نقدی بر نمایشگاه «والهالا»ی انسلم کیفر

متن حاضر نگاهی است به آثار نقاشیِ انسلم کیفر که در مجموعه‌ای با عنوان والهالا در گالری وایت‌کیوب به نمایش گذاشته شده است. پیش از هر چیز باید دو نکته را متذکر شوم: اول اینکه تجربه‌ی من از آثار کیفر تجربه‌ای دست اول نیست. یعنی آن‌ها را از نزدیـک ندیـده‌ام و لمس‌شان نکرده‌ام. اما با این‌حال گمان نمی‌کنم که تیری در تاریکی رها کرده باشم. مشاهـده‌ی تصاویر از اینترنت، تجربه‌ای نازل‌تر از حضور در برابر مادیت ملموس تابلو است، اما باور دارم که تخیل و احضار دقیق و صبورانه‌ی اثر در کارگـاه ذهن، می‌تواند تا حدی این فقدان را جبران کند. دست‌کم می‌توان تصاویر این مجموعه را با تصاویر آثار متقدم کیفر قیاس کرد.

دیگر این‌که برای سنجش و ارزیابیِ تابلوهای این نمایشگاه، باید به نقـاشی‌های سابق کـیفر رجوع کنیم. در ایـنجا نقـاشی‌هـای متقدم مانند سنگ‌محـک و مقـیاسی در ارزش‌گذاری آثار اوست؛ چرا که به باور من آن‌ها کاری می‌کردند که نقاشی‌های فعلی از انجام آن ناتوانند و در قـیاس با آثـار متقـدمش، ساخـتگی و محدود به نظـر می‌رسند. در نتیجه با توصیفِ ویژگی‌‌های نقاشی‌ِ کیفر در گذشته، نشان می‌دهم که تابلوهای نمایشگاه جاریِ او چه چیزی را از دست داده‌اند.

نقاشی‌های نمایشگاه والهالا آثار خوبی نیستند. بدی یک اثر هنری ممکن است مانند یک میوه‌ی کـال باشد، اصطلاحاً می‌گوییم «کار در نیامده». اما میوه از فرط رسیدگی هم خراب می‌شود! کاستیِ آثار جدید کیفر از نوع دوم است. به نظر می‌رسد آنچه را که نقاشی‌های متقدم کیفر برای گفتنش تقـلا می‌کردند، در نقاشی‌های آخـرش به سهولت بازنمایی می‌شود. اما این نه نشان تکامل، بلکه گواهِ تغییری ظریف در ساختار نقاشی‌هاست، تغییری که به زعم من نتیجه‌ی تاثیرِ چیدمان‌های کیفر بر نقاشی‌های اوست. چکیده و عصاره‌ی این تفاوت را می‌توان این‌گونه بیان کرد: نقاشی‌های متقدم^۱ کیفر حرکتی خلاق و پویا بین ۴ عنصر مجزا __ اما عمیقاً به‌هم پیوسته__ بود: مادیت نقاشی (یعنی متریال‌های جسمی سطح اثر)، انتزاع، بازنمایی، و البته مفهوم (که به ویژه شامل عناصر دلالتی، و نشانه‌های تاریخی و اسطوره‌ای آثار او هم می‌شود).

عنصر اول یعنی مادیت نقاشی راه به تخیلی مادی^۲ می‌برد که به واسطه‌ی آن، زمین، شن، زغال، گِل، آهن و سرب در مادیت قدرتمندشان رؤیت می‌شدند: یعنی عناصر پایدارِ زمین، سرزمین و سکونت‌گـاه بشـری. در نقـاشی‌های مجموعه‌ی والهالا، این مادیت حضور دارد اما در وهله‌ی اول دیده نمی‌شود؛ چرا که در فرم‌ بازنمایانه حل شده است. استفاده از آن‌ها بیش از آنکه ماهیتاً مهم و ضروری باشد، به سبک‌وسیاق نقاشانه‌ی کیفر مربوط است.

