درباره‌ی سازوکار و دلالت‌های تصاویر نصرت‌اله مسلمیان

در چند سال اخیر، در فقدان تقریباً کامل مجلات و فضاهایی که نقد و نوشتاری در مورد نمایشگاه‌ها و اتفافات هنریِ روز بنویسند، اکثر نمایشگاه‌ها بدون حرف و حدیثی می‌آیند و می‌روند، کسانی کارها را می‌بینند، خوش و بشی با آشناها می‌کنند، و به خانه برمی‌گردند. در این فضا، شاید خرید و فروش آثار یا رزومه‌ی آن‌ها که به دنبال ساختن رزومه‌اند لطمه‌ی چندانی نبیند (و چه بسا از این فضای غیرانتقادی منتفع شوند)؛ اما آن‌چه بدون شک لطمه می‌بیند تجربه شدن، فهمیده شدن، و قضاوت آثار است، که به نظر می‌رسد ــ دست‌کم تا آن‌جا که کیفیت آثار و آینده‌ی هنر ایران در میان باشد ــ مهم‌ترین هدف از برگزاری نمایشگاه و دیگر رخدادهای هنری است. این فضای خاموشی، گذران، و سودجویی و خودمحوری را باید مختل کرد.

نصرت‌اله مسلمیان نقاشی است که از چند دهه پیش به طور مستمر سرگرم کار و شکل بخشیدن به زبانی تصویری بوده است، بدون آن‌که در سال‌های اخیر در مورد فحوا، دلالت‌ها، و حدود و ثغور و کم‌و‌کیفِ نقش‌مایه‌ها و عناصر معناساز و مشارکت ویژگی‌های بصری کار او در این سازوکار انتقال معنا/تجربه، بحث چندانی در گرفته باشد. تازه او، از این نظر، از خوش‌اقبال‌ترین هنرمندان ایرانی است! در دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ او در صدر کسانی بود که توجه هنری‌نویسان و حتی نویسندگان و روشنفکران را به خود جلب می‌کرد و در موردش نوشته می‌شد؛ و در سال‌های پس از آن هم گفتگوهای کوتاه و بلندی با او به چاپ رسید. اما از بیشتر این تلاش‌ها سال‌ها گذشته است، و بعید است نسل جدید گالری‌روها اطلاع چندانی از آن‌ها داشته باشند. حالا همه چیز در خاموشی برگزار می‌شود، و ــ با خودم فکر می‌کردم ــ اگر فردی کنجکاوی آن را داشته باشد که در یکی از نمایشگاه‌های او از بینندگانی که بسیاری از آن‌ها اهل هنر هستند بخواهد اندکی در مورد تجربه یا معنای تصاویری که می‌بینند بگویند، اگر اساساً پاسخی در کار باشد، احتمالاً پاسخ‌ها اشتراک چندانی با یکدیگر، یا تماس چندانی با تصاویر، نخواهند داشت!

بنا بر همه‌ی این‌ها، تصمیم گرفتیم با مسلمیان به گفتگو بنشینیم، و بکوشیم فراتر از حرف‌های کلی و باری‌به‌هر‌جهت، کمی به آثار او نزدیک شویم و از جزئیات و دقائق تصاویر و سازوکار رسیدن به آن‌ها سخن بگوییم. البته که این کار، به دلائل مختلف، از جمله بی‌میلی خود هنرمندان به تدقیق و تحدید کاری که می‌کنند، کار ساده‌ای نیست. باید دید که تا چه حد در این کار موفق بوده‌ایم.

م. ا.

***

اخگر: چند سال پیش من مقاله‌ای نوشتم با عنوان «سعی نامأجور»، که در آن سعی کردم به مشخصات یک فرم تصویر‌‌ـ‌سازی مشخص نزدیک شوم؛ فرمی که در فاصله‌ی زمانی حدوداً 15 ساله‌ی اواسط دهه‌ی 60 تا اواسط یا اواخر دهه‌ی 70 در نقاشی ایران غلبه داشت. وقتی کارهای بعضی از چهره‌های این دوره را کنار هم می‌گذاریم، شباهت‌های چشم‌گیری در آن‌ها می‌بینیم، و از طرفی تمایزهای مشخصی هم با سرمشق‌های نقاشی قبل از انقلاب در آن‌ها وجود دارد. در این الگو گرایشی در جهت منتزع کردن واقعیت وجود داشت، اما کارها آبستره نبودند، یعنی به چیزی در واقعیت ملزم بودند. از طرف دیگر، در این نوع کارها عمدتاً با فیگور انسان سروکار داشتیم، اما فیگورها گوشت و خون‌دار نبودند، یعنی آن جوهری که از واقعیتِ فیگور گرفته شود. غالباً فیگورها در این الگو شاعرانه می‌شد، «اسطوره‌ای» می‌شد. دفرماسیونی اتفاق می‌افتاد که عموماً اقتباسی از کوبیسم بود، و یک نوع دیدگاه اومانیستیِ کلی در پس آن بود که در واقع با منظری شاعرانه‌ـ‌اسطوره‌ای نسبت به انسان و جهان همراه بود. این رویکرد خیلی وقت‌ها باعث می‌شد تصویر جنبه‌های تصویرسازانه یا در واقع روایت‌گرانه‌ای پیدا کند. بعضی‌ از هنرمندان از این فضای کلی به تدریج راه متمایزی برای خودشان شکل دادند. و اگر درباره‌ی دستاوردی از آن دوره حرف بزنیم، در واقع متعلق به کسانی بود که راه متمایزی را از دل این شاکله‌ی کلی برای خود شکل دادند و به یک معنا از آن پیشی گرفتند.

به طور مشخص‌تر، کار کسانی مثل بهرام دبیری، محمد حسین ماهر، محمدعلی بنی‌اسدی، کریم نصر، احمد وکیلی، و با کمی فاصله مهدی حسینی، خود شما، و حتی احمد امین‌نظر، و برخی دیگر که در سطوح مختلف کار می‌کردند و شاگرد پرورش می‌دادند، کم‌و‌بیش در چنین فضایی  نفس می‌کشیدند. اما شما، مهدی حسینی، و برخی دیگر، به اشکالی متفاوت این فضا را متمایز و شخصی کردید و تا حدودی آن را بسط و گسترش دادید. به عنوان مثال، برای من کسی مثل آقای دبیری کاملاً نمایانگر همان فضاست و در همان فضا باقی می‌ماند و به همین خاطر من دستاورد نقاشانه‌ی چندانی برایش قائل نیستم. ولی شما این الگو را کم‌وبیش تبدیل به چیز دیگری کردید، و وجوهی از کار شما که به آن نقد دارم نیز در واقع بیشتر چیزهاییست که ناشی از وفاداری به آن الگو یا بازمانده‌ی همچون منظری است. و خب، در واقع شروع مسیر تازه‌ی شما (بعد از کارهای مجموعه‌ی جنگ) با همان کارهای کوچک‌تری بود که با مداد شمعی و گواش کار می‌کردید و خیلی هم تغزلی بودند ــ البته به معنای مثبت کلمه. کارهای دوست‌داشتنی‌ا‌ی‌ هستند. تا اینجا اگر شما نظری دارید بگویید که بعد این روایت را ادامه بدهیم.

