که با عنوان «۴۴ روز: ایران و بازسازی مجدد جهان» توسط انتشارات نشنال جیوگرافی در سال ۲۰۰۹ چاپ و عرضه شد حاوی عکس‌های متنوع برنت در طول اقامتش در ایران دوران انقلاب است که تقریباً با خط سیری داستانی از زوال سلطنت و خروج شاه از ایران آغاز شده و با ورود امام و تثبیتِ جمهوری اسلامی پایان می‌گیرد. برخلاف بیشتر کتاب‌هایِ عکسِ عکاسان خارجی که در ایران کم‌یاب یا نایاب است، کتاب ۴۴ روز برنت از معدود کتاب‌هایی بود که تقریباً در همان زمان انتشارش در داخل ایران مورد توجه قرار گرفت و در دسترس بود. کمتر شخص ایرانی مشغول یا علاقمند به فوتوژورنالیسم است که در دهه‌ی پیش اسم ۴۴ روز برنت را نشنیده باشد یا کتاب او را تورقی نکرده باشد. کتابِ عکسی که سلسه تصاویر منسجمی از انقلاب ۵۷ را یکجا به نمایش می‌گذارد و در کنار روندِ خطیِ روایتِ آن، تنوع زیاد حوادث و اتفاقاتی که پوشش می‌دهد بسیار چشمگیر است. به اینها زاویه دیدهای ناب و کادربندی‌های خاص عکس‌های برنت را نیز باید اضافه کرد تا علت استقبال جامعه‌ی عکاسی ایران از این کتاب را بهتر فهمید. از سویی عکاسی از چهره‌ها و اشخاص مهم و تاثیرگذار که به نحوی شخصیت‌های اصلی داستان انقلاب محسوب می‌شوند و از سویی دیگر ارائه‌ی گزارش‌هایی از درون و نزدیک به کانون‌های اصلی تحولات در قالب عکس‌های سیاه و سفیدِ واضح و گاه رنگیِ با کیفیت بالا، که کمتر از دوران انقلاب ۵۷ به یاد داریم، کیفیتی بسیار ملموس و زنده به مجموعه‌ تصاویر برنت در این کتاب داده است.

طرح جلد کتاب «۴۴ روز»

برنت که به او لقب عکاسی داده‌اند که «از هیچ ماموریتی دست خالی بر نمی‌گردد» در ماموریت ۴۴ روزه‌اش در ایرانِ ۱۳۵۷ آنچنان دست پر برگشته که می‌توان ادعا کرد فقط دیدن عکس‌های او برای درکِ تصویریِ حوادث و اتفاقات رویدادی به این بزرگی بسنده و کافی است؛ امری که دال بر جامع‌نگری برنت و کتاب ۴۴ روز او است.

