وضعیت و جایگاه هنر در موقعیت‌های استثنایی و بحران‌سازی چون جنگ از مسائلِ تامل‌برانگیز دوران مدرن است که در ادامه‌ی بحث‌های گسترده‌تر و اساسی‌تری پیرامونِ نسبت هنر و زمینه‌های اجتماعی و سیاسی دورانش باید پیگری شود. اما فارغ از بحث‌های نظری درباره‌ی این مسئله شاید به نوعی مواجهه‌ی هنرمندان با این موقعیت‌های ویژه بتواند چگونگی این نسبت‌ها را برای ما بازتعریف کند.

به طور کلی تاثیر جنگ بر هنر دو مسیر عمده را پیش روی‌مان می‌گذارد. مسیر اول نه در نسبت‌های مستقیم و انضمامی‌تر که در سیر کلی سبک‌ها و گرایش‌های هنری، و چرخش‌های معرفتی دوران مشخص می‌شود. مثلاً می‌توان از رکود هنر در زمان جنگ سخن گفت یا هنر دوران پس از جنگ را بررسی کرد. اما مسیر دومی که اینجا ما با آن سروکار داریم مواجهه‌ی عینی هنرمندان با خود جنگ و نشانه‌ها و اثرات ملموس آن است؛ یعنی بررسی آثاری که دقیقاً به خود مضمون جنگ پرداخته‌اند. مشخصاً آن‌چه در گردآوری این مجموعه برای ما اهمیت دارد چگونگی تعین‌بخشی نقاشان به تجربه‌ها و تاثیراتشان از جنگ است؛ این نکته که نقاشان، چگونه تجارب خود از رویداد تروماتیک و سهمگینی چون جنگ را به نظامی تصویری تبدیل کرده‌اند. در این رابطه پرسشی که مطرح می‌شود این است که آیا در این نقاشی‌ها با شیوه‌های جمعیِ فهم در شکل‌بخشی به واقعیتِ جنگ روبرو هستیم؟ برای مثال تصاویر اکسپرسیونیستی- آلمانیِ اتو دیکس و بکمان در برابر تصاویر آرام و خوددارِ اریک کنینگتون و الکس کلویل در سنت انگلیسی- کانادایی می‌توانند چه نسبتی با خود واقعیت جنگ برقرار سازند؟

برای روشن‌تر شدنِ این پرسش‌ها و حفظ انسجام این پرونده* که شاید بهتر است آن را پرونده‌ای تصویری بدانیم ما سعی کردیم نقاشی‌هایی محدود به زمان و مکان مشخص گرد آوریم و توضیحات مختصری درباره‌ی هر تصویر تا جایی که ممکن باشد به آن ضمیمه کنیم. این نقاشی‌ها به طور خاص درباره‌ی جنگ‌ جهانی اول و دوم هستند و از بین آثار هنرمندانی انتخاب شدند که کشورهایشان مستقیماً در این دو جنگ بزرگ مشارکت کردند. علاوه بر این، به‌رغم آگاهی از این نکته‌ که نقاشان دوره‌ی مدرن کمتر به ثبت دقیق وقایع تاریخی پرداخته‌اند و مواجهه‌ای باواسطه‌تر و ذهنی‌تر با رویدادهای زندگی‌شان داشتند، ما آثاری را برگزیدیم که عناصر و نشانه‌های مرتبط با جنگ در آن‌ها حضور داشته باشد. به این ترتیب در این مجموعه با روایت‌های گوناگونی از جنگ همراه خواهیم بود.

*پرونده‌ی جنگ در ابتدا برای انتشار در صفحه‌ی اینستاگرام حرفه: هنرمند تهیه شد. مطالب این پرونده از منابع گوناگونی همچون سایت تیت، موما، سایت‌های شخصی هنرمندان استخراج و در یک کار جمعی ترجمه و تألیف شد.

کنینگتون، کنزینگتون در لاونتی، ۱۹۱۵، انگلیس نقاشی جنگ
اریک کنینگتون، کنزینگتون در لاونتی، ۱۹۱۵، انگلیس

«نقاشی که می‌خواست جنگ را بیاموزد.» این جمله شرح حال اریک کنینگتون نقاش و مجسمه‌ساز انگلیسی‌ست که بیشتر از او با عنوان «هنرمند جنگ» یاد می‌شود. کنینگتون که متولد ۱۸۸۸ میلادی بود، در طی دو جنگ جهانی هم به عنوان سرباز و هم به عنوان نقاش حضوری فعال داشت.

در ۶ آگوست ۱۹۱۴ میلادی، چند روز پس از شروع جنگ جهانی اول، کنینگتون در گردان ۱۳/۱ ملقب به گردان «کنزینگتون» از هنگ لندن نام‌نویسی کرد. پس از چند ماه آموزش در انگلستان، از نوامبر ۱۹۱۴ با گردان خود در جبهه غربی جنگید، اما در ژانویه ۱۹۱۵ مجروح شد. یکی از انگشتان پای چپ کنینگتون قطع شد و او خوش شانس بود که به دلیل جراحات و عفونت‌های پس از آن، پایش را از دست نداد. عفونت باعث شد تا او چهار ماه در بیمارستان‌های لندن و لیورپول بستری باشد و سپس در ژوئن ۱۹۱۵ به دلیل «نامناسب بودن برای خدمت بیشتر» از بیمارستان مرخص و از ادامه‌ی جنگ معاف شد.

در طی چند ماه خدمت فعال نقاش در جنگ جهانی اول، گردان «کنزینگتون» نزدیک ۱۲۷ نفر تلفات داشت که این رقم تا زمانی که او تصویر گردان خود را با رنگ روغن به روی شیشه بیاورد، به نزدیک ۶۳۰ نفر رسیده بود. این یعنی ۹۰ درصد اعضای هنگ تا زمان اتمام تابلو کشته یا به شدت مجروح شده بودند.

همین مقدمه‌ی کوتاه کافی‌ست تا دریابیم که چرا و چگونه کنینگتون نقاشی «کنزینگتون در لاونتی» را این چنین تاثیرگذار تصویر کرده است. او خود به عنوان عضوی از هنگْ پرتره‌اش در تصویر قابل تشخیص است. در بالا و سمت چپ تصویر مردی با سبیل که یک بالاکلاوای مشکی بر سر کشیده است و همچون دیگر هم‌قطاران خود مبهوت به نقطه‌ای نامعلوم نگاه می‌کند، همان نقاش جوان این تابلو است.

