نادار در قاب

Nadar/ self portrait (detail)
Nadar/ self portrait (detail)

نادار در قاب (۱)

 

نادار (۲) نام مستعار گاسپار ـ فلیکس تُورناشون (۳) (۱۸۲۰-۱۹۱۰ میلادی) است؛ (تصویر ۱) عکاس، کاریکاتوریست، روزنامه‌نگار (منتقد)، داستان‌نویس، علاقه‌مند به پرواز با بالون، دوستِ هنرمندان و روشن‌فکران پاریس، و ماجراجویی چپ‌گرا که در زمانه‌ی ناپلئون سوم می‌زیست. هرچند او استعدادها و توان‌مندی‌های متعدّدی داشت، امّا به سبب پرتره‌هایی که از چهره‌های سرشناس زمانه‌اش در میان سال‌های ۱۸۵۴ تا ۱۸۷۰ پدید آورد، در یادها زنده مانده و ردپای خود را بر ژانر پرتره‌پردازی باقی گذاشته است. نادار در شاخه‌های متنوّعِ عکاسی طلایه‌دار بود و ارزش کار و کوشش او در عکاسی کم‌تر از ارزش کار نقاشان بزرگ در نقاشی نبود و به همین رو، اونوره دومیه (۴)  (تصویر ۲) طراح و کاریکاتوریست فرانسوی طرحی از نادارِ دوربین‌به‌دست در بالون (۱۸۶۲)؛ به صورت لیتوگرافی چاپ کرد و زیر آن نوشت: «نادار در حال ارتقای عکاسی به سطحِ هنر» (تصویر ۳). نادار به عکاسی رویکردی خودانگیخته، شخصی و تجربی داشت و کارهای او در میان زمین و آسمان، درون و برون، و زندگی و مرگ آفریده شدند و در این میانه، چهره‌ی او به سانِ نابغه‌ای رمانتیک و پرشرّ و شور همراه با نگاهی نافذ و تأثیرگذار نمایان می‌شود.

تصویر 1: نادار، خودنگاره، حدود 1854 م.
تصویر ۱: نادار، خودنگاره، حدود ۱۸۵۴ م.
تصویر 2: نادار، اونوره دومیه، پاریس، 8-1856 م.
تصویر ۲: نادار، اونوره دومیه، پاریس، ۸-۱۸۵۶ م.
تصویر 3: اونوره دومیه، نادار در حال ارتقای عکاسی به سطحِ هنر، لیتوگراف، 1862 م.
تصویر ۳: اونوره دومیه، نادار در حال ارتقای عکاسی به سطحِ هنر، لیتوگراف، ۱۸۶۲ م.

نادار در سال ۱۸۲۰ در پاریسِ سده‌ی نوزده میلادی زاده شد (در برخی از منابع او را زاده‌ی لیون دانسته‌اند) و جوانیِ خود را در لیون و پاریس گذراند. پدرشْ ویکتور تُورناشون (۵)، چاپگر و ناشرِ نوشته‌های لیبرال بود و نادار در میان متونِ الکساندر دوما، ویکتور هوگو، و دُلاکروا بالید. او در شهر پاریس و فرانسه‌ای می‌زیست که از سده‌ی هفده میلادی نقشِ برجسته‌ای در حوزه‌ی فرهنگ، ادبیات و هنرهای زیبایِ اروپا بازی می‌کرد. در میانه‌ی سده‌ی نوزده میلادی پاریس هم در عالَم خیال‌پردازی‌های ادبی و هم به طور حقیقی، شهر کولی‌ها (بوهمی‌ها) بود. شاعران، نقاشان، نویسندگان و موسیقی‌دانان با شکم گرسنه در اتاق‌های زیرشیروانی می‌زیستند، در قهوه‌خانه‌های کارتیه لاتن (۶) رفت‌و‌آمد داشتند، به دختران جذابی که در خیاط‌خانه‌ها شاگردی می‌کردند یا مدلِ نقاشان بودند دل می‌باختند، و اندیشه‌های پُرشور انقلابی در سر می‌پروراندند. بدین ترتیب، زمانی که نادار در سال ۱۸۳۸ تحصیلات پزشکی‌اش در لیون را به سبب مسائل اقتصادیْ ناتمام رها کرد (به بیان نویسنده‌ای او را بیرون کردند) و به پاریس بازگشت، خیلی زود جذبِ محافل روشن‌فکری شد و در همراهی با عده‌ای از هنرمندان جوان، نوعی زندگی کولی‌وار را برای خویشتن برگزید. هم‌چنین او به عنوان یک جمهوری‌خواه به انقلاب و جنبشِ ۱۸۴۸ نیز پیوست.
نادار از هجده سالگی به روزنامه‌نگاری، نویسند‌گی و هنر کاریکاتور (تصویر ۴) روی آورد و از راه نوشتنِ مقالات کوتاه و طراحی کاریکاتور برای روزنامه‌های محلی امرار معاش می‌کرد و این کارها را تا پایان عمرش انجام داد. او در سال ۱۸۴۶ کاریکاتوریستِ روزنامه‌ی لو شاری‌وری (۷) شد و اندکی بعد هم خودش روزنامه‌های رو کمیک (۸) و پتی ژورنال پوریر (۹) را چاپ کرد. او در سال ۱۸۵۴ کاریکاتور ِچهره‌های نام‌دار زمانه‌اش را در یک لیتوگرافِ بزرگ (۸۱/۹ در ۱۱۴/۹ سانتی‌متر) به نام معبد خدایان نادار (۱۰) (تصویر ۵) به تصویر کشید که در آن زمان با استقبال شایانی مواجه شد، امّا سود چندانی را نصیب او نکرد و سرمایه‌اش را از دست داد.