مسلمیان: البته سؤال‌تان خیلی برای من روشن نشد و دقیق‌ متوجه نشدم که درباره‌ی چه چیزی باید اظهار نظر کنم. ولی من به طور کلی می‌توانم یک چیزی را بگویم. ببینید شما اشاره می‌کنید به مسئله‌ی گرایش به اسطوره و زبان شاعرانه. من کلاً‌ با این مفهوم شاعرانه کمی مشکل دارم. یعنی فکر نمی‌کنم که مفهوم رسایی باشد. شاعرانه یعنی چی؟ در واقع می‌خواهم بگویم که به جای شاعرانه بگویید نگاه تغزلی بهتر است. چون شعر و شاعرانگی انگار مفهومی است مترادف هنری بودن، مترادف تفکر استعلایی.

منتها همه‌ی ما و اسامی‌ای که شما نام بردید، به نظرم به مرور مسیر متفاوتی را دنبال کردیم. این به نوعی برای من رفتن به سمت میراث است، به سمت امکاناتی در بستر فرهنگ‌مان. اما از همان اول مسئله‌ی نقد این فرهنگ مهم بود و چیزهایی که در نقد این جریان برای من می‌توانست دست‌مایه شود باعث ایجاد فاصله از شیفتگی سنت می‌شد. به اعتقاد من، آن چیزی که بیشترین آسیب را در این ارتباط نزدیکی با میراث، با گذشته، با ذات مسائل جامعه‌مان، به نقاشی ما وارد کرده فقدان نقد سنت است. اغلب به دلایل موجه یا غیرموجه به سراغ به اصطلاح داشته‌هایمان می‌رویم، دلیلی هم ندارد که نرویم. بخشی از گذشته‌ی ماست. بخشی از اتفاقی‌ست که در جامعه‌‌ی ما افتاده. اما چطور رفتنش خب مسئله‌ی بعدی‌ست. من از همان ابتدا برایم خیلی مهم بود که چگونه به این مسئله نزدیک شوم. خب، این میراث ظرفیت‌های خاص خودش را دارد. مثلاً شما وقتی به گذشته رجوع می‌کنید، می‌توانید به اساطیر، به نوعی در جایی که اساساً امکان سخن‌ گفتن دارند، یا همان نگاه تغزلی رجوع کنید. این نگاه یکی از پایه‌های فرهنگی ماست. یعنی انسان وقتی با طبیعت وحدت پیدا می‌کند خودش را به تغزل و غنا نزدیک می‌کند. ظرفیت و پایه‌ای که ما در این زمینه در فضای فرهنگی خودمان تولید کردیم در جهان بی‌نظیر است. نمونه‌های خیلی برجسته‌اش را در شعر حافظ و امثالهم می‌توانید ببینید.

اخگر: من کمی جزئی‌تر و دقیق‌تر این اصطلاح را به کار بردم ــ به همین خاطر «شاعرانه» را داخل گیومه به کار می‌برم. در واقع «تغزلی» یک مقداری عام‌تر است، که به بیان شما حالا پیشینه‌ای‌ هم می‌شود برایش پیدا کرد. منتها فیگورهای آن دوره را وقتی نگاه می‌کنیم، مشخصاتی دارند که آن‌ها را در نظر دارم. یعنی هم به طور سلبی و هم ایجابی می‌شود این مشخصات را تعریف کرد و به چیزی که در مقاله آن را «شاعرانه‌ـ‌اسطوره‌ای‌سازی» نامیدم نزدیک شد. اول آن‌که، آن‌ها فیگور را در محیط واقعی نمی‌کشیدند (مثل کاری که مثلاً معتبر انجام می‌دهد)؛ و «واقعیت‌مندیِ» خود فیگور را هم با تمهیدات مختلف از آن می‌گرفتند: با شکلی از ساده‌سازی، با دفرماسیونی شبه‌کوبیستی و قراردادی، با ژست‌ها و حالات فیگورها که حاکی از حضور در ساحتی غیرواقعی و «شاعرانه» (به معنای کلیشه‌ای اصطلاح)، رنجی نمادین، خلسه و سماع، و طیفی از این دست حالات و احساسات. و البته، با فضایی که فیگور در آن قرار می‌گرفت: هم سطوح رنگیِ انتزاعی و نیمه‌انتزاعی، و هم موتیف‌های تکرارشونده‌ای مثل گندم، اسب، پرنده، سیب، بال برای فیگورها، و غیره. (در واقع، بخش اعظم نقاشی آن دوره را می‌توان در این الگو در کنار شکلی از نقاشی آبستره‌ی عمدتاً تزئینی جا داد که بازمانده‌ی رقیق‌شده‌ای از نقاشی سقاخانه با نقوش و شمایلی متفاوت بود.) طبیعتاً این یک جور سرمشق محسوب می‌شود، یک پارادیم کلی که با کار هیچ کس به طور کامل منطبق نیست، و نقاش‌های برجسته‌تری هم که از آن دوره باقی ماندند و ادامه دادند، تا حدی متمایز شدند که توانستند از این الگو فاصله گرفتند. اما تجربه‌ی شخصی‌ای هم که به عنوان یک جوان از یکی دو بار حضور در کارگاه‌ها و جلسه‌ی ژوژمان نقاشی دانشگاه هنر دارم، برایم یادآور تکرار و مشابهت این الگوهاست.

مسلمیان: بله درست است. ببینید یک بخشی از این جماعت که در این مقوله ماندند، به نظر من بیشتر مجذوب امکانات این قضیه شدند ولی بدون این‌که در واقع به‌طور جدی به این مسئله‌ی معاصر بودن و به این مسئله‌ی‌ عاملیت انسان امروز فکر کنند. ببینید من یک مثال می‌زنم که ببینیم چطوری این اتفاق می‌افتد. در شعر ما یک اتفاقی می‌افتد، مثلاً یک آدمی مثل نیما می‌آید شعری می‌گوید و تکلیف خودش را با درک انسان و عشق به مفهوم عام آن، به‌اصطلاح حسی‌ترین و غنایی‌ترین وجهی که در شعر ممکن است رخ بدهد، مشخص می‌کند. اولین کار مهمی که می‌کند، نگاه حافظ را زیر سؤال می‌برد، می‌گوید من دیگر از این به بعد به این نگاه کاری ندارم، مثلاً وقتی می‌خواهم بروم سراغ عشق، عشق برای من یک رابطه‌ی مشخص جسمانی و تنانه بین انسان‌هاست. عشق یک امر متعالی و ایده نیست که قرار باشد من از طریق نفی این رابطه‌ی ملموس به آن برسم. این یک اتفاق بزرگی‌ست که شعر ما را اساساً متحول می‌کند، چون زاویه‌ی نگاه و هستی در آن تغییر کرده و از نیما به بعد ما در شعر معاصر به ‌طور غالب با این هویتِ عاملیت انسانی که به خودش، به پیرامونش، به مفاهیم، به معنای دیگری نگاه می‌کند، مواجه هستیم؛ به عبارتی این همان مسئله‌ی انسان مدرن است. اگر این تسویه‌حساب‌های قاطعانه انجام نمی‌شد این اتفاق نمی‌افتاد. در نقاشیِ ما هم همین مسئله وجود دارد. بخشی از نقاشان ما که گرایشات مدرن داشتند، حتی همین امروز هم همین تسویه‌حساب را نکردند. در نتیجه آن‌ها به یک سری چیزهایی جذب می‌شدند ولی به این تمایزگذاری دقیق فلسفی یا هستی‌شناسانه توجهی نمی‌کردند، اینکه اساساً انسان مدرن دارای چه ویژگی‌هایی است؟ این انسان در بستر جامعه از نفی چه چیزهایی زاده شده؟ این ذهنیت… این عاملیت… فیگور مدرن دارای چه ویژگی‌هایی‌ست؟ فاصله‌ی ذهنی‌اش در تبیین واقعیت، در برخورد با مسائل جامعه‌ی پیرامون چه ویژگی‌هایی دارد؟

افسریان: این‌هایی که شما می‌گویید از بُعدِ نظری با موضوع مرتبط می‌شود، اگر بخواهید مصادیق تصویری و نقاشانه بشمارید به چه مواردی اشاره می‌کنید.