رابرت پلاژ و ژاک مناشه که تدوینِ روایتِ کتابِ ۴۴ روز را ذیل عنوان ویراستار بر عهده داشته‌اند در مقدمه‌ی این کتاب عنوان می‌کنند: انقلاب ایران از بسیاری جهات ساختاری کلاسیک و خط سیری شکسپیری دارد و بر همین اساس است که کتاب ۴۴ روز را در قالب سه بخش اصلی یک نمایش شکل داده‌اند: آخرین روزهای شاه، دولت موقت(یا دوران گذار) و سپس روزهای نخست حضور امام. تفاوت برنت با دیگر عکاسانی که از انقلاب ۵۷ عکس گرفته‌اند حضور همزمان او در هر سه بخش اصلی این داستان است چراکه بیشتر عکاسان تنها توانسته‌اند در یکی از این بخش‌ها حضور داشته باشند و عکاسی کنند. البته این را هم نباید فراموش کرد که برنت یک عکاسی امریکایی است که در اوج تظاهرات و شعارهای ضد امریکایی انقلاب ۵۷ تلاش می‌کند نگاه بی‌طرفانه‌ی خود را نسبت به حوادث حفظ کند. تظاهرات و شعارهای ضد امریکایی که درست یک سال بعد از حضور برنت به بحران گروگانگیری سفارت امریکا در ایران انجامید؛ رویدادی که دولتمردان ایرانی از آن با نام «تسخیر لانه‌ی جاسوسی» یاد می‌کنند و در ادبیات رسانه‌ای غرب به «دوران ۴۴۴ روزه‌‌ی گروگان‌گیری» مشهور است که از ۱۳ آبان ۱۳۵۸ شروع شده و تا ۳۰ دی‌ماه ۱۳۵۹ دقیقاً به مدت ۴۴۴ روز ادامه داشته است. از این منظر می‌توان گفت عنوان کتاب «۴۴ روز» نه تنها اشاره‌ای صریح به ۴۴ روزی است که برنتِ امریکایی در ایران حضور داشته و عکاسی کرده است، بلکه به شکلی ضمنی به مخاطبان غربی خود اهمیت انقلاب ۵۷ ایران را با یادآوری تاثیرات مستقیم آن بر جهان غرب، گوشزد می‌کند. امری که حتی در عکس‌های پایانی مجموعه‌ی ۴۴ روز هم به وضوح خود را نشان می‌دهد یعنی عکس‌هایی که اولین حمله به قصد اشغال سفارت امریکا را در ۲۵ بهمن ۱۳۵۷ مستند کرده‌اند، رویدادی که در آن مقطع با تلاش دولت موقت بازرگان خیلی زود خاتمه پیدا کرد.

نخستین حمله انقلابیون به سفارت آمریکا در ۲۵ بهمن ۱۳۵۷

 سوم؛ حال پس از ۴۱ سال 

اکنون که ۴۱ سال از زمستان ۵۷ انقلاب ایران و حضور ۴۴ روزه‌ی برنت در ایران می‌گذرد، عکس‌های برنت از انقلاب ایران در آستانه‌ی زمستانی دیگر از ۸ آذر تا ۱۹ دی ماه به مدت ۴۱ روز در گالری آب انبار تهران در معرض دید مخاطبان قرار گرفته است.

عکس‌های به نمایش در آمده در این نمایشگاه که گاه درون قاب مشکی فلزی با شیشه به نمایش در آمده و گاه بدون قاب و پاسپارتو مستقیم بر روی دیوار قرار گرفته است، همان عکس‌های منتشر شده در کتاب ۴۴ روز است. برای مخاطبی که پیش‌تر این عکس‌ها را در قالب کتاب ۴۴ روز یا در سایت خود عکاس یا در سایت آژانس عکس کنتاکت پرس ایمیج دیده باشد تنها جذابیت این نمایشگاه چاپ‌های خوب قابل قبول آن است که تجربه‌ی دیداری جدیدی برای دوباره دیدن این عکس‌ها را بر روی دیوار و در اندازه‌های متعدد فراهم می‌کند. و صد البته برای مخاطبانی که با برنت و ۴۴ روز او آشنا نیستند و نخستین بار است که با عکس‌های او مواجه می‌شوند، این نمایشگاه سرشار از جذابیت و شگفتی است!

نحوه‌ی چینش آثار در ۳ طبقه‌ی گالری آب انبار نیز آشکارا از روایت خطی و ۳ اپیزودی کتاب ۴۴ روز تبعیت می‌کند: آخرین روزهای شاه، دولت موقت (یا دوران گذار) و سپس روزهای نخست ورود امام و تلاش برای تثبیت نظام جدید. با این حال اینجا نه از مقدمه‌ی کریستین امانپور و جان کیفنر بر عکس‌های برنت خبری است و نه از روایت‌های چند خطی خود عکاس زیر هر تک عکس، که قطعاً این مورد آخر در کتاب، کمک زیادی به درک حوادث و رویدادها کرده است.

انقلابیون ژنرال «تقی لطیفی»، رییس آجودانی ژاندارمری از داخل ماشین‌اش بیرون می‌کشند.
انقلابیون ژنرال «تقی لطیفی»، رییس آجودانی ژاندارمری از داخل ماشین‌اش بیرون می‌کشند.