در این نقاشی، کنینگتون بخشی از جوخه خود را در خیابانی متروک در لاونتی، روستای کوچک فرانسوی در منطقه پاس دو کاله، نزدیک به مرز بلژیک، به تصویر می‌کشد. روستا بر اثر شلیک گلوله تقریباً ویران شده بود. مردان پس از چهار روز طولانی و طاقت‌فرسا و چهار شب بی‌خوابی در سنگر به روستا رسیده‌اند و مجبور بودند بارش مداوم برف و دمای شبانه را که به بیست درجه زیر صفر رسیده بود تحمل کنند. آنچه در تصویر آن‌ها عجیب است این است که هیچ دو مردی به یک جهت نگاه نمی‌کنند. به نظر می‌رسد این مردان سرگردانند و منتظر سرجوخه خود هستند تا دستورات بعدی را از او دریافت کنند. خستگی و درماندگی موجود در چهره‌ها و فضای یاس و سردرگمی حاکم بر تصویر موقعیت آن‌ها را به خوبی بازتاب می‌دهد آن چنان که «لورنس بینیون» منتقد هنری و شاعر، در New Statesman می‌نویسد: «اگر یک خارجی بخواهد سرباز بریتانیایی را ببیند، بهترین راه برای او دیدن از طریق چشمان کنینگتون است»

نَش، ما دنیای جدیدی می‌سازیم، ۱۹۱۸، انگلیس نقاشی جنگ
پل نَش، ما دنیای جدیدی می‌سازیم، ۱۹۱۸، انگلیس

«می‌توان خشم پل نَش، خشم یک نسل که مورد خیانت قرار گرفته را در این آخرالزمانی‌ترین نقاشی او از مناطق جنگی احساس کرد. اثری با عنوان طعنه‌آمیز «ما دنیای جدیدی می‌سازیم.» زمانی که این نقاشی را می‌کشید برای همسرش مارگارت می‌نویسد «باید بگویم که من دیگر یک هنرمند نیستم. من پیام‌آوری هستم که حرف‌های مردانی را که می‌جنگند برای کسانی باز می‌گویم که می‌خواهند جنگ برای همیشه ادامه یابد، و در این کار حقیقت تلخی هست که شاید ارواح پلیدشان را بسوزاند.»

این نقاشی‌ این نظر را تائید می‌کند که نَش کشته‌شدگان در جنگ را رها کرد تا تنها منظره‌ی به‌جا مانده از جنگ را نقاشی بکند، چرا که این منظره خود یک پیکره است. زمین به شکل گوشتِ سوخته از هم دریده، ورم کرده و گداخته‌ای درآمده است. تنه‌های بریده‌ی درختان شبیه اعضای از بدن جدا شده‌اند. ابر قرمز در میان آسمان شبیه گوشت زخمی و خشن بدن است. شأن و منزلت زخمی‌ها و احساس دینش به آن‌ها موجب می‌شد که او نتواند خود آن‌ها را نقاشی کند، اما لااقل راهی پیدا کرده بود که درد و رنجشان را نقاشی کند. و این راهکار همان‌قدر سوزاننده است که روشنی و سرکشی قرص خورشیدِ در حال غروب.»

 از متن فیلم مستند «پل نَش: ارواح جنگ»

نَش، از فراز خندق، ۱۹۱۸، انگلیس نقاشی جنگ
جان نَش، از فراز خندق، ۱۹۱۸، انگلیس

«گروهان! پیش به سوی بالا»

این جمله‌ایست که پژواک آن در ذهن جان نش بارها فکر او را درگیر خود می‌کرد تا بالاخره توانست آن صحنه‌ی تلخ را در کارگاهی اجاره‌ای در «بکینگ‌هامشایر» نقاشی کند. تصویر کردن این صحنه شاید اقدامی باشد در جهت خلاص شدن از شر کابوس‌های شبانه.

ابعاد این نقاشی ۷۹.۸ × ۱۰۸ سانتی‌متر است. نقاشی سربازان بریتانیایی را با کت‌های سنگین زمستانی نشان می‌دهد که از سنگرهای خود بالا می‌روند تا بر فراز منظره‌ای پوشیده از برف پیشروی کنند. دو نفر از سربازان که پیش از دستورِ حمله مرده‌اند درون سنگر بر روی زمین نقش بسته‌اند و یک جسد نیز روی برف افتاده است که نشانی از تلفات در بدو حمله است. بقیه بدون اینکه به عقب نگاه کنند به سمت راست حرکت می‌کنند. ابرهای تیره در آسمان با ترکیب رنگی از آبی و خاکستری، فضای سرد و بی‌رمق صبحِ حمله را به خوبی نشان ‌می‌دهد. تنها رنگِ گرمِ به کار رفته در تصویر رنگ خاک درون خندق است، همانطور که جان نش بعدها در مصاحبه‌ای عنوان می‌کند: «سنگرمان زیر زمین، تنها جایی بود که به عنوان سرباز برای لحظه‌ای می‌توانستیم از سرما و آتش سنگین تیربار آلمان‌ها خود را محفوظ نگه داریم.»

این نقاشی بر اساس تجربه‌ی نش در هنگام خدمت در گردان ۲۸ هنگ لندن است. گردانی که با نام «تفنگ هنرمندان» در جنگ جهانی اول به انگلستان خدمت می‌کرد. واحد او «بالا» رفت تا به سمت مارکوینگ در نزدیکی کامبری پیش برود. از ۸۰ مرد، ۶۸ نفر بر اثر شلیک گلوله در چند دقیقه اول کشته یا زخمی شدند. نش یکی از ۱۲ نفری بود که جان سالم به در برد. او پس از بازگشت به انگلستان توسط برادرش پل نش برای تبدیل شدن به هنرمند رسمی جنگ به وزارت اطلاعات معرفی شد. این کار نیز به سفارش وزارت اطلاعات انجام شد تا عضویت او رسمی شود.

یوریک، ساحل دانکرک، ۱۹۴۰، انگلیس نقاشی جنگ
ریچارد یوریک، ساحل دانکرک، ۱۹۴۰، انگلیس

واقعه‌ی جنگ بسیار مستعد خلق دوگونه‌ی متفاوت از هنر است: هنر تراژیک و هنر حماسی. جنگْ مرگ و ویرانی به بار می‌آورد، اما لحظات نادری از اتحاد و فداکاری را هم خلق می‌کند. جنگ برای کشورها، به‌ویژه اگر پیروز نبرد باشند، اتفاق تاریخی عظیمی است که منابع و هزینه‌ی بسیاری در سطح مادی و انسانی صرف آن می‌شود. بخش بزرگی از هنر جنگ، نه «نقد جنگ» یا بازنماییِ ویرانی‌های حاصل از جنگ، بلکه برعکس تجلیل از جنگ یا ثبت شجاعت و فداکاری نیروهای «خودی» بوده است.