مسلمیان: ببینید طبیعتاً اسطوره یک امکان است. فضاهای چند ساحتی یک امکان‌اند. خطوط یک امکان‌اند، حتی شاکله‌ی گرافیکی‌ای که ما در گذشته داشتیم، همه‌ی این‌ها یک امکان‌اند… مثل واژگانی که همچنان داریم استفاده می‌کنیم. ولی واژگانی که امروز به عنوان یک شعر می‌چینیم، ضمن این‌که ممکن است سه هزار سال سابقه داشته باشد ولی چینش‌شان فرق می‌کند، ما آن‌ها را نفی نمی‌کنیم یا دور نمی‌ریزیم. بلکه بر اساس «شدن»ِ خودمان، محتوای امروزی‌مان، به آن نگاه می‌کنیم. به این ترتیب من فکر می‌کنم که  استحاله‌ی‌ آرامی که قرار شد ما از این کلیت‌ها، از آن فضای بسته‌ای که داشتیم، آرام آرام به سمت فیگور مدرن بیاییم از کلیت‌ها شروع می‌شود. نقطه‌ای که یک عده‌ای اشتراک داشتیم مثل اسطوره‌ها… ولی به مرور زمان این زاویه‌ی نگاه بود که تاثیرگذار بود. مثلاً من از همان اوایل کاملاً متوجه بودم که چیزی به اسم فضای بهشتی در نگارگری‌های ما (در حال حاضر) اصلاً وجود خارجی ندارد. من تراژدی می‌دیدم. مشکلات اجتماعی را واقعی می‌دیدم. جهانی که نگارگری‌مان می‌سازد و آن اقلیم هشتم… مدلی که به‌اصطلاح جهان برزخی، همه چیز می‌تواند به تعلیق دربیاید. بعداً من استفاده‌ی زیادی از این مفهوم تعلیق می‌کنم. این تعلیق، تعلیق دیگری‌ست. این موقعیت، موقعیت دیگری است. در نتیجه برای حفظ یا داشتن آن چیزی که خودم به آن علاقه‌مند بودم، به مفهوم استغنا یا تغزلی که اتفاقاً در گذشته‌‌ی ما به شکل زیادی عمیقاً روی آن کار شده، باید تمهیدات دیگری می‌چیدم. از طریق دیگری باید به آن می‌رسیدم و انجام می‌دادم. برای من هنوز هم قابل قبول نیست که شما تصویری تولید کنید که فقط زیبا باشد، یعنی وجه تغزلی آنقدر سطحش بالا بیاید که دیالکتیک بین تغزل و تراژدی بهم بریزد یا دیده نشود. برای همین در تصاویری که لایه‌های زیریِ شیفتگی به سنت همچنان تداوم پیدا می‌کند، به یک تصویر خوش‌آب‌و‌رنگ می‌رسد. این تصاویر هیچ‌گونه تراژدی را نشان نمی‌دهند، حتی اگر هم نشان دهند آنقدر زیر مجموعه‌ی روابط فرمال و زیبا، زیبا به اصطلاح عام، آن را نرم می‌کند که می‌گویید مگر ممکن است انسان این‌طوری زندگی کند. مثلاً نمونه‌ی خیلی خوبش از این رمانتیسیسم، من به آن می‌گویم رمانتیسیسم، به نوعی کارهای آقای سعیدی است. به ‌نظرم این نگاه، نگاهی نیست که به نقد سنت فکر کند. یک چیزی را از گذشته می‌گیرد و سعی می‌کند به یک ترتیب ایده‌آلیستی یا رمانتیک تداوم بدهد. من این‌گونه نیستم. من این نگاه را نپذیرفتم و سعی کردم به یک فرم دیگری خودم را نزدیک کنم که نتیجه‌اش شده همان‌طور که سال به سال تداوم پیدا کرده است.

زاویه‌ی نگاهم از این جهت با تمام پیرامونم از نظر خودم روشن است، اینکه چرا سراغ همچین ایده‌آلیسمی یا همچون رمانتیسمی نرفتم. حتی وقتی به تغزل فکر کردم، چرا نرفتم به سمت تعزلی که ما را از واقعیت دور نگه می‌دارد. 

اخگر: در ادامه می‌شود راجع ‌به بعضی از ویژگی‌های کارهای‌تان یا نوع پرداخت فیگور و طراحی به‌طور جزئی‌تر صحبت کرد. همچنین درباره‌ی این بحثِ وجه تغزلی یا دوگانه‌ی‌ افسون‌زده‌ بودن و افسون‌زدوده کردنِ کار و امکانِ تبدیل و استحاله‌ی این‌ها به یکدیگر. اما در چشم‌اندازی کلی اگر کماکان بخواهیم بسنجیم، به نظرم اتفاقی که بعد از موج دهه‌ی هفتاد ــ کارهای‌کوچک‌تر و تغزلی که قبلاً به آن‌ها اشاره کردم ــ برایتان افتاد، یک‌جور عقلانی شدن کارهایتان بود. هم ابعاد کار بزرگ شد، هم انگار از رابطه‌ی فی‌البداهه‌تر یا حسّانی‌تری که با کار داشتید فاصله گرفتید و بیشتر به سنجیده‌تر کردن این رابطه فکر کردید. به نظرم این تغییر را به صورت نمادین می‌شود سال 79 یا 77 قرار داد. در همین کتاب نشر نظر که از آثارتان چاپ شده، دو سه تا کار دارید مربوط به سال ۷۹. یکی‌ کار صفحه‌ی ۴۰-۴۱ است (تصویر الف)، یکی‌ دیگر کار صفحه‌ی 72-73 (تصویر ب). اینجاست به نظرم، که سطوح بزرگ وارد کارتان می‌شود، همراه با سازمان‌دهیِ عقلانی‌تر و هندسی‌ترِ سرتاسریِ تصویر. خودتان موافق این سیر به این ترتیب هستید؟

مسلمیان: من کاملاً موافق‌ام، به نکته‌ی خیلی درستی اشاره کردید. چیزی که برای من در دوره‌ی کارهای جنگ خیلی احساس کمبود ایجاد می‌کرد، همین نبودِ مسئله‌ی تفکر و عقلانی‌بودن نگاهم به زندگی پیرامونم بود. هر چه زمان گذشت، من روی این مسئله متمرکز شدم، در واقع سعی می‌کردم فرم اولیه‌ای که به قول شما احساسی‌تر بود یا هنوز عناصری از بیان‌گری داشت را گسترش دهم. هرچه جلوتر آمدم، وجه بیان‌گر بودن نقاشی‌ام کم شد و در عوض وجه‌های دیگر غالب شد. امروز به جرأت می‌توانم بگویم که من نقاش بیانگر نیستم. من اغلب مسئله‌ی شخصی بیان نمی‌کنم. بسیاری از کنش‌های نقاشی بیانگر اصلاً به درد من نمی‌خورد، کار من نیست، دیگر برایم کارایی ندارند. در یک سطحی کارایی دارد که در دل همان ساختار پارادوکسیکال خودم معنا پیدا می‌کند. مثلاً در طراحی‌هایم که این وجه بیانگر بودن به چشم می‌خورد با همان ویژگی‌ها حفظش می‌کنم.