تصویر4: نادار، کاریکاتورِ گوستاو وائز(11)
تصویر۴: نادار، کاریکاتورِ گوستاو وائز (۱۱)
تصویر5: نادار، معبد خدایان نادار (پانتئون نادار)، 9/81 در 9/114 سانتی‌متر، 1854 م.
تصویر۵: نادار، معبد خدایان نادار (پانتئون نادار)، ۹/۸۱ در ۹/۱۱۴ سانتی‌متر، ۱۸۵۴ م.

نادار هم ده سالی پس از دیوید اُکتاویوس هیل (۱۲)، به این نتیجه رسید که دوربین عکاسی ابزار مناسبی برای آفرینش طرح‌های طنزآمیز است و از این رو در سال ۱۸۵۴ برای ارتقای دستاوردِ کارش، جوان‌ترین برادر خود آدرین (۱۳) (نقاشِ پرتره‌ی‌ شکست‌خورده و ناکام) (تصویر ۶) را متقاعد ساخت که حرفه‌ی عکاسی را زیر نظر گوستاو لوگره (۱۴) (چهره‌ی برجسته‌ی عکاسی فرانسه در دهه‌ی ۱۸۵۰) بیاموزد و به یاریِ هم و کمک مالی یکی از دوستان نادار، عکاسخانه‌ای را در بلوار کاپوسینِ (۱۵) پاریس که محلی بسیار بابِ روز و پُر رونق بود؛ افتتاح کردند. هرچند که مشارکت و رفاقت آن‌ها پایدار نماند و پس از یک‌سال با اختلاف از هم جدا شدند.

تصویر 6: آدرین تُورناشون، خودنگاره، حدود 1855 م.
تصویر ۶: آدرین تُورناشون، خودنگاره، حدود ۱۸۵۵ م.

نادار خودش دست به کار شد و نخست عکاسخانه‌ی محقّری در خیابان سَن‌لازار (۱۶) برپا کرد و سپس خیلی زود از طریق عکاسی از مشاهیر، نامِ عکاسخانه‌اش را بر سر زبان‌ها انداخت و به شهرت و درآمد بالایی رسید و به دنبال این توفیق، کارگاه بزرگ گوستاو لوگره و برادران بیسون را خرید و به بنای چهار طبقه‌ای در قلب پاریس (بلوار کاپوسین) نقل مکان کرد. نادار موسرخ بود و درون و بیرون عکاسخانه‌ی خود را به رنگ قرمز تند رنگ‌آمیزی کرده بود تا شبیه رنگ گیسوانش باشد یا اندیشه‌های سیاسی او را منعکس کند. بنابراین، نه تنها پشتِ عکس‌هایش را با نشانِ قرمزِ عکاسخانه‌ی نادار ممهور می‌ساخت، بلکه حتی سردرِ عکاسخانه‌اش را با قرمز تندی آراسته بود تا حسابی جلبِ توجّه کند (تصویر ۷).

تصویر7: عکاسخانه‌ی نادار در بلوار کاپوسین، پاریس، حدود 1860 م.
تصویر۷: عکاسخانه‌ی نادار در بلوار کاپوسین، پاریس، حدود ۱۸۶۰ م.