ریچارد یوریک، نقاش جنگ انگلیسی، در طول جنگ جهانی دوم ۳۴ تابلوی رنگ‌روغن از صحنه‌های نبرد کشید. آثار او منظره‌سازی‌های پانورامیک (panoramic) است که عملیات نیروهای متفقین علیه آلمان نازی را با درون‌مایه‌ای حماسی و عظیم بازگو می‌کند. صحنه‌های جنگیِ پُرتب و تاب، که در آن‌ها زمین و آسمان و دریا در هم می‌آمیزند، او را به سنت منظره‌سازی ترنر نزدیک می‌کند اما با قَدری تصنع و ساختگی‌بودن، که بی‌ارتباط با ماهیت تبلیغاتی و پروپاگاند هنرش نیست.

از معروف‌ترین آثار او «ساحل دانکِرک» (Dunkirk beaches) نمایی است از عملیات عقب‌نشینی و خروج نیروهای انگلیسی از شهر بندری دانکرک در شمال فرانسه. این عملیات پرتلفات، به گفته‌ی چرچیل یک «فاجعه» بود و ضعف متفقین در آغاز جنگ را نشان می‌داد. اما از آن ده‌ها تابلو کشیده شد و دست‌کم یک فیلم (ساخته‌ی کریستوفر نولان) ساخته شده تا یادبودی از فداکاری سربازان انگلیسی در این عملیات باشد.

ماجرا از این قرار است که آلمان به سرعت (نزدیک به سه هفته) لهستان را تصرف کرد و سپس رو به شمال رفت و بر هلند و بلژیک سیطره پیدا کرد. با تصرف بلژیک، نیروهای آلمانی از جنگل انبوه «آردن» در مرز فرانسه و بلژیک گذشتند و خیلی زود به شهر دانکرک در شمال فرانسه رسیدند. سربازان انگلیسی بین خمپاره‌های آلمانی و ساحل صخره‌ای و خشن دانکرک محاصره شدند و چیزی به قتل‌عام کامل آن‌ها نمانده بود که فرمان آتش‌بس موقت از سوی هیتلر صادر شد! چرایی این فرمان یکی از بزرگ‌ترین سوالات جنگ دوم جهانی است. عملیات نجات نزدیک به ۳۰۰ هزار سرباز در حالی آغاز شد که اسکله‌ها ویران شده بود و کشتی‌ها صدها متر دورتر از ساحل می‌ایستادند تا قایق‌های کوچک (حتی قایق‌های کوچک شخصی انگلیسی) سربازان را منتقل کنند. ۱۵ هزار سربازی که از نیروهای در حال عقب‌نشینی دفاع می‌کردند اکثراً کشته شدند.

در نقاشی یوریک، نمایی وسیع از سربازانی را می‌بینیم که برای سوار شدن به قایق‌ها صف کشیده‌اند. دود غلیظ سیاهی که از خرابه‌های دانکرک به آسمان بلند شده، مثل شبح مرگ بر فراز آن‌هاست. این دود دیگر مشخصه‌ی جنگ‌های مدرن است. دودی که طبیعت را در می‌نوردد، آدم‌ها را فرومی‌بلعد و شکل منظره را به آنی عوض می‌کند.

بعید است از روی آثار معروف الکس کُلویل، شناخته‌شده‌ترین نقاش کانادایی، بتوان حدس زد که او روزی نقاش جنگ بوده است. نقاشی‌های او بازنمایی صحنه‌های عادی زندگی روزمره‌اند، که بسیار «کانادایی» است: سرد، وسیع و خلوت (کانادا به‌رغم اینکه دومین کشور پهناور دنیاست، تنها ۳۸ میلیون جمعیت دارد)، آرام و بی‌تنش. با این‌حال در بسیاری از آن‌ها تشویش و اضطرابی پنهان احساس می‌شود؛ اما نه به اندازه‌ی روزی که در لباس سرباز ارتش متفقین، وارد اردوگاه کار اجباری برگن-بلزن در آلمان شد و هزاران جسد را که بر اثر گرسنگی و بیماری تیفوس مرده بودند، در یک گور دسته‌جمعی‌ دید: «هولناک و منجمدکننده بود.»

کلویل در آن‌جا شاهد وقایع خارج از تصوری بود. تخمین زده می‌شود که بیش از ۱۲۰ هزار زندانی در کمپ برگن-بلزن کشته شدند، و اگرچه بیش از نیمی از اسناد کمپ توسط افسران «اس‌اس» نابود شدند، اما هویت ۵۵ هزار نفر از آن‌‌ها معلوم است. در روزهای آخر جنگ، نازی‌ها این کمپ را تسلیم متفقین کردند و نیروهای اس‌اس از روزها قبل به زندانیان دستور دادند که اجساد را دفن کنند. اما وقتی گروه ۲۱ ارتش متفقین (متشکل از نیروهای انگلیس و کانادا)، در آپریل ۱۹۴۵ وارد کمپ شد هنوز ۱۳ هزار جسد دفن نشده بودند و شش هزار زندانی نیمه‌جان در بیماری و گرسنگی دست‌وپا می‌زدند. این صحنه‌ای بود که کُلویل با آن روبرو شد: «هولناک و منجمدکننده.»