افسریان: یکی از صورت ‌مسئله‌هایی که پیش روی هر نقاشی هست مسئله نقطه‌ تلاقی و اتصال سطوح است. در کارهای اولیه‌تان این اتصالات هارمونیک بودند؛ به این معنی که بین دو سطح یا تضاد رنگی، پاساژها و رنگ‌های ترکیبی و واسط میانه‌داری می‌کنند. خاکستری‌رنگی‌های مختلفی در این دوره به چشم می‌خورد، گاهی نقطه‌هایی از رنگ خالص دیده می‌شود اما آنقدر کوچک است که به عنوان یک اشاره چشم را حرکت می‌دهد. چشم را نمی‌بَرد، در خودش نگه می‌دارد. قرار است که این بافت و این پاساژ‌ها انسجام تصویر را ایجاد کنند. به ‌مرور که کارهایتان جلو رفت این پاساژها از بین رفتند. به نظر می‌آید یک رنگِ زمینه‌ گسترده می‌شود و بعد لکه‌ها روی تصویر می‌افتند. از اینجا هر لکه بنا به وزن تجسمی‌ای که دارد چشم را به طرف خودش می‌کشد و بعد عناصری مثل خط، مثل بافت‌ یا نوشته‌ها و… این لکه‌های رنگی را روی زمینه نگه می‌دارند و به عبارتی به سطح پایه‌ی تصویر می‌دوزند. در کارهای بعدی یک سری خط‌هایی می‌بینیم که از روی چند لکه یا طرح می‌گذرند و عناصر را به همدیگر قفل می‌کنند و کنار هم نگه می‌دارند. به نظر می‌رسد به ‌مرور مخصوصاً در این نمایشگاه آخر، دیگر آن پاساژهای اتصالی که با محو شدن رنگ، با رنگ واسط یا رنگ ترکیبی به وجود می‌آمد و یا حتی بافت‌هایی که به همدیگر دوخته می‌شد، حذف شده است. به همین معنا شاید نزدیک به حرف مجید باشد که می‌گوید عقلانی‌تر شده است. یا به عبارتی از وضوح و صراحت مشخصی برخوردار شده‌اند.

مسلمیان: بله موافق‌ام. در واقع در این روند چالش درون تصویر بیشتر شده و پارادوکس را پویاتر کرده است. در واقع یکی از ویژگی‌های تفکر مدرن حذف همین پاساژهاست. این فاصله‌گذاری مختص مدرنیست‌ها است. این مسئله با ذهنیت من جور درمی‌آید.

افسریان: ولی این لکه‌ها با رنگ‌هایی معمولاً ناب و خالص و حتی بعضی وقت‌ها خیلی قشنگ رنگ‌آمیزی می‌شود. اگر کار را از فاصله‌ی زیاد نگاه کنیم ممکن است یک کار خیلی شاد، یا به عبارتی امروزی جوانانه به نظر بیاد. عناصر بحران‌زا و تراژیکی که ازش حرف می‌زدید، عناصری‌اند که در فاصله‌ی یک متری، یعنی وقتی نزدیک می‌شویم در طراحی‌ها نمایان می‌شوند. در این مورد خودتان چطور فکر می‌کنید؟

مسلمیان: شما یک سری تمهیداتی می‌چینید، درک‌هایی از مفهوم تغزل و از مفهوم تراژدی دارید. رویداد بصری در برخورد اول، برای من وجه بیرونی یا تغزلی کار است. این وجه شما را به حوزه‌ی بصری خودش دعوت می‌کند. بعد می‌رسید به جزئیات یا همان پارادوکس‌ها یا تکه‌ها یا گوناگونی‌ها. و درنهایت ذهنیت و مفهوم‌تان را با توجه به تجربیات از این تصویر می‌سازید. این یک اولویت‌بندی است که به هر حال برای من به این معنا شکل گرفته است.

افسریان: مثل دو تا طلق یا دو تا فیلتر که روی هم می‌افتد و تا حدودی هم از جهاتی عالم‌شان از هم جداست.

مسلمیان: وقتی شما از مفهوم پارادوکس صحبت می‌کنید، گاهی مرزها باید مشخص شود. اما همان‌طور که می‌گویید چون این فیلترها هم‌پوشانی دارند، لایه‌های مختلفی را به وجود می‌آورند، و این در گسترش و تولید معنا خیلی نقش ایفا می‌کند. شما می‌توانید فضای تعلیقی را که به آن اشاره کردم، از این نوع ترانسپرنت کردن‌ها عبور بدهید. چون وقتی مطلق بشوند، یعنی این تضادها خیلی آنتاگونیستی بشوند، دیگر حالت تعلیق یا فرود و اوج و مراحل تولید معنا مخدوش می‌شود.

افسریان: سوال دیگری که می‌خواستم بپرسم در مورد مفهوم اتفاق بود. این را از همان کارهای قدیمی‌تر هم می‌توانیم ببینیم. بعضی وقت‌ها با رقیق‌شدن رنگ، با شره کردن رنگ، بافت‌هایی که به نظر می‌آید اتفاقی درست شده‌اند پدید می‌آید. بعداً اطرافش را رنگ تختی گذاشتید و یک قسمت از این اتفاق را نگه داشتید. به مرور که می‌آییم جلو، حتی به نظر می‌آید که از این اتفاق به عنوان یک ساختار یا تمهید بصری در شکل‌دادن به کمپوزسیون استفاده می‌کنید. بعضی از تصاویر مثل لکه‌هایی‌اند که بنا به اتفاق روی دیوارهای شهر شکل می‌گیرند. یکی آمده یک شعاری نوشته، یک نفر یک نقاشی‌ا‌ی کشیده، یک نفر خط‌خطی‌ای کرده، یک نفر دیگر هم آمده و با رنگی دیگر همه‌ی این‌ها را پاک کرده. یا تصویر دیگری که به ذهنم می‌رسد این است که مثلاً یک مقوای رنگی روی زمین قرار گرفته و تکه‌های کاغذ یک‌دفعه روی‌ آن افتاده باشد.

مسلمیان: بله می‌تواند این‌طور باشد، برای من همیشه همین بوده. من بسیاری از این چیزها را از دور و برم اتفاقی برداشتم.

افسریان: اما در آثار اخیرتان به نظر می‌رسد که  اتفاقات کنترل‌ شده‌ یا حساب ‌شده‌اند. مثلاً ما یک مستطیل خیلی واضح که خط اریب دارد را می‌بینیم که یک گوشه‌اش طراحی وجود دارد.

مسلمیان: بله در برخی از کارها ممکن است که سطح عقلانیت و مراقبت بیشتر باشد، و در برخی‌ها کمتر باشد یا نیازش احساس نشود. مثلاً شما به کاری که اشاره می‌کنید، این طراحی درواقع به شکلی اتفاقِ این کار است. این طراحی کاملاً یک طراحی ذهنی، کاملاً بدون کنترل است. وقتی این طراحی شکل گرفت، به هیچ عنوان نمی‌دانستم در آینده باید با این چه کاری کنم. اصلاً نمی‌دانستم چرا شکل گرفت، یعنی مسئله‌ی رویداد این‌جاست.

افسریان: طراحی روی بوم شکل می‌گیرد؟ یا در اتود شکل می‌گیرد بعداً به بوم منتقل می‌شود.