نمای چشم‌گیر عکاسخانه‌ی نادار شمار انبوهی را به آن‌جا آورد که از میانِ آن‌ها می‌توان به نویسندگانی هم‌چون شارل بودلر (۱۷) (تصویر ۸)؛ که دوست صمیمی او بود و نادار زندگینامه‌ی او را نوشت، گوستاو فلوبر (۱۸) ، ویکتور هوگو (۱۹) (تصویر ۹) و ژرژ ساند (۲۰) اشاره کرد. هم‌چنین در میان مشتریان او به آهنگسازانی چون هکتور برلیوز (۲۱) (تصویر ۱۰)، فرانتس لیست (۲۲) (تصویر ۱۱)، روسینی (۲۳) (تصویر ۱۲) و واگنر (۲۴)، نقاشانی نظیر اوژن دُلاکروا (۲۵) (تصویر ۱۳)، کُرو (۲۶) (تصویر ۱۴)، کوربه (۲۷) (تصویر ۱۵)، مانه (۲۸) (تصویر ۱۶)، و گوستاو دوره (۲۹) (تصویر ۱۷) برمی‌خوریم. اشخاص مذکور و بسیاری کسان دیگر، صرفاً مشتریان نادار نبودند، بلکه در وهله‌ی اوّل دوستان او بودند و به بیان نادار، «بهترین پرتره‌ها را از کسانی گرفته‌ام که کاملاً آن‌ها را می‌شناسم». باری، شمار اندکی صاحب پرتره‌هایی می‌شدند که نادار خودش آن‌ها را برداشته بود. پرتره‌های افرادِ کم‌تر مشهور زیر نظر و هدایت نادار به دست دستیارانش برداشته می‌شد.

بخش اعظم شهرت نادار وابسته به عکاسی او از نام‌آورانِ زمانه‌اش و هنر پرتره‌پردازی است که معطوف به تهیه‌ی پرتره‌های روان‌شناختی بود (۳۰). سبک عکاسی نادار آن‌قدرها که از شخصیتِ درخشان او انتظار می‌رود، بدیع نیست، امّا از تصنّع نیز عاری است. شیوه‌ی کارش دنباله‌روی از روش داگرئوتیپیست‌هاست، امّا پرتره‌های او از لحاظ غنای جزئیات و تُنالیته‌ی پوست صورت، و هنرِ شخصیت‌پردازی بسیار قوی‌اند و از پرتره‌های داگرئوتیپی پیش از او فراتر می‌روند. نادار از فرایند کُلودیونِ تَر که در آن زمان نسبتاً نوظهور بود بهره می‌برد و اغلب از شیشه‌های بزرگِ ۱۸ در ۲۴ سانتی‌متر استفاده می‌کرد و عکس‌هایش را هم روی کاغذهای آلبومن چاپ می‌کرد و ماهرانه از دامنه‌ی تن‌های غنی آن‌ها بهره‌ می‌برد.
برخی از صاحب‌نظران بر جنبه‌های واقع‌گرایانه و خبری کارهای نادار تأکید می‌کنند. در این باب می‌توان به نقلِ قول یکی از معاصران اَنگر (۳۱) که نسبتِ کار او را با عکس‌های نادار مشخص می‌کند، اشاره کرد: «آقای انگر کسانی را که می‌خواهند عکس‌شان شباهتِ کاملی به خودشان داشته باشد، تنها نزد نادارِ جوان می‌فرستد. دقت عکس‌های نادار آن‌چنان فوق‌العاده است که آقای انگر بهترین تصاویر خود را به کمک عکس‌های نادار و بی‌آن‌که شخص مورد نظر حضور داشته باشد، کشیده است». از سوی دیگر برخی معتقدند که شاخصه‌ی ارزش‌مند سبک نادار، تمرکز روی چهره (صورت) و نکوداشتِ نَفْس و شخصیّت سوژه‌ها به شکل رمانتیک است.
نادار در پرتره‌پردازی سبکی ساده و بی‌تکلّف داشت. او ضمن پرهیز از ادوات تزیینی (طاق و سرستون‌های مصنوعی)، عموماً به صورت نیم‌تنه از سوژه‌هایش عکاسی می‌کرد و چهره‌‌ی آن‌ها را از پس‌زمینه‌ی ساده‌ی خاکستری و خنثی بیرون می‌نشاند، و نور را به طور منحصربه‌فردی روی چهره سامان می‌داد. افزون بر این، او معمولاً تأکید داشت که افراد لباس‌های تیره بر تن کنند و اغلب دستانِ سوژه‌هایش را به نحوی می‌پوشاند یا پنهان می‌کرد، مثلاً دست‌ها را توی جیبِ کت‌ها و شلوارها و یا بیرون از قاب عکس قرار می‌داد. به علاوه، او از طریق فرایندی شخصی لبه‌های عکس را محو می‌کرد تا کنتراستِ (تضاد میان روشنی‌ها و تیرگی‌ها) کم‌تری ایجاد شود. بدین سان، نادار به میانجی قیافه و ژستی واقعی و پرتره‌ای حجم‌پردازانه (سه‌بعدی) تمام تلاش خود را صرف دستیابی به حقیقتِ درونی سوژه می‌نمود؛ در زمانه‌ای که بیش‌تر پرتره‌ها بی‌جان و یکنواخت بودند.
نورپردازی، بدیع‌ترین عنصرِ پرتره‌های نادار است. در ابتدا او از نورِ روز بهره می‌برد و سوژه‌های خود را به نحوی در مقابل دوربین می‌نشاند که نور از یک سو بر چهره‌ی آن‌ها می‌تابید و بدن‌شان در تاریکی فرو می‌رفت. بنابراین چهره‌ای که به تأکید برجستگی یافته بود، بر فراز حجمی از تیرگی و تاری قرار می‌گرفت. از سوی دیگر، نادار پیشرو در استفاده از نورپردازی داخلی در عکاسخانه و نورِ چراغ‌های برقی بود (تصویر ۱۸). نور مصنوعی به او این امکان را داد که خطوط چهره را با استادی و ظرافتِ بیش‌تری نمایان سازد. او به اهمیّت سمت‌وسوی تابشِ نور، تأثیر تغییرات و ترکیبات روشنایی و تاریکی، و اثربخشی هنری و بیانی نور باورِ عمیق داشت. حتی امروزه، پرتره‌های او به گونه‌ای شیوا، شأن سوژه‌های فرهیخته‌ی او را منتقل می‌کند. پرتره‌ی ژرژ ساند (تصویر ۱۹) با نورپردازی دقیق و توجّه بسیار عکاس به حالت نشستن سوژه و جزئیات، نمونه‌ای شایسته از پرتره‌هایی است که نادار از ادیبان و چهره‌های برجسته‌ی هنری فرانسه در میانه‌ی سده‌ی نوزده تهیّه کرده است.