پیشنهاد مطالعه: مقالاتی پیرامون نقاشی‌های الکس کلویل

اگرچه کلویل سال بعد تابلوی دردناکی با عنوان «بدن‌ها در گور، بلزن» (۱۹۴۶) کشید، اما نقاشی‌های جنگ او ممکن است برای بیننده‌ای که از هنرِ جنگ انتظار خون و مرگ و فریاد را دارد، تعجب‌آور و «دلسرد کننده» باشد. کلویل هم مانند بسیاری از نقاشان شاخص کشورهای آنگلوساکسون، تصویری خوددار و خونسرد از جنگ نشان می‌دهد. تابلوی «کاروان یورکشایر» (۱۹۴۴) جابه‌جایی نیروها و تجهیزات را نشان می‌دهد و اگر کامیون‌های جنگی در آن نبود، فرقی با یک منظره‌سازی ساده نمی‌کرد. تابلوی «قایق حمل نیرو در جنوب فرانسه» (۱۹۴۴) فضایی دلگیر، کبود و بسته دارد و بی‌شباهت به سکانس‌های حمله‌ نیروهای تفنگدار به ساحل، در فیلم‌هایی مانند «نجات سرباز رایان» و «دانکرک» نیست؛ سربازانی که در فضای بسته‌ی قایق تنگ هم نشسته‌اند و به سرنوشت پرمخاطره‌ی خود در ساحل دشمن نزدیک می‌شوند. کلویل سرباز جنگ بود و در واحد مرتبط با هنر ارتش کانادا کار می‌کرد. اما آثارش نه در خدمت پروپاگاند جنگی است و نه سوبژکتیو و پرتنش و بیانگر. آن‌ها خنثی و به‌طرز عجیبی بی‌طرفانه هستند. مقایسه‌ی تابلوهای کلویل و سایر نقاشان انگلیسی-کانادایی با نقاشان اکسپرسیونیسم آلمانی از «اتو دیکس» گرفته تا «انسلم کیفر» به ما نکات مهمی درباره‌ی تفاوت شیوه‌های نگاه، احساس و سبک در بین این دو فرهنگ می‌گوید.

هورسمن وارلی، اسیران آلمانی، ۱۹۲۰، کانادا نقاشی جنگ
فردریک هورسمن وارلی، اسیران آلمانی، ۱۹۲۰، کانادا

نقاشان جنگ مشاهدات خود را در کارگاه می‌کشیدند و نه در صحنه‌ی نبرد. انتظاری هم جز این نیست؛ جبهه جای نقاشی نیست و دوربین عکاسی هم وظیفه‌ی مستندنگاری جنگ را از روی دوش نقاشان برداشته. با این‌حال تقریباً باورنکردنی است که فردریک هورسمن وارلی، نقاش کانادایی، در خط مقدم روی بوم نقاشی می‌کرده؛ درحالی که بمب‌افکن‌های آلمانیْ بالای سرش پرواز می‌کردند و اطراف سنگرها گلوله‌باران می‌شد و پاهایش در گِل‌های نرم خاکریزها فرو می‌رفت. در این شرایط بود که در نامه‌ای به همسرش نوشت: «تمام یادداشت‌های من تا به امروز به مختصرترین حالت نوشته شده‌اند. نمی‌شود نقاشی کرد. باید «بالتعجیل» با یکی از ترس‌هایم کنار می‌آمدم. چون این غارتگران مغول قصد همینجا را کرده‌اند و بمب‌هایشان را هم ریخته‌اند.»

دستاورد هنری او در زمان جنگ، تعدادی تصاویر موحش از جبهه‌ی غربی* است، هرچند جمله‌ای از او نشان می‌دهد که تأثیرات و خاطرات جنگ بعدها نیز با او ماند: «سالم‌تر خواهیم بود اگر جنگ را فراموش کنیم، اما نمی‌توانیم. ما همیشه به نحوست آن و درام ظالمانه‌اش آلوده شده‌ایم.»

اما آن اصرار بر بازنمایی مستقیم صحنه‌های جنگ متأثر از سنتی بود که وارلی در آن نقاشی را فراگرفته بود. او عضوی از گروه «هفت» بود؛ گروهی از نقاشان کانادایی که از ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۲ میلادی فعال بودند. هدف آن‌ها شکل دادن به هویت متمایز هنر کانادا از طریق مواجهه‌ی مستقیم و بی‌واسطه با طبیعت بود.

در نقاشی بالا با عنوان «اسیران آلمانی» هم سنت منظره‌پردازی آشکار است؛ با این تفاوت که وارلی در مقام سرباز-نقاش ارتش کانادا وظیفه‌ی خود را انجام داده و سربازان اسیر «دشمن» را در بین توده‌ی گل‌آلودی از خاکروبه و اجساد نشان داده، در مقابل تنه‌ی سوخته‌ی درختانی که مثل استخوان‌های درهم‌شکسته و خورده‌شده‌ای از خاک بیرون زده‌اند. پیام نقاشی آشکار است: آن‌ها مغلوب می‌شوند، در جنگی که چیزی جز زمین سوخته باقی نگذاشته است.

*جبهه‌ی غربی اصلی‌ترین منطقه‌ی نبرد در جنگ جهانی اول بود؛ خطی که از غرب بلژیک تا مرز شرقی فرانسه کشیده می‌شد و محل برخورد نیروهای متفقین با ارتش امپراتوری آلمان و اتریش مجارستان بود.

سینگر سارجنت، شیمیایی‌شدگان، ۱۹۱۹، امریکا نقاشی جنگ
جان سینگر سارجنت، شیمیایی‌شدگان، ۱۹۱۹، امریکا

تَلّی از اجساد و انبوهی از مردان نابینا و زخمی؛ حماسه اینگونه به وقوع می‌پیوندد. حماسهْ خون و رنج می‌خواهد.

جان سینگر سارجنت در ماه می ۱۹۱۸ به عنوان یکی از ۷ هنرمند برگزیده‌ی سازمان اطلاعات بریتانیا برای به انجام رساندن ماموریتی فرهنگی و میهن‌پرستانه انتخاب شد. کمیته‌ی یادبودهای جنگ بریتانیا در وزارت اطلاعات، از این هفت هنرمند خواسته بود تا آثاری را خلق کنند که تبدیل به یادبود کسانی شود که در جنگ کشته شده‌اند و همچنین تجسم همکاری انگلیسی و آمریکایی باشد. ۵ ماه بعد ، یعنی در ماه سپتامبر، سارجنت ۶۲ ساله عازم جبهه‌‌ی نبرد شد تا از نزدیک شاهد وقایع باشد و در آن بین صحنه‌ی مورد نظر خود را برای خلق کردن انتخاب کند.

او در بیمارستان صحرایی در جبهه‌ی فرانسه حضور داشت و ازین رو خود شاهد آوردن خیل عظیم آسیب دیدگانی بود که توسط گاز خردل مجروح و مسموم شده‌اند. او که تا پیش از این تصمیم داشت جمعیتی عظیم از سربازان آمریکایی و انگلیسی را کنار هم قرار دهد و طراحی‌های اولیه را با ذغال در همان جبهه نیز کشیده بود در می‌یابد که این همان حماسه‌ایست که وزارت اطلاعات از او خواسته است.