نیاوردن شرحِ عکس‌ها (caption) که به نظر وجود آن در عکاسی ژورنالیستی امری طبیعی و ضروری است، سبب شده تا برخی رویدادها و شخصیت‌ها برای مخاطبان گنگ باقی بماند. برای مثال در عکس مخروبه‌ای که مردم جمع شده‌اند بدون زیرنویس عکس نمی‌توان پی برد که اینجا دفتر ساواک است و وسایلی که مردم با کنجکاوی آن را وارسی می‌کنند در اصل ابزارهای شکنجه و اعتراف‌گیری هستند یا در عکسی که معترضان با خشم فردی را از درون ماشین بیرون می‌آورند نمی‌توان فهمید که آن شخص ژنرال «تقی لطیفی»، رییس آجودانی ژاندارمری است. با این حال معمولاً در نمایش عکس‌های مستند و خبری این تصمیم، یعنی حذف شرح عکس‌ها، آگاهانه اتخاذ می‌شود تا بار گزارشی عکس‌ها را کمتر کرده و به جنبه‌ی زیبایی‌شناختی آن‌ها وزن بیشتری دهد. از سویی دیگر در مواجه با عکس‌های تاریخی، حذف شرح رویدادها و اتفاقات سبب می‌شود تا عکس از زمینه‌ی (context) تاریخی معطوف به گذشته‌ی خود رها گشته و دلالت‌هایی معنایی بیشتری در ارتباط و معطوف به اکنون پیدا کنند. با این حال در نمایش ۴۴ روز برنت در آب انبار این مسأله گنگ و مبهم باقی می‌ماند؛ اگر حذف شرح‌ عکس‌ها در راستای کمک به خوانش همزمانی تصاویر گذشته در نسبت با اکنون است پس چرا بر سیر خطی زمان در روایت سه اپیزودی رویدادهای انقلاب ۵۷ تاکید شده است یا اگر هدف خوانشِ درزمانی انقلاب ۵۷ است پس چه دلیلی برای حذف شرح عکس‌ها وجود دارد.

در نگاهی کلی‌تر می‌توان این پرسش را مطرح کرد که نمایش عکس‌های برنت پس از ۴۱ سال در این مقطع زمانی و به همان شکل خطی روایت کتاب ۴۴ روز حاوی چه معانی و کارکردی است؟! آیا صرف دیدن عکس‌های خوبِ یک عکاس نام آشنای جهانی در قالبی نمایشگاهی کفایت می‌کند و بسنده است، خصوصاً اگر این را در نظر بگیریم که عکس‌های به نمایش در آمده برای مخاطب حرفه‌ای عکاسی چندان ناآشنا و جدید نیست.

در واقع در بازخوانی و بازنمایش هر آرشیو، نسبتی که آن آرشیو با زمان حال دارد و ارتباطی که با آن برقرار می‌کند مهم و جای پرسش است. امری که اگرچه در تمهیدات نمایشی ۴۴ روز مورد غفلت قرار گرفته اما به شکل کاملاً اتفاقی به دنبال حوادث و اتفاقات اجتماعی-سیاسی روی‌داده‌یِ هم‌زمان و بیرون از متن نمایشگاه به طرز شگرفی جبران می‌شود؛ حوادث و اتفاقاتی که در پی افزایش ناگهانی قیمت بنزین در روز ۲۵ آبان‌ماه روی داد و در اثر آن اعتراضات گسترده‌ی مردمی در شهرهای مختلف به آشوب و سرکوب انجامید. بی‌شک این حوادث نه تنها فضای کلیِ اجتماعی-سیاسی ایران را کاملاً تحت تاثیر خود قرار داد، بلکه مخاطبان نمایشگاه ۴۴ روز را بیش از پیش به بازخوانی تصاویر آشوب‌ها و هرج و مرج‌های انقلاب ۵۷ در نسبت با امروز سوق داد. اگرچه این تصور عمومی وجود داشت که هم‌زمانی فوق تعمدی بوده اما با نگاهی به صفحه‌ی اینستاگرام گالری آب انبار که خبر برپایی نمایشگاه ۴۴ روز را در تاریخ ۲۳ آبان به اطلاع عمومی رسانده است، یعنی دو روز قبل از شروع حوادث آبان‌ماه، اتفاقی بودن آن کاملاً روشن می‌شود. امری کاملاً اتفاقی که منجر به رستگاری بیش از پیش نمایشگاه ۴۴ روز در گالری آب انبار شد.