مسلمیان: نه روی بوم شکل نمی‌گیرد، من این طراحی‌ها را انجام می‌دهم. این همان جایی است که می‌گویم به مرور زمان خودتان را آموزش می‌دهید که به لحاظ نیاز فرم‌تان چطور تولید فرم کنید. یک لحظاتی من خودم را رها می‌کنم، یک آدمی می‌شوم که باید احساسی باشد، ذهنی باشد و همان‌جا در لحظات کوتاهی این اتفاق را به دست می‌آورم. منتها صد تا طراحی می‌کنم، هزارتا طراحی می‌کنم، ولی یکی را انتخاب می‌کنم، بقیه‌اش دور ریخته می‌شود، طبیعتاً مثل کاری که هر نقاشی می‌کند. این طراحی‌ها دقیقاً همان جایی‌ست که این وجه در آن دیده می‌شود. برای ورود این طراحی به تصویرم، اصلاً نیاز ندارم دوباره آن تجربه را انجام دهم. آن تجربه به معنای واقعی کلمه انجام شده، ولی در این ساختار به عنوان یکی از آیتم‌ها باید قرار بگیرد، و نیاز دارم که ویژگی‌های بصری‌اش را حفظ کنم. مثلاً شکل رویدادی‌اش، شکل ماهیت خط، شکل زمان کوتاه، حس طراحی، این‌ها را نیاز دارم حفظ کنم. برای این تمهیداتْ تکنیکی باید پیدا کنم. صبورانه باید کار کنم. سال‌ها باید بیاندیشم که چه روش‌هایی کشف کنم. چه تکنولوژی‌هایی به کار ببرم که این بماند. به این اعتبار، شکل‌گیری این تصاویر در واقع متدولوژی خودش را دارد. من نقاشی نیستم که بشینم پای کار و آن را تمام کنم. این به طور نسبی در پرتره‌ها بیشتر رخ می‌دهد. چون در پرتره‌ها عناصر پارادوکسیکال محدودتر می‌شود، فشرده‌تر می‌شود، مینیمال‌تر می‌شود. اما در این کارهایی که شما به این شکل می‌بینید، این‌ها واقعاً روش‌های تولید خاص خودشان را می‌طلبند.

اخگر: پس فیگورهایی که در کارهای بزرگ‌تان دارید را قبلاً طراحی‌اش را کشیده‌اید.

مسلمیان: بله اکثرشان را.

اخگر: و بعد روی بوم اجرایش می‌کنید.

مسلمیان: بله. بسیاری از مسائل نقاشی‌ مدرن همان‌طور که گفتم از طریق اجرا به دست می‌آید. چون کشیدن نقاشی یک تصور یا شکل غالبِ تفکر پیشا‌مدرن است. نقاشان پیشا‌مدرن همه چیز را می‌کشیدند. یک قلم دارند، یک سطح تصویر. اما نقاشی مدرن بعد از انفجاری که در کاربرد مواد و مصالح و مفهوم فضا به دست آورده، سعی در گسترش و نفی عمده‌ی کشیدن و جزئی‌نگری دارد.

خضری: در ادامه‌ی همین صحبت، شما گفتید طراحی‌های اولیه‌ای دارید، این‌ها در واقع کادربندی ‌شده و موقعیت ابژه‌ها در آن مشخص می‌شود و بعد منتقل می‌شود. یعنی یک کار کوچک‌تر، یک نسخه‌ی کوچک‌تر از این آثار دارید و آن را اجرا می‌کنید یا نه فقط فیگورها را از پیش طرح می‌زنید.

مسلمیان: فیگورها خیلی از مواقع هستند. من این‌ها را مثل هر نقاش دیگری دائم طراحی می‌کنم، اما مدل ذهنی خودم را طراحی می‌کنم. یعنی طرحی که به کار می‌‌آید، مثلاً این طراحی‌ها برای من آن‌جایی اهمیت دارند که در واقع اشتراک‌پذیری مسائل انسان معاصر در آن باشد.

اخگر: ولی کل کار را فکر کنم طراحی نمی‌‌کنید… نه؟

خضری: یعنی یک نسخه‌ از کل کار را شما دارید؟

مسلمیان: بله اکثراً طراحی‌ها را دارم. حالا در روند کار هم اتفاقاتی می‌افتد، چون آن‌طور نیست که همه چیز آن‌جا باشد. بخشی از این تصاویر هم محصول کاغذ‌پاره‌هاست. حالا بعد به این می‌پردازیم. شما ممکن است یک ایماژی را به آن نزدیک شوید ولی این مسائل هم تا حدودی مقدماتش برای شما چیده شود، مثلاً من متوجه‌ام که الان این طراحی یک جایی به کارم می‌آید، کیفیتی دارد، یعنی چندوجهی بودنِ رویداد در خود فیگور حضور داد. اغلب این فیگورها یک فیگور نیستند، یک موقعیت نیستند،‌ از چند موقعیت خبر می‌دهند، وقتی این طراحی چنین قابلیتی داشته باشد، خب به کارم می‌آید.

خضری: شما در واقع دو ساحت کاری دارید، یک ساحت مربوط می‌شود به اتودها، طراحی اولیه و …

مسلمیان: خیلی کم، فقط در مورد طراحی‌ها، بقیه‌اش در جریان کار است که شکل می‌گیرد. طراحی هم به این اعتبار که لحظه‌ی انجام دادنش واقعاً باید خیلی سریع و کاملاً وجودی باشد، یعنی نمی‌توانم فکر کنم و انجامش بدهم.

خضری: وجه بداهگی برایتان خیلی مهم است ولی انگار در کارهای بزرگ وجه اجرایی و این مکانیزم اجرا اهمیت پیدا می‌کند.

مسلمیان: اهمیت پیدا می‌کند برای این‌که آن وجه بداهگی را حفظ کنید. وقتی شما جلوی تصویر نهایی قرار می‌گیرید فکر می‌کنید این با ذغال انجام شده، یعنی همان ویژگی‌ها باید حفظ شود. این یکی از کارهای پرمرارتی بود که من به مرور زمان توانستم به آن برسم. من از لحظات تجربه، لحظات زیستم، فاصله‌گذاری‌ها، این مجموعه را شکل می‌دهم. این‌ها باید ماهیت‌شان را حفظ کنند. همان‌طور که این طراحی هم باید همان ویژگی‌های اولیه، بداهگی و حس اولیه و موقعیتش را حفظ کند.

خضری: اگر اشکال ندارد یک مقداری مسئله را بازتر کنم و به چالش بکشم. اگر این بخش دوم را بسپاریم به یک نفر دیگری و اجرا کند چه اتفاقی می‌افتد؟

مسلمیان: نمی‌تواند. ببینید درست است که در واقع این یک امری‌ست که احتیاج به یک موقعیت بیانگر ندارد چون قبلاً این اتفاق بیانگر رخ داده، یعنی طراحی به وجود آمده. ولی شما وقتی به عنوان یک انسان در یک کلیتی خودتان را قرار می‌دهید همه‌چیز تحت کنترل‌تان نیست. در واقع درست است که این‌ها یک مدلی دارند، خب من نیازی ندارم دوباره این‌ها را تولید کنم، ولی به هر حال تفاوت‌هایی دارند، اصلاً این‌که ابعادشان فرق می‌کند، این‌که متریال‌شان فرق می‌کند. مثلاً زمانی که من از چاپ سنگی استفاده کردم یا از عکس‌ها استفاده می‌کنم. خب عکس را که من نگرفتم، یا چاپ سنگی را که من نکشیدم، ولی وقتی می‌آید در دل کار من برای من تبدیل به یک سند می‌شود. همه‌ی این‌ها سند محسوب می‌شوند، در واقع این‌جا باید یک تمهیداتی چیده شود. شما به هر حال دارید کار خلاقانه می‌کنید یعنی مقداری از این اتفاقات شاید قابل پیش‌بینی نباشد یا باشد. به این اعتبار حفظ این روحیه‌ی متمرکز تا آخرِ کار خودش معضلی است. وگرنه هر جزئی از این‌ها می‌تواند شما را از آن کلیت دور نگه دارد یا به گونه‌ای باشد که هارمونی روابط را از دست بدهید.