سارجنت تاثیر وحشتناک سلاح‌های شیمیایی را فاش می‌کند، قهرمانان او مردانی درمانده و شکسته هستند که سرنوشت آنها یک راز باقی می‌ماند – آیا آنها بهبود می‌یابند یا دوباره می‌بینند، آیا حتی زنده می‌مانند؟

همچنین در پس زمینه فعالیت‌هایی وجود دارد، هواپیماهای دوباله در آسمان پرواز می‌کنند و گروهی از سربازان در حال بازی فوتبال هستند. انجام مسابقه فوتبال در پس‌زمینه نشان می‌دهد که چگونه این وحشت‌ها به یک حضور دائمی تبدیل شده‌اند که دیگر زندگی روزمره را قطع نمی‌کند.

پیشنهاد دیدن: ویدئویی درباره‌ی یک نقاشی از جان سینگر سارجنت

نقاشی سارجنت از سنت نقاشی‌های قهرمانانه استفاده می‌کند و از لحاظ ترکیب‌بندی شبیه به نقاشی پیتر بروگل به نام «کوری عصاکش کور دگر» و مجسمه «شهروندان کاله» اثر آگوست رودن است. این تابلو اولین بار در سال ۱۹۱۹ میلادی در آکادمی سلطنتی لندن به نمایش گذاشته شد و توسط آکادمی سلطنتی هنر به عنوان تصویر سال انتخاب شد. اگرچه این نقاشی مورد تحسین وینستون چرچیل قرار گرفت، اما منتقدان قابل توجهی نیز داشت. ویرجینیا وولف از منتقدان این تابلو باور داشت که سارجنت به شکل احمقانه‌ای سعی در زنده کردن حس میهن پرستی مخاطب دارد.

بازل، نبرد در کارپات، ۱۹۱۵، اطریش نقاشی جنگ
آلفرد بازل، نبرد در کارپات، ۱۹۱۵، اطریش

جبال کارپات در شرق اروپا قرار نبود که محل شماری از بزرگترین‌ برخوردهای جنگ جهانی اول میان امپراطوری روسیه و امپراطوری اتریش-مجارستان باشد. اما خُب پس از مدت کوتاهی زد و خورد بین طرفین معلوم شده بود فتوحات برق‌آسای معهود چندان هم که فرماندهان نظامی خیال می‌کردند در دسترس نیست و باید چاره‌ی دیگری اندیشید. و البته چاره‌شان هم عبور از رشته کوه‌های عظیمی بود که بیشتر سال در 2 متر برف دفن است و کیلومترها صخره پشت صخره دارد و وسیله‌ی عبور هم به ضرورت زمان چیزی بیش از اسب و قاطر نیست. البته حواس فرماندهان نظامی بود که چنین مشکلاتی در کار است و راه‌حل‌شان هم مثل همیشه این بود که «برق‌آسا» از کوه‌ها عبور می‌کنیم و خلاصه به برف و سرما و تنگه نمی‌خوریم.

و خب البته عبور «برق‌آسا»یی رخ نداد! بارش سنگین برف در ارتفاعات، نداشتن آذوقه، کمبود لباس گرم، و درگیری‌های بی سر و ته، سبب شد که میلیون‌ها سرباز (و تعدادی زیادی حیوان چهارپا) هلاک شوند.

نقاشی آلفرد بازل دقیقاً از همین صحنه است. نقاشی غریبی که در نگاه اول به همه چیز شبیه است به غیر از صحنه‌ی نبرد. کوهی با شیب تند و پوشیده از برف بیشتر صحنه را پر کرده و چند درختی این سو و آن سوی کار دیده می‌شوند. صخره‌ی سیاه بزرگی در پیش‌زمینهْ یادآور این است که این منظره در چه ارتفاع و شیب بالایی قرار دارد. بیشتر که نگاه کنیم لکه‌های آبی پراکنده‌ای در کار می‌بینیم که روی بدنه‌ی سفید کوه با زحمت خودشان را بالا می‌کشند. چند تایی پخش زمین شده‌اند و یکی بر زمین نشسته و دیگری از تنگی نفس دو دست بر زانو گذاشته است. هر کسی هم که ایستاده است اسلحه‌اش را عصا کرده که خودش را بالا بکشد. اگر به سمت راست تابلو دقت کنیم متوجه می‌شویم سربازی روی زمین دراز کشیده و با اسلحه‌اش بالای تپه را نشانه گرفته که تنها نشانه‌ای است که آشکار می‌کند سربازان تابلو نه در حال پیاده‌روی که درون صحنه‌ی جنگ و مشغول نبرد هستند. نبردی که در آن نه کوچکترین اثری از انفجار توپ و بمب است نه آتش هیچ اسلحه‌ای و نه حتی دود. مطلقاً هیچ چیز حماسی‌ و یا حتی تأثیرگذاری از سربازان خسته و پراکنده‌ی تصویر دریافت نمی‌شود. لکه‌هایی اضافی بر منظره‌ای کوهستانی که به زودی از چهره‌ی طبیعت پاک می‌شوند.

جالب اینکه بازل کارمند اداره‌ی تبلیغات جنگ اتریش-مجارستان بود و این نقاشی را احتمالاً به عنوان مواد تبلیغات جنگ به بالادستی‌هایش تحویل داده است.

بکمان تابلوی «رستاخیز» را در حال و هوای جنگ جهانی اول و پس از خروج از ارتش آلمان به علت فروپاشی روانی خلق کرد. او پیش‌تر هم با نقاشی‌ای با عنوان «رستاخیز» کشیده بود با این تفاوت که در نقاشی اول سعی در نمایش این مفهوم در زمینه‌ای مذهبی داشت: پیکره‌هایی که به نشانه‌ی رستگاری در حال صعود به سوی نور هستند.

در رستاخیزِ دوم، بکمان قراردادهای کلاسیک نقاشی را رها کرده. فیگورهای واقع‌نمای نقاشی اول، جای خود را به بدن‌هایی داده‌اند که در حالت‌ها، کشش‌ها و اندازه‌های آن‌ها به شدت اغراق شده است. ترکیب‌بندی تصویر چندوجهی و تکه تکه است و هر تکه گویی از زاویه‌ی متفاوتی دیده شده است. نور نیز در نقاشی اول، جای خود را به خورشیدی بزرگ سیاهی داده. بخش‌هایی از نقاشی سفید مانده و چیزی جز اتودهایی سریع و ناتمام در آن نیست، انگار دستی آمده و بخش‌هایی را با خود کَنده است، اما نقاشی ناتمام نیست و هنوز ترکیب‌بندی مستحکمی دارد. این بوم بزرگ‌ترین نقاشی‌ای است که بکمان کار کرده است.