خود دیود برنت به تازگی در مقاله‌‌ای که به تاریخ ۳ دی‌ما با عنوان «روزی روزگاری انقلاب در ایران» منتشر کرده ضمن اظهار خوشحالی از اینکه عکس‌هایش در ایران برای نخستین بار به نمایش عمومی در آمده، این همزمانی را مورد اشاره قرار داده و شباهت تصاویری که امروز از ایران مخابره می‌شود با حوادثی که خود در انقلاب ۵۷ شاهد آن بوده را مورد بحث و پرسش قرار می‌دهد. البته پیدا کردن قرینه‌ی شمایلی انقلاب ۵۷ با حوادث معاصر روی داده در ایرانِ بعد از ۵۷ امر چندان جدیدی نیست، برای مثال در گزارشی تصویری که سایتِ ان پی آر (National Public Radio) امریکا در شهریورماه ۱۳۸۸ (۲۲ سپتامبر ۲۰۰۹) با عنوان «لنزِ دوربینِ دیود برنت بر روی انقلاب» منتشر کرده است شباهت تصاویر ۴۴ روز برنت را با اتفاقات جاری در کف خیابان‌های تهران مورد تاکید و پرسش قرار داده است. اینکه قائل شدن به چنین قرینه‌ی شمایلی در جهت خواست وقوع انقلابی دیگر در ایران است که از سوی مخالفان حاکمیت فعلی مورد تأکید قرار می‌گیرد یا اینکه صرفاً اعلام هشداری است نسبت به اتفاقات جاری در کشور، پرسشی است که خود بحث و بررسی مفصل و جدایی می‌طلبد. اما در این شکی نیست که بازخوانی ۴۴ روز برنت و یا هر عکس و تصویر دیگری از انقلاب ۵۷ حاکی از معانی و نشانه‌هایی است که مخاطبان امروزی دلالت‌های آن را در رخدادهای در حال وقوع فعلی می‌جویند. از این منظر عکس‌های ژورنالیستی (البته در نگاهی کلان‌تر بیشتر عکس‌ها) همواره میل دارند از ساحت تصویر صرف خارج شده و سندی شوند گواه بر حوادث تاریخی گذشته که تفاسیری برای آینده نیز در خود دارند.

 چهارم؛ روایتی دوباره از حضور دوربین‌ها

هرچند برنت سعی کرده شاهدی بی‌طرف بر حوادث انقلاب ۵۷ باشد اما در بسیاری از عکس‌های ۴۴ روز حضور او را به عنوان عکاس می‌توان حس کرد. در برخی عکس‌ها سوژه‌های درون کادر حتی در لحظه‌ی اوج رخداد همگی یا گاه فقط یک نفر متوجه حضور برنت شده و مستقیم چشم در چشم دوربین او می‌دوزند. نگاه افراد حاضر در صحنه اگرچه شاید به سبب کاراکتر خاص برنت با موهای فرفری بلند و همراه داشتن سه چهار عدد دوربین آویزان از گردن و شانه، به غیر از دوربینی که با آن عکس می‌گرفته، جلب شده باشد اما در زمان آینده‌ی پس از عکاسی تبدیل به نگاهی شده از گذشته به حال، که اکنون چشم‌درچشم مخاطب می‌نگرد. این جنبه از عکس‌های برنت یادآور عکس‌های مشهور دیگر عکاس امریکایی ویجی است (که از قضا او هم با دوربین اسپیدگراف عکاسی می‌کرد). در برخی عکس‌های ویجی هم همچون عکس‌های برنت پی بردن به اینکه چه اتفاقی در آن لحظه روی داده که کل جمعیت حاضر در صحنه در لنز دوربین عکاس می‌نگرند ما را کنجکاو و جذب تصویر می‌کند. هم ویجی و هم برنت هر دو استاد به سامان رساندن کادر در نماهای بسیار بازِ (long shot) سرشار از جمعیت هستند امری که حکایت از مهارت عکاسانه‌ی این دو در مواجه با رخدادها دارد.