اخگر: اتفاقی که در این سیر، از دهه‌ی 70 تا الان، افتاده این است که در کارهای دهه‌ی 70 یا کارهای قدیمی‌تر فضا را راحت‌تر می‌شود به عنوان فضای سه‌بعدی تشخیص داد، خط افق داریم ــ همان خط قوسی‌ای که در اکثر کارهایتان وجود دارد ــ ، و بعد جلوتر که می‌آییم تصویر خیلی جاها به سطح نزدیک یا تبدیل می‌شود. من خواستم نقطه‌ی گسستی برای این تغییر پیدا کنم، دیدم که به طور قاطع نمی‌شود آن را تعیین کرد، چون در بعضی کارهای دهه‌ی هفتاد هم می‌بینیم که مثلاً یک سطح رنگی دوبعدی وجود دارد. ولی در مجموع می‌شود از گرایش فزاینده‌ای در این جهت  سخن گفت؛ و این‌که به عنوان مثال در کارهای نمایشگاه اخیرتان هم فضای سه‌بعدیِ زیست‌پذیرکاملاً کمتر شده است.

مسلمیان: من در حال حاضر از درک اختلاف ماهیتی بین انرژی‌ها به مفهوم فضا می‌رسم. این سطوح هستند که در واقع این تعاملِ بین توهمِ فضا را شکل می‌دهند، این به مسیری برمی‌گردد که در حقیقت شما چطور در گسترش کارتان اتفاقاتی می‌افتد و این اتفاقات به چه شکلی آینده‌ی فرم را رقم می‌زند. تصمیمات شما هم البته مهم است، تجربه‌ و بسیاری  از مسائل دیگر دخالت دارند.

اخگر: شما تقریباً چند دهه‌ است که یک سری نقش‌مایه‌ها با تغییر و تحولاتی در کارتان وجود دارد. می‌توانیم در ادامه درباره‌ی دلالت‌ها و حوزه‌های معنایی این نقش‌مایه‌ها صحبت کنیم. منظورم فراتر از کلیات است؛ این‌که متمرکز شویم که چرا چنین موتیف‌هایی وجود دارند و به چه چیزهایی اشاره دارند. اما عجالتاً، در ادامه‌ی صحبت‌هایی که درباره‌ی طراحی و فیگور کردیم، یکی از ویژگی‌های کار شما این است که فیگورها از سطوح جدا هستند و عموماً رنگی هم نیستند. یعنی ما یک حوزه‌ی طراحی داریم که ساحت انسان‌هاست، و یکی دیگر که حوزه‌ی سطوح و رنگ‌هاست. این را خودتان چگونه می‌بینید؟ چون اصولاً کمتر چنین مواجهه‌ یا تفکیکی را می‌بینیم، یعنی در نقاشی اگر فیگوری هم کار شود غالباً با همان زبان نقاشانه کار می‌شود. ولی این‌جا فیگورها بیشتر طراحی به نظر می‌آیند.

مسلمیان: حالا ما زبان نقاشانه را داخل پرانتز در نظر بگیریم.

اخگر: معنی حداقلی‌ای برای آن قائل‌ام ــ منظورم این است که با رنگ کار نمی‌شود، با خط بیشتر سروکار داریم و یک جاهایی رنگ روی آن قرار می‌گیرد. گمانه‌ای که خودم دارم آن است که شاید در کارهایتان حوزه‌ی «انسان» در واقع جایی‌ست که فیگورها با طراحی کار می‌شوند، و آن طرف «جهان» را داریم؛ اتفاقاتی که در دنیا می‌افتد یا چیزی که با آن مواجه می‌شویم، یا به‌اصطلاح بلایی که بر سر انسان آوار می‌شود… خودتان چه جوری می‌بینید؟

مسلمیان: من دوباره مجبورم از فرم کلی شروع کنم. فرم کلی شما اگر پارادوکسیکال است، یعنی شما می‌توانید هر پارادوکسی را با ماهیت خودش حفظ کنید. نکته‌ی دوم این است که چرا این طراحی‌ها بدون رنگ‌اند، به مفهوم عامی که اشاره کردید. برای این‌که خاصیت ترانسپرنت بودن را بهتر می‌توانم حفظ کنم. در واقع هیچ عارضه‌ای، هیچ ارجاع‌پذیری دیگری را وارد طراحی‌هایم نمی‌کنم، مثل رنگ، بافت پدیدارها، پوشش، همه‌ی این‌ها را حذف می‌کنم که به سطوح بلورگونه و بی‌واسطه برسم. مثلاً اگر من لباس تن این‌ها کنم، خود این مادیت لباس پوششی ایجاد می‌کند که خط زیری دیگر امکان مرئی شدن ندارد، وقتی این‌ها را حذف می‌کنم چندین نوع موقعیت را با چند خط می‌توانم در کنار هم قرار دهم. به این ترتیب از نظر مفهومی برای من یک ضرورت است که این فیگورها اشتراکات انسانی‌شان را در یک موقعیت جمعی و کلی، در یک مجموعه بتوانند به نمایش بگذارند. یعنی یک فیگور نباشند، یک موقعیت نباشند، چندین موقعیت باشند.

اخگر: یا چندین حالت، چندین ژستِ درهم‌شده ــ

مسلمیان: دقیقاً، حتی چندین ساحت. نکته‌ی بعد این است که وقتی شما این کار را می‌کنید مفهوم تعلیق را تولید می‌کنید. چون این‌ها هیچ ثباتی ندارند، یک فیگور نیستند، از یک موضع نیستند. خیلی ارجاع‌پذیر نیستند.

اخگر: حالا با مجموعه‌ی نکاتی که گفتید، به نظرتان این دوگانه‌ی انسان و جهان چقدر در کارتان حضور دارد؟ ــ‌ از نظر تصویری.

مسلمیان: نمی‌دانم… ببینید شما اگر نقاشی هستید که خودتان را به بن‌مایه‌های درستی از نظر هستی‌شناسی و فرم نزدیک کردید، پس این فرم خیلی قابلیت گسترش دارد.

اخگر: گسترش را به چه معنی می‌گویید؟

مسلمیان: به معنای باز کردن این فرم. این یک قابلیتی است که هر فرمی این را ندارد. این یه قابلیتی‌ست که وقتی شما به آن رسیدید در واقع وظیفه دارید که آن را پیش ببرید. من اصلاً به تنوع خیلی فکر نمی‌کنم، به معنای تنوع‌گرایی. شما شاهدید در این چند ساله که نمایشگاه من را دیدید، همیشه خط و ربطی وجود دارد ولی هر دفعه سویه‌های جدیدی از این فرم را باز می‌کنم.

اخگر: به همین خاطر من فکر می‌کنم که وقتی با مجموعه عناصر محدودی کار می‌کنید، ماهیت کارتان و به‌اصطلاح باواسطه بودنش در حکم این است که خودتان از تفکیک حوزه‌ی فیگور و سطح رنگی انگاره‌ای دارید ــ این‌که این‌ها به چه حوزه‌ها یا دلالت‌هایی اشاره می‌کنند. و این به معنی محدود کردن کار نیست؛ به نظرم به معنی چارچوب‌مند کردن کسی‌ست که می‌خواهد کار را ببیند و تفسیر کند. چه راجع به این دوگانه، چه راجع‌ به بقیه‌ی موتیف‌هایی که وجود دارند.