ماکس بکمان دوره‌های کاری متفاوتی را تجربه کرد: در دوره‌ای به پست امپرسیونیسم گرایش داشت، سپس به اکسپرسیونیسم گرایید و در آخر به «عینیت نو» پیوست. با این حال او هیچ‌گاه به طور کامل در چارچوب این دسته‌بندی‌ها نمی‌گنجید. جنگ جهانی اول تأثیر عمیقی بر جریان کاری‌اش گذاشت. تجارب دلخراش او در جنگ عناصری همچون اعوجاج،  فضاهای تنگ و سوژه‌های در هم تنیده را وارد نقاشی او کرد. او پس از جنگ نیز با تمرکز بر موضوعات شهری به ویژه بحران‌های پساجنگ، زندگی را همچون یک تئاتر یا سیرک در قالب ترکیب‌بندی‌هایی فشرده به نمایش می‌کشد.

ماکس بکمان پس از جنگ جهانی اول به یکی از مخاطبانش گفت: « من در نقاشی‌هایم خدا را به خاطر همه‌ی اشتباهاتی که مرتکب شده، متهم می‌کنم.»

دیکس، سه‌گانه‌ی جنگ درسدن، ۱۹۳۲، آلمان نقاشی جنگ
اتو دیکس، سه‌گانه‌ی جنگ درسدن، ۱۹۳۲، آلمان

اتو دیکس پس از چهار سال حضور در جنگ، و در زمانه‌ای که آرمان‌سازی از جنگ و شعارهای میهن‌پرستانه سکه‌ی رایجی در فضای فرهنگی اروپا بود، صحنه‌ای وحشت‌آور و خونین از ویرانه‌های جنگ را مجسم می‌کند.

تابلوی جنگ که با عنوان «سه‌گانه‌ی جنگ درسدن» نیز شناخته می‌شود یک نقاشی رنگ‌روغن بزرگ با چهار قاب چوبی است. ترکیب‌بندی این اثر متأثر از آثار مذهبی چندلتی در هنر رنسانس و به خصوص آثار ماتیس گرونوالد است. اتو دیکس سه سال بر این نقاشی کار کرد و در سال ۱۹۳۲ آن را به پایان رساند و همان سال در آکادمی هنرهای برلین به نمایش درآمد. این نقاشی یکی از آثار ضد جنگ نقاش است. بیشتر این آثارِ ضد جنگ در در دهه‌ی ۱۹۲۰ و پس از تجربه‌ی او از خندق‌های جنگ جهانی اول پدید آمدند و واکنشی بودند علیه تصور عمومی از جنگ مبنی بر تجربه‌ی قهرمانانه. اگرچه بسیاری از آثار اتو دیکس توسط حزب نازی منحط شناخته شدند و از میان رفتند، اما این سه‌گانه توسط خود نقاش پنهان شد و از گزند نابودی در امان ماند.

فضای این نقاشی در هاله‌ای از غبار پوشیده شده و گویی همه چیز به سمت محو شدن و هلاکت می‌رود. قاب وسط منظره‌ی شهری را نشان می‌دهد که بمباران شده است. درختان سوخته و بقایای خانه‌‌ها در پس‌زمینه رویت می‌شوند و در پیش‌زمینه اجساد سربازان بر هم تلنبار شده است. یک سوی این قاب، اسکلتی به شاخه درختی سوخته آویزان است و به نقطه‌ای اشاره می‌کند که پاهایی وارونه همچون پاهای مسیح مصلوب قرار دارد.

در قاب سمت راست آخرین تلاش‌های چندین سرباز برای زنده‌ماندن را می‌بینیم. مردی با صورت خاکستری در حال کمک به یک زخمی است. این خودنگاره‌ی نقاش است که ترکیب‌بندی آن یادآور مضمون «پایین کشیدن جسد مسیح» است. در لت پایین، عده‌ای سرباز کنار یکدیگر در زیر سایه‌بانی دراز کشیده‌اند؛ آن‌ها خوابند یا مرده‌اند؟

پیش از این اثر و در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰، اتودیکس چاپ‌هایی با موضوع جنگ خلق کرد و در آن‌ها خندق‌های جنگی که خود تجربه کرده بود را تصویر کرد. این مجموعه‌ با مجموعه‌ی «فجایع جنگ» گویا مقایسه می‌شود. نقاشی حاضر نشان می‌دهد که عقاید دیکس نسبت به سال‌های پیش که جنگ را وسیله‌ای برای پیشرفت بشر می‌دانست تغییر کرده است. این نقاشی سرشار از نمادهای مسیحی است اما در آن دیگر خبری از رستگاری نیست: آتش، غبار مرگ، پوسیدگی و تعفنْ فضایی بیمار و ماخولیایی را مجسم می‌کند که تفسیر نهایی و درهم‌کوبنده‌ی اتو دیکس از جنگ است.

گروس، مجازات، ۱۹۳۴، آلمان نقاشی جنگ
گئورگ گروس، مجازات، ۱۹۳۴، آلمان

«نقاشی‌های من بیانگر ناامیدی، نفرت و سرخوردگی من بوده است، من مست‌ها را به تصویر کشیده‌ام. مردان پوک و تهی؛ مردانی با مشت‌های گره کرده که به ماه فحش می‌دهند. … مردی را ترسیم کرد‌ه‌ام؛ چهره‌ای پر از ترس، شستن خون از دستانش. مردان کوچک تنها را کشیدم که دیوانه‌وار از خیابان‌های خالی فرار می‌کردند. مقطعی از خانه مسکونی را کشیدم: از یک پنجره مردی را می‌شد دید که به همسرش حمله می‌کند و از طریق پنجره‌ی دیگر، دو عاشق را دیدم. یک جسد آویزان شده در احاطه‌ی مگس‌ها را به تصویر کشیدم. من سربازان را بدون بینی کشیدم. فلج‌های جنگی با بازوهای فولادی شبیه سخت‌پوستان. اسکلتی را در لباس سربازی کشیدم که در حال معاینه برای انجام وظیفه نظامی بود … من همچنین شعر می‌نوشتم.» – گئورگ گروس

گروس را می‌توان در لابه‌لای جملات خودش یافت. او برخلاف بیشتر هنرمندان هم نسل آلمانیِ خود از پیش از شروع جنگ جهانی رویکردی ضد جنگ داشت و به دنبال راهی برای اصلاح جامعه بدون نیاز به خشونت بود. پس از انقلاب نوامبر در ماه‌های آخر سال ۱۹۱۸، گروس به اتحادیه اسپارتاکیست‌ها پیوست، که در دسامبر ۱۹۱۸ به حزب کمونیست آلمان (KPD) تغییر نام داد. او در سال ۱۸۹۳ میلادی با نام «گئورگ ارنفرید گروس» به دنیا آمد، اما نام خود را به عنوان اعتراضی علیه ناسیونالیسم آلمان در جنگ جهانی اول، که مدت کوتاهی در آن بالاجبار خدمت کرد، تغییر داد و تنها گئورگ گروس را برای خود نگه داشت و «انفرید» که نامی اصیل و ملی در فرهنگ آلمانی‌ست را از نام خود حذف کرد.