عنصر دوم یعنی انتزاع در کار کیفر، تابلوی نقاشی را خودبسنده و در مرکز جهانِ خودش قرار می‌داد. تابلو بیش از آنکه ارجاعی به بیرون باشد، خودْ محلِ اتفاق بود. در نقاشی‌هـایی مـاننـد تیرک‌هـای سوخـته (burning rods_1984) تابلو گویی در میدان نبرد یافت شده است یا به‌عبارت بهتر، خودْ میدانِ نبرد است. فاجعه در درون کار اندیشیده می‌شود و در همان‌جا _در تاروپود نقاشی_ ظاهر می‌شود. به این اعتبار است که در بسیاری از تابلوهای دو دهـه‌ی ۸۰ و ۹۰ ٬ با نوعـی ناهنجاری، آشفتگی و ناتمامی روبروییم.^۳ گویی نقاشی ماده‌ی خامی است که باید به سختی از آن گذر کرد و در آفرینش هولناک آن مشارکت نمود. در این آثار، برای رسیدن به فرم بازنمایانه و مفهوم باید از درون تابلو بگذریم، راهی را از میان زمین‌های سوخته‌ی تابلو طی کنیم؛ با آن یکی شویم و در ساخت اثر مشارکت کنیم. به باور من این اتفاق در نقاشی‌های متأخر او رخ نداده است. نقاش قبل از حرکت، ما را به مقصد می‌رساند. تصور نمی‌کنیم که در یک جهان واقع شده‌ایم، بلکه نمایی روبروی ماست که مرعوب اندازه و بیان اغراق‌آمیز آن می‌شویم. تابلوهـا بیشتر به بت‌هـایی سنگـی می‌مـانند که باید ستـایش‌شان کرد، اما نمی‌تـوان با آن‌ها سخن گفت.

این سلطه‌ی بازنمایی و مفهوم بر دو عنصر دیگر، خصلت شاعرانهی نقاشی کیفر را به تکنیک فروکـاسته است. اما به چه اعتباری می‌توان چنین ادعایی کرد؟ رضا براهـنی در بنـدی از شعر بلند «اسماعیل»، تعبیر مشهوری از چـیستیِ شـاعر دارد: «تجربـه‌ی دوزخ به‌اضافه‌ی کلمه یعنی شاعر». پربیراه نیست که با الـهام از همین توصیف، نقاشی‌های متقدم کـیفر را تجـربه‌ی دوزخ به‌اضافه‌ی تصویر بدانیم. این شاعرانگیِ کیفر است: بیان تغزلیِ شرم؛ هبوط اسطوره و مذهب در زمینِ موات و سرایش خیال‌انگیز ویرانی. پس جای تعجب نیست که در تابلوهای او ردپای «پل سلان»، شاعرِ یهودی را ببینیم که خانواده‌اش را در اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها از دست داد. آن «تجـربه ی دوزخ» از شعر سلان به نقاشی‌ کـیفر منتقـل می‌شود و به شعر_نقاشیِ او صورت می‌دهد. کـیفر در مجموعه تابلوهایی که با الهام از شعر فوگ مرگ پل سلان کشید، دو شخصیت زن این شعرْ یعنی «مارگارت» و «شولامیت» را نمادپردازی کرد.

مارگارت با دسته‌های زردِ کـاه مجسم می‌شود، او زنی موطلایی است کـه افسر آلمانی به او نامه می‌نویسد و شولامیت زنی یهودی با موهای خاکستری که شیارهای سیـاهِ زمـیـن نمـاد اوسـت. در نقـاشـیِ مـارگـارت (Margarete-1981) کاه‌های زردْ مثل شمع‌های مشتعل‌اند که با سوختن‌شان به موهای خاکـستریِ شولامیت بـدل می‌شوند؛ آن‌ها دو روی یک تـاریخ‌اند. هر دو شخصیت با خـاک و زمین یکـسان‌‌ می‌شوند و بدین‌سان کـیفرْ خاک و زمین را انسانی و تاریخـی می‌کند. در بندی از شعر سلان چنین آمـده: «…می‌نویسد آنگاه که آلمان در تاریکی فـرو می‌رود گـیسوی زرین‌ات مارگارت/ گیسوی خاکستری‌ات شولامیت گوری در آسمان می‌کَنیم آنجا که جای هیچ‌کس تنگ نیست»^۴ این گیسوی خاکستری/ خاکسترشده‌ی شولامیت است که نقاشیِ کیفر را به گریز از رنگ وامی‌دارد، نقاشی‌ای که «در تاریکی فرومی‌رود». اما در نقاشی‌های متأخر٬ کیفرِ تکنسین بر کیفر شاعر پیشی گرفته. آثارش دیگر اشعاری بصری نیستند و با کمرنگ شدنِ اهمیتِ مادیت اثر و انتزاع__ و غلبه‌ی بازنمایی و مفهوم__ نقاشی‌ها به چیدمان‌هایش شبیه شده است. این تابلوها از جنس سرایـش نیستند، بلـکه با تصـاویر آخـرالـزمانی‌ِ «بلک‌باستـرهـای»^۵ هالـیوودی قـابل قیـاس‌اند: عظـیـم و مرعوب‌کننده، اما نمایشی و فخر‌فروشانه. همان مضامین و سیاق آشنای کیفر را می‌بینیم، اما چیزی در آن‌ها گمشده. مانند آنچه از سینما که در جلوه‌های ویژه‌ی عظیم هالیوود گم می‌شود.