مسلمیان: این بستگی به توانایی نقاش دارد که فرمی دیالکتیکی به وجود بیاورد و اینکه چقدر این فرم را می‌تواند باز کند. من دوگانگی نمی‌بینم بلکه دیالکتیک و گفتگو و ایجاد مفهوم را می‌بینم. ‌برخی از نقاشی‌ها این امکان را ندارند. مثلاً وقتی به کار سپهری نگاه می‌کنید، چهارتا درخت را که به این شکل کار کرده، چقدر می‌خواهد این را باز کند. این فرم محدود است. بعد از چند سال در درون خودش  فرو می‌ریزد یا شما باید رهایش کنید.

افسریان: من این حرف مجید را این‌گونه ربط می‌دهم به سؤالی که قبل‌تر پرسیده بودم. این‌که مجید می‌گوید عالم طراحی‌ها انگار عالم انسان یا فرد است شاید بُعد تراژیک موضوع است. معمولاً مخدوش شده است، شکنجه شده است، تکه‌تکه شده است، گاهی مثله شده است. حالا در مقابل، این چیزی که باز به قول مجید می‌گوید جهان… من گفتم که خیلی لکه‌ها و رنگ‌ها شاد هستند که شما آن بُعد تغرلی و غنایی کار را به عنوان تفسیر و توضیح لکه‌ها و رنگ‌ها در نظر گرفتید. اما با این تفسیری که مجید می‌گوید، می‌شود این‌طور تفسیر کرد که از نظر شما اتفاقاً خیلی جهان قشنگ و شاد و زیباست. با این رنگ‌های خیلی درخشان مثلاً طلایی، صورتی، سبز، آبی. همچین تأثیر تجربی‌ای را ندارید؟

مسلمیان: نه اصلاً این‌طوری نیستم. باز برمی‌گردم به مدل ذهنی خودم، خب طبیعتاً در سطوح ماهیتی و انتزاعی انرژی‌ها و رنگ‌ها، می‌توانم زیبایی را کشف کنم، می‌توانم نوعی کنش احساسی را تولید کنم، نوعی تقابل یا پارادوکس را با وجه‌های مبین تصویرم مثل فیگورها، اسناد یا چیزهای دیگر شکل بدهم.

اخگر: غیر از دو سه نمایشگاه اخیر که گاهی زمینه‌‌ی کار مثلاً رنگ زرد یا صورتی است، در دوره‌های قبل‌تر، مثلا اوایل دهه‌ی هفتاد، بیشتر لکه‌رنگ‌های اشباع‌شده‌ای را در کارهایتان می‌بینیم. و در کنار این‌ لکه‌رنگ‌ها، فرم‌ها ارگانیک هستند، ضربه قلم دارند، عموماً هندسی نیستند. اما مثلاً در همان کارهای 79 و بعد از آن،کمتر رنگ‌های اشباع‌شده را می‌بینیم، بیشتر رنگ‌های چرک‌ است. به نظرم در کارهای جدیدتان یک معادله‌ی تازه‌ای از نظر رنگی ایجاد شده است.

اما اگر بحث را به سمت فیگورها ببریم، و انواعی که طراحی شده‌اند، به نظرم فیگورهای زن و مرد عمدتاً در دو سنخ مختلف کار شده‌اند، یعنی در فیگورهای مرد خطوط شکسته‌ی بیشتری می‌بینیم، یا انگار روی آن‌ها یک جور فرآیند پردازش تجسمیِ بیشتری اِعمال شده. یک مقدار متمایزند فیگورهای زن و مرد. این تمایز را قبول دارید؟

مسلمیان: شاید، واقعیت این است که این سؤال را خیلی‌ها از من می‌پرسند که حجم فیگورهای زنانه در کارهایتان بیشتر است. این درست است. حالا این مسئله می‌تواند خودآگاه یا ناخودآگاه دلایلی هم داشته باشد. به طور خودآگاه طبیعتاً فکر می‌کنم وجه بالندگی و زایندگی در زنان بیشتر از مردهاست و می‌تواند بخش غنایی را بیشتر حمل کند. از طرف دیگر بالاخره همه‌ی ما در فضایی زیست می‌کنیم که یک سری کدهای فرهنگی در آن وجود دارد، مثل مفهوم قدرت و مسائلی از این دست، خب این‌ها هم از همان دوران، سال‌های 70 در کارهای من وجود دارد. یعنی یک جورهایی، گاهی حامل و به اصطلاح بیانگر یک تیپ یا نشانه‌ای از یک موقعیت مثل قدرت، تدوامِ آن «دیگری» بزرگ و امثالهم است. حق با شماست. ولی من فیگورهایی هم دارم که نه مرد‌اند نه زن‌اند، یعنی این مرز در خیلی از فیگورها می‌تواند شفاف نشود. یک نکته‌ای هم که باید بگم که یک مقدار برای من واکنشی است. ببینید من به عنوان یک نقاشی که فیگور همیشه در مرکز توجه‌ام بوده، مثلاً ‌از سال‌های 60 به بعد با وضعیتی مواجه می‌شوم که اساساً کشیدن فیگور و به خصوص فیگور زن شبیه مناطق ممنوعه است که نباید به آن نزدیک شوم!

اخگر: از جهت مسائل بیرونی می‌گویید؟

مسلمیان: از جهت سیاست، قدرت. ما در همچین فرهنگی زندگی می‌کنیم. و خب عجیب است… شاید در تمام این سال‌ها به این قضیه‌ واکنش بیشتری نشان داده‌ام. شاید این‌جا مسئله‌ی واکنش به سیاست است. فکر می‌کنم که درست هم باشد.

اخگر: این‌ تفاوت شیوه‌ی کشیدن بین فیگورهای زن و مرد در کارهایتان این حس را ایجاد می‌کند که گویی فیگورهای مرد برای شما بیشتر به سویه‌ی تاریک جهان یا به اصطلاح «کار و بار جهان» مربوط‌ است  ــ نماینده‌ی قدرت و ثروت و وضعیت دنیاست ــ ، و فیگورهای زن نماینده‌ی اتفاقی‌اند که بر انسان رخ می‌دهد. من می‌خواهم این تمایز را با نقدی همراه کنم. به نظرم زمانی کار کسی را جدی می‌گیریم و به آن احساس تعلق داریم، آن‌جا اتفاقاً بیشتر جایی‌‌ست که نقد هم باید کرد. من به نظرم می‌رسد این شیوه‌ی تغزلی‌ و نرم‌تری که فیگورهای زن را می‌کشید تا حدودی ریشه‌اش برمی‌گردد به همان سرمشق‌ دهه‌ی ۶۰  و ۷۰ که درباره‌اش صحبت کردیم. یعنی فیگورهای زن کمتر از نظر پلاستیک پرداخت می‌شوند، بیشتر ما با خطوط منحنی سر و کار داریم که شاید از فیگورهای مینیاتورهای ایرانی آمده. خب در کارهای پرتره‌ هم این دست بالا را پیدا می‌کند. نمی‌دانم نظرتان چیست، مخالفید یا…

مسلمیان: نه مخالفتی ندارم. اصلاً مخالفتی ندارم.

اخگر: می‌خواهم درباره‌ی بعضی از موتیف‌های کارتان هم صحبت کنیم. مثلاً طوطی و پرنده، ماه/داس/قاچ هندوانه، دست مُثله‌شده، یا مرد و پرنده‌ای که روی دستش نشسته.

مسلمیان: این‌ها متعلق به همان دوران سال‌های هفتاد است.