به عنوان یک هنرمند ضد جنگ و مخالف سرسخت حکومت فاشیستی هیتلر و در عین حال حکومت فروپاشیده و دیکتاتوری وایمار، گروس سعی در بازنمایی عینی جامعه به شکلی نو داشت آن‌گونه که «نکبت موجود در چهره‌‌ی آدم‌ها و جامعه به راحتی دیده شود». هنر گروس اعتراضی تمام عیار به حکومت و اجتماع زمانه‌ی خود بود. او باور داشت، قرمزی لبان زنی که به فحشا تن سپرده تا جان سالم از رکود اقتصادی آن سال‌های آلمان به در ببرد، همان قرمزی‌ست که در آتش ساختمان‌های سوخته در بمباران دیده می‌شود و مردان مست و مزاحم‌های خیابانی آن سال‌ها با شروع جنگ برای او تبدیل به سربازانی شده بودند که حالا می‌توانستند بی‌نیاز از نوشیدن فراوان به تجاوز و خشونت بپردازند. با چنین نگاهی او در سال ۱۹۲۰ میلادی مجموعه‌ای از نقاشی‌های خود را با عنوان «خدا با ما» منتشر کرد که طنزی در مورد جامعه آلمان بود. گروس به توهین به ارتش متهم شد که منجر به جریمه ۳۰۰ مارک آلمان و مصادره صفحات استفاده شده برای چاپ آلبوم شد.

مایدنِر، شهر در حال سوختن، ۱۹۱۳، آلمان نقاشی جنگ
لودویگ مایدنِر، شهر در حال سوختن، ۱۹۱۳، آلمان

لودویگ مایدنِر «شهر در حال سوختن» را وقتی نقاشی کرد که هنوز یک سال تا آغاز جنگ جهانی اول باقی مانده بود. اگرچه انگار نقاشی او شهری جنگ‌زده را نشان می‌دهد اما جنگی که او نقاشی کرده چیزی بیشتر از پیش‌بینی بلای بزرگی است که در راه بود. برلین در دوران پیش از جنگ جهانی به سرعت تغییر کرده بود. شهرْ انفجار جمعیت را از سر می‌گذراند و همه جا پر از کارگر و مهاجرین فقیر بود و شرایط عمومی زندگی پسرفت کرده و این‌ها به تشدید دعواهای خشن سیاسی دامن زده بود. برلین مثل یک موج انفجار منبسط می‌شد و همه چیز به ارتعاش درآمده بود. مایدنر پیش از این آثار فوتوریست‌های ایتالیایی و علاقه‌ی آن‌ها به این انفجار و ارتعاش را دیده بود و از خوشبینی آن‌ها به این فرو ریختن جهان قدیم خوشش نیامده بود. او همان موقع تجربه‌اش از مدرنیته‌ی مهاجم شهری را اینطور توصیف کرد: «صدای خنده‌ی شهر پوستم را به آتش می‌کشد. فورانی را در عمق مغزم حس می‌کنم. فاجعه‌ی خانه‌ها را می‌بینم که از درون پنجره‌هایشان به بیرون پرتاب می‌شود. راه‌پله‌ها در سکوت فرو می‌ریزند و مردم زیر آوار این خرابه‌ها می‌خندند.»

او همین خیالات را در «شهر در حال سوختن» نقاشی کرد. تابلو از بالا به پایین سه سطح دارد. آسمان تاریک و ابری و رعد زده. شهر در حال فرو ریختن در وسط و در پایین تابلو ویرانه‌هایی که انگار در حال بلعیدن شهر هستند. ضربه قلم‌ها و اشکالِ تیز و زاویه‌دار سراسر تابلو را اشغال کرده‌اند و آشکارا حس خرده‌‌شکسته‌‌های تهدیدگیری را القاء می‌کنند که محصول فرو ریختن همه چیز هستند و شهر را به تله‌ی خطرناک بزرگی شبیه کرده‌اند. آسمان تهدیدگر در بالای تابلو حس پیشگویانه و آخرالزمانی نقاشی را تشدید می‌کند و خبر از اتفاق بدتری در آینده می‌دهد. شاید خبر از جنگی که اگرچه هنوز رخ نداده اما خرابه‌هایش همین حالا هم عده‌ی زیادی را درون خودش دفن کرده است.

سِوِرینی، ترکیب بصری یک ایده جنگ، ۱۹۱۴، ایتالیا نقاشی جنگ
جینو سِوِرینی، ترکیب بصری یک ایده: «جنگ»، ۱۹۱۴، ایتالیا

با شروع جنگ جهانی اول در ۱۹۱۴، فوتوریست‌ها تظاهراتی در حمایت از مشارکت ایتالیا در جنگ برپا کردند. حمایت آن‌ها از جنگی که بالاخره رخ داده بود البته که عجیب نبود؛ تجلیل از جنگ ترجیع‌بند بیانیه‌ای بود که «فیلیپو مارینتی» در ۱۹۰۹ نوشت و به عنوان «بیانیه‌ی فوتوریسم» بسیار معروف است. جنگ واقعه‌ای بود که عصب‌های هیجان و وجدِ فوتوریست‌ها را تحریک می‌کرد و جمیع آمال، اهداف و حساسیت‌های آن‌ها را فشرده در خود داشت. برای انسان امروز که فاصله‌ای صد و اندی ساله با دوران اوج مدرنیسم دارد شاید دشوار باشد که احساس هنرمندان آوانگارد اروپایی در ستایش از جنگ را درک کنند؛ بسیاری از آن‌ها قصد داشتند با نفی مناسبات و سنت‌های جهان پیشامدرن، نظمی نو خلق کنند؛ و جنگ این کار را در مقیاسی عظیم انجام می‌داد! بولدوزری که جهان قدیم را می‌زدود و درد زایمانی که دنیای مدرن را می‌آفرید. 