نقاشی‌های متقدم کیفر رابطه‌ای انضمامی با تاریخ آلمان داشتند. در آن‌ها حرکتی جز به کل وجود داشت: از تاریخ آلمانِ پس از جنگ به «تاریخ بشری» پـل می‌زدیم. اما نقاشی‌های اخیر فاقد این رابطه‌اند؛ یا نقاشی‌ها تغییر کرده، یا زمـانه عوض شده! عـده‌ای این برج‌هـای برافـروخته را کوره‌های مرگِ آشوویتس می‌بینند، عده‌ای دیگر تصویری از «حلب» در سوریه و «جاناتان جونز» منتقد گاردین، نمایشگاه او را «گورنوشته‌ای آخرالزمانی برای عصر لیبرال» می‌نامد. در اینجا، این به معنی گسترش جهانِ نقاشی و روابط دلالتی آن نیست، بلکه به معنای از دست‌رفتن محتوایِ انضمامیِ نقاشی کیفر است. اگر نقاشی او به گفته‌ی ریچارد کَلوُکُرِسی نوعی «منظره‌نگاری تاریخی» باشد، صفت «تاریخی» در نمایشگاه والهالا در مکانی مبهم و نامتعین قرار دارد. در نقاشی‌های متقدم، مضمون «آخرالزمان» در قبال تاریخ انضمامی آلمان فهم‌پذیر و قابل تفسیر بود. اما در تابلوهای فعلیْ «آخرالزمان» صرفاً یک مضمون جذاب با قابلیت‌های بسیار بصری است. به این دلیل است که آثار فاقد پیچیدگی‌های مضمونی و شاعرانه‌‌ی کارهایی است که پیش‌تر به آن‌هـا اشـاره کردیم. کَلوُکُـرِسی در توصـیف نقاشی‌های کیفر، منظره‌نگاریِ تاریخی او را هجویه‌ای بر انگاره‌ی «امر والا» در رمانتیسم آلمانی می‌داند. توصیف درخوری است، اما آثار جدید کیفر به همین ویژگی‌ خلاصه شده: هنرمندی را می‌بینیم که استادِ ساخت مناظر والا از ویرانی شده است.

پیش‌تر از تفاوت کیفر شاعر با کیفر تکنسین گفتیم. این مسأله را می‌توانیم با تفاوت بین آفرینش و تقلید کردن هم مشخص کنیم: نقاشی‌های متأخر او صرفاً تقلیدی هستند از الگـوهای فاجعه، دیگر نقاشی‌های اکسپرسیونیستی نیستند، بلکه تصویرسازی از اکسپرسیونیسم‌اند. نشان خودآگاهی و تسلط آزاردهنده‌ای به الگوهای اکسپرسیونیسم‌اند، و در نهایت می‌توان گفت که تقلیدی هستند از خودِ آنسلم کیفر، مدل تشدیدشده‌ای از کیفر! کیفری که به دام خودش افتاده. با این‌همه پیگیری نقاشی‌های کیفر مهم است٬ چرا که پرسش از آثار او درواقع پرسش از ماهیتِ نقاشی معاصر ماست__ دست‌کم قسمی از نقاشی که هنوز می‌توانست در عین وفاداری به خصایص درونی مدیوم، با تاریخ و سیاست درگیر شود و مدعی فاش‌سازیِ بحران‌ها و تعارضات دوران ما باشد__ افول این هنر اتفاق خوبی نیست؛ گـیرم که افولی با شکوه و خیره‌کننده باشد!