اما جدا از این مسأله آنچه سبب می‌شود حضور آگاهانه‌ی برنت را در عکس‌ها حس کنیم، تعمد و هدفمندی در بستن کادر رخدادهای مختلف با یک نگاه خاص از پیش فکر شده است که به راحتی در پروژه‌های دیگر او نیز قابل دیدن است. به عنوان نمونه می‌توان توجه برنت به مفاهیمی چون نگاه کردن، خود امر دیدن یا عکس گرفتن و عکاسی کردن که در بسیاری از پروژه‌‌های او قابل مشاهده و ردگیری است را مورد توجه قرار داد. نگاه کردن افراد حاضر در عکس هم به دوربین برنت (یا به عبارتی مخاطب عکس) و هم به سوژه‌ای خارج از کادر سبب می‌شود تا بیرون کادر فعال شود و عکس تنها در چارچوب مرکزی قاب خود باقی و ساکن نماند. چنین کادرهایی که به قول جان سارکوفسکیِ منتقد، از ویژگی‌های اصلی و اصیل رسانه‌ی عکاسی است، تنها با نگریستن سوژه‌ها به بیرون کادر بدست نمی‌آید بلکه گاه برش‌های شدید سوژه‌های عکس در گوشه‌‌های کادر نیز سبب به وجود آمدن آن، یعنی فعال شدن بیرون کادر می‌شود. در ارائه‌ی چنین عکس‌هایی باید دقت کرد تا با قاب‌های نسبتاً بزرگ و تیره و یا با استفاده از پاسپارتو و دادن حاشیه‌های زیاد در نمایش عکس، این حس گسترش یافتن عکس به فضای بیرون از عکس را دچار سکته و توقف نکرد. عکاس هم در لحظه‌ی عکاسی و هم در نحوه‌ی ارائه می‌تواند عامدانه بر این گسترش عکس به بیرون کادر تاکید کند، تأکیدی که علاوه بر بالفعل کردن پتانسیل‌های کادر عکاسانه، تا حدودی سبب می‌شود رخدادهای درون کادر در امروز و اکنون گسترش یافته و معنا شوند. امری که در جای جای مجموعه‌ی ۴۴ روز برنت قابل مشاهده است و بر آن تأکید شده است.

اگر در دیدن و نمایش عکس‌های برنت تنها به زمینه‌ی تاریخی حوادث اکتفا نکرده و تمام وزن ارائه‌ی عکس‌ را بر دوشِ رخدادهای سیاسی- اجتماعی درون عکس نیندازیم، می‌توان با تاکید قرار دادن مسأله‌ی نگریستن، یا حضور عکاسان و دوربین‌ها و یا نگاه سوژه‌ها به دوربینِ برنت، به روایت جدیدی در نمایش عکس‌های ۴۴ روز رسید. چنین روایتی با قرار گرفتن در کنار زمینه‌ی تاریخی عکس (که در هر حال وجود دارد و قابل حذف نیست) به خوانش‌های متبادر مجموعه و چند سویه شدن معنای آن کمک کرده و همچنین شکل نمایشگاهی ۴۴ روز را برای کسانی که پیشتر عکس‌های برنت را در کتاب یا سایت عکاس مشاهده کرده‌اند توجیه پذیر می‌کند.

با این حال با توجه به استقبال عمومی نسبت به نمایشگاه برنت در گالری آب انبار به نظر می‌رسد دیدن دوباره و چندباره‌ی عکس‌های ۴۴ روز در شکل نمایشگاهی آن، برای مخاطب ایرانی جالب توجه و جذاب است. این جذابیت هم در زیبایی‌شناسی عکس‌های برنت ریشه دارد و هم از بازخوانی و قیاس رخدادهای گذشته در زمان حال نشأت می‌گیرد، البته در این میان هستند کسانی که عکس‌های برنت از انقلاب ۵۷ را برای نخستین بار می‌بینند.