مارینتی در بیانیه‌ی فوتوریسم نوشت: «جز درگیری و تقلا، زیبایی دیگری وجود ندارد، و هیچ اثری بدون شخصیتی پرخاشگر نمی‌تواند یک شاهکار به شمار آید.» و یا «ما موزه‌ها، کتابخانه‌ها، و آکادمی‌ها را در تمامی اشکالشان تخریب خواهیم کرد.» و باز: «ما تصریح می‌کنیم که شکوه و عظمت جهان با زیبایی جدیدی پربار شده است: زیبایی سرعت. یک ماشین مسابقه که کاپوت آن با لوله‌های بزرگی آراسته شده است.»

«جنگ» و «زیبایی سرعت و ماشین»؛ نقاشی بالا از «جینو سِوِرینی» نقاش فوتوریسم را در کنار این کلیدواژه‌ها ببینید؛ عنوان اثر بسیار گویاست: «ترکیب بصری یک ایده: جنگ». هنرمند از سبک کوبیسم الهام گرفته، اما آن را از روحیه‌ی تغزلی جورج براک و بدوی‌گرایی و انسان‌گرایی پیکاسو خالی کرده است. در عوض فرم‌های مهندسی‌ِ سرد و خاکستریِ صنعت برجسته شده‌اند؛ دکل برق، دودکش‌ها، ملخ هواپیما و چرخ‌دنده‌ها چنان در هم ترکیب شده که پویایی و سرعت جهان مدرن را تداعی کند. در وسط نقاشی عبارات «دستور بسیج عمومی» و «بیشترین تلاش» نوشته شده است. در جهان‌بینی فوتوریست‌ها ایده‌ی جنگ را نمی‌توان با نقاشی رنگ‌روغن کلاسیک کشید؛ ایده‌ی جنگ به کلاژ و گرافیک نزدیکتر است: تکه‌تکه‌ کردن و «مونتاژ» دوباره. کاری که می‌خواستند جنگ با جهان انجام دهد.

لرو، جهنم، ۱۹۲۱، فرانسه نقاشی جنگ
ژرژ لرو، جهنم، ۱۹۲۱، فرانسه

تا پیش از حوالی‌ نیمه‌ی‌ دوم قرن نوزدهم، سلاح‌های آتشین هنوز آنقدرها پیشرفته نبودند که جایی برای بروز رشادت‌های سربازان سلحشور جبهه‌ها باقی نگذارند. کابوی‌های سفیدپوست آمریکایی تا نیمه‌ی قرن نوزده وقتی به سواران کماندار کومانچی برمی‌خوردند ترس تمام وجودشان را می‌گرفت. تفنگ‌های سرپٌر آن دوره اگرچه در نوع خود سلاح بدی نبود اما در فاصله‌ی شلیک دو گلوله و فاصله‌ی پر کردن دوباره‌ی سلاح، بارانِ تیر از کمان‌های سرخپوستان به سمت آن‌ها روانه می‌شد. پیشرفت تکنولوژی این موازنه را عوض کرد. وقتی ساموئل کلت اسلحه ششلول را اختراع کرد کابوهای غرب آمریکا یکی از اولین گروه‌هایی بودند که با خوشحالی آنها را به کار گرفتند و بارانِ تیرِ سرخپوست‌ها را با بارانِ گلوله جواب دادند.

اما این پیشرفت‌های چشگیر نتایج سهمگینی داشت که هنوز زمان می‌برد تا کاملاً آشکار شود. در اواخر قرن نوزدهم در محافل نظامی نزاعی بر سر یونیفرم سربازان در خط مقدم جریان داشت. باران آتش و گلوله حالا انگار به جریان عادی جنگ تبدیل شده بود و دیگر چاره‌ای نبود جز اینکه در برابر این رگبار جهنمی پنهان شد و پناه گرفت و لباس‌های جدید نظامی به رنگ خاک و درخت زاده شد و خندق‌هایی که قرار بود سربازانْ بیشتر زمان نبرد را در آن‌ها پنهان شوند. ژنرال‌های قدیمی از این تغییرات احساس توهین می‌کردند. سرباز برای آن‌ها با رشادت و سرِ بالا گرفته تعریف می‌شد و حالا با این لباس مستتر احساس راهزن و گردنه‌گیر بودن به آن‌ها دست می‌داد و بدتر اینکه حالا برخلاف گذشته که سربازانِ بزدلی که در سوراخ‌ها پنهان می‌شدند را تیر باران می‌کردند مجبور بودند خودشان سربازان را به این سوراخ‌ها هدایت کنند. طولی نکشید که خود این ژنرال‌ها هم از تپه‌های مشرف به میدان نبرد در حالی‌که با دوربین سربازانشان را تماشا و راهنمایی می‌کردند به سوراخ‌های بتنی عظیمی در عمق زمین منتقل شدند و به جای دوربین هم بی‌سیم دست‌شان گرفتند. رشادت یک سرباز انگار دیگر پشیزی نمی‌ارزید و داستان این شد که چه کسی بهتر قایم می‌شود و چه کسی شصت‌تیرِ به روزتری دارد.

نقاشی «جهنم» از «ژرژ لرو» یکی از بهترین آثاری است که این تغییر را به صحنه آورده است. در جنگ جهانی اول هنوز ته‌مانده‌هایی از احساسات قدیم درباره جنگ باقی مانده بود و برخورد این خیالات با واقعیتِ جبهه‌ی جنگ چنان وحشتی آفرید که جنگ اول جهانی هنوز هم نمونه‌ي بی‌نظیر تجربه‌ي وحشتناک جنگِ مدرن در تاریخ باقی مانده است. سربازان آن جنگ نه فقط نیروی خردکننده‌ی گلوله‌های هر روز کارآمدتر توپ و تفنگ را با گوشت پاره پاره بدن‌شان حس کردند بلکه آنقدر بد اقبال بودند که چشمه‌های جدیدتری از تکنولوژی جنگ مثل بمباران هوایی و سلاح‌های شیمیایی را نیز برای اولین بار دیدند و قربانی‌اش شدند.

نقاشی لرو را باید از این منظر دید. این یک نقاشی روی یک نقاشی دیگر است. تپه‌های سبز و آسمان آبی و درختان بلند و برکه‌ای با آب زلال و سربازان رشیدی که برای دفاع از میهن و شرافت و هر چیز دیگری آنجا سربلند ایستاده بودند. سپس جهنم دهان باز کرد.