اخگر: فکر کنم به دهه‌ی هشتاد هم می‌رسد…

مسلمیان: آره، ولی کم شد. در واقع من به عوامل امروزی‌تر نزدیک‌تر شدم، یعنی هرچه زمان گذشت، ذهن ادبی من به واقعیت‌های زندگی متمایل‌تر شد و نشانه‌ها را هم بیشتر از اطرافم گرفتم، این‌ها در واقع نتیجه‌ی همان نگاه نقادانه است.

اخگر: یا در نمایشگاه اخیرتان، اشکالی از گل و گیاه… از جمله یک گیاه غریب اندام‌گونه. به نظرم موتیف‌ها هنوز وجود دارند، مثلاً ماه یا میزی کوچک، و بخش مهمی از سازوکار معنارسانی یا هم‌رسانیِ (communicate) کار شما هستند ــ و البته در طول سال‌ها بعضی کنار رفته‌اند و بعضی دیگر اضافه شده‌اند.

مسلمیان: بله، ببینید ما مثل یک گیاه‌ایم. یک جایی رشد می‌کنیم، در رشد کردن خیلی چیزها، خیلی تجربه‌ها برایمان باز می‌شود. زندگی‌ خیلی کوتاه است، یعنی فکر کنید این همه کثرت معانی و تجارب و مسائل وجود دارد و شما سی سال می‌توانید فعال باشید، جسم و ذهن و شرایط اقتصادی را برای کار کردن داشته باشید، در نتیجه عوامل زیادی است که آدم فرصت نمی‌کند اصلاً به آن نزدیک شود.

اخگر: شما پیشاپیش بیش از سی سال است که دارید فعالیت می‌کنید.

مسلمیان: چهل و پنج سال. ولی به کسی نگویید این را (خنده).

اخگر: می‌گویید از بعضی از این موتیف‌ها و سویه‌ی ادبی یا روایی‌شان فاصله گرفتید؛ در عوض یکی از عناصری که شاید به‌تدریج به کارهایتان اضافه شده این فرم‌ رگه‌های کنار هم یا روی هم است که از سال 79 در کارهایتان وجود دارد، و در کارهای اخیرتان هم به اشکال دیگری باز حضور دارد. گاهی هم حس می‌کنم که این‌ها فقط فرم‌ رگه‌رگه نیستند، و انگار ارتباطی دارند با رگه‌ها و بریده‌هایی از حوزه‌ها یا ساحت‌هایی از دنیا ــ یعنی به گونه‌ای نماینده‌ی همزمانی امور ناهمزمان هستند. حتی در این دو سه تا نمایشگاه‌ اخیرتان، فرم‌های نقطه‌نقطه‌ای ایجاد می‌کنید که بعید می‌دانم فی‌البداهه به عنوان یک بافت کار کرده باشید.

مسلمیان: نه. این‌ها واقعاً بودن‌شان برایم مهم است. این‌ها هم پارادوکس را شدت می‌دهد، هم دقیقاً فعلیت را برای من به ارمغان می‌آورد.

اخگر: این فرم‌ها را مشخصاً به چه چیزی پیوند می‌دهید؟

مسلمیان: یک سطحی از انتزاع، یک سطحی از تزئین، به معنای خوبش، نه به معنای بدش. یک سطحی از فعلیتش، یعنی این‌که اساساً جهان امروز ما جهانِ همین نقطه‌هاست. در واقع گرافیک ما، گرافیکی که با آن زیست می‌کنیم، گرافیک این علائم است. این‌ها در واقع به من کمک می‌کند، چون من در همین جهان زیست می‌کنم، عواملم را از اطرافم می‌گیرم، بخشی از این‌ها را می‌توانم استفاده کنم و گاهی چند لایه هم استفاده می‌کنم. یعنی یک نشانه در یک سطح معنا نمی‌شود.

اخگر:  این بافت‌های نقطه‌نقطه انگار نمایانگر فضایی دیجیتال یا «رقمی» هستند، ذهن من را به این سو برده‌اند.

مسلمیان: دقیقاً، این‌ها به هر حال بخشی از زندگی ماست. منتها مهم این است که این لایه‌پذیری را به آن بدهیم. یعنی در این ساخت طوری قرار بگیرد که فقط یک روایت را پوشش ندهد.

اخگر: به عنوان سؤال آخر، در این نمایشگاه آخرین کارتان کدام بود؟ یادتان است؟

مسلمیان: در این نمایشگاه، فکر کنم آخرین کارم همان فیگور تکی است.

خضری: همان که رنگ زردی دارد.

مسلمیان: بله. بعد از این‌ها هم من کار کردم. 15 تا کار کردم ولی خب نمی‌شود همه را در نمایشگاه ارائه داد.

اخگر: این هم اتفاق تازه‌ای است. در نمایشگاه قبلی‌تان هم یک کار به این سیاق بود، یک تک‌فیگور در چنین ابعادی.

مسلمیان: بله، خیلی جالب است بعضی از نشانه‌های بصری همه‌ی آن پیچیدگی‌هایی را که شما از بی‌نهایت نشانه می‌خواهید بگیرید را دارد. پس دیگر دلیلی ندارد که شما بروید سراغ عوامل دیگر. مثلاً آن فیگور همه‌ی پیچیدگی‌های کارهای دیگر را در خودش دارد. شما ‌نمی‌توانید خیلی راحت به یک روایت برسید. هم موقعیت دارد، هم سادگی دارد. پیچیدگی هم دارد، منتها این پیچیدگی طوری تلخیص شده که اساساً نیاز به چیزهای دیگر را کم کرده است. اتفاقاً به باور من نبودِ عناصر دیگر کار را خیلی قوی‌تر کرده. این هم جزئی از قاعده‌ی بازی‌ست که اگر زنده‌اید، دارید کار می‌کنید، از این فاصله‌گذاری‌های نسبی نمی‌هراسید. ریسکش را می‌پذیرید. من در هر نمایشگاهی، نه این‌که عمدی، از این نوع کارها دارم. مثلاً در نمایشگاه قبلی هم داشتم. در نمایشگاه قبلش هم بود. گاهی آدم در فرایند کار  به این نتیجه می‌رسد که این دیگر نیاز به هیچ چیز ندارد.

خضری: در کلیت این نمایشگاه، این وجه پارادوکسیکالی که می‌گویید به چشم می‌آید. یعنی اگر به صورت تک‌اثر به کارها نگاه بکنیم، خیلی کلی، نه به صورت جزئی و ریز، بعضی از آثار وجه خوشایندی‌شان غالب است. مثلاً ما در مورد این کاری که سمت راست پشت دیوار قرار گرفته و مثلث‌های رنگی دارد عواطفی که ازش می‌گیریم، عواطف خوشایندی‌ است و این‌ را می‌توانیم روبه‌روی آن کار تیره و سیاه بگذاریم که عواطفی که ازش می‌گیریم خیلی تلخ است و انگار این وجه پارادوکس در آن به یک جواب و غلبه‌ای رسیده، ولی وزن کلی داستان و کلیت نمایشگاه در این‌جا به یک توازنی می‌رسد.

مسلمیان: درست است. این آیتم‌ها، آیتم‌های ثابتی نیستند،‌ نه حساً نه بصراً، یعنی در واقع شما در لحظاتی می‌توانید به یک سمتی تمایل بیشتری داشته باشید. طبیعی‌ست ما همیشه که یک حال را نداریم. در کل، ساختار عمومی فرم‌تان باید هویت‌مند باشد. ولی در اجزا ممکن است برخی اوقات در یک اثر نسبت به یک اثر بعدی متفاوت باشد. به هر حال داریم به اصطلاح کار هنری می‌کنیم. این به نظرم جزئی از ذات آن است. نمی‌شود غیر از این فکر کرد.