تصویر 18: نادار، شارل فیلیپون ، پاریس، 1854 م.
تصویر ۱۸: نادار، شارل فیلیپون ، پاریس، ۱۸۵۴ م.
تصویر 19: نادار، ژرژ ساند، پاریس، 1864 م.
تصویر ۱۹: نادار، ژرژ ساند، پاریس، ۱۸۶۴ م.

از جانبی دیگر نور مصنوعی (مثلاً چراغ نوار منیزیم) نسبت به نور مستقیم خورشید تمایز سایه‌روشنِ عکس را به طرز غیرقابل تصوّری تشدید می‌کرد و در مواقعی تأثیر غیرعادی نورهای مصنوعیِ قوی تقریباً باعث حذف کامل خاکستری‌های میانه می‌شد. مثلاً پرتره‌هایی که نادار با نور مصنوعی از چهره‌ی بودلر (تصویر ۲۰) و چهره‌ی تُرشروی تیلور (تصویر ۲۱) تهیه کرد. به همین رو، معاصران نادار عکس‌های او از صورت انسان را چهره‌های گچی می‌نامیدند، به خاطر این‌که بخش‌های روشنِ صورت به اندازه‌ی یقه و آستین پیراهن روشن بودند.

تصویر 20: نادار، شارل بودلر، پاریس، 1859 م.
تصویر ۲۰: نادار، شارل بودلر، پاریس، ۱۸۵۹ م.
تصویر 21: نادار، تیلور، پاریس، حدود 1858 م.
تصویر ۲۱: نادار، تیلور، پاریس، حدود ۱۸۵۸ م.
بیش‌تر پرتره‌های نادار از مردان گرفته شده است، چرا که او می‌انگاشت عکس «چنان به واقعیّت وفادار و شبیه است که مورد پسند زنان قرار نمی‌گیرد، هرقدر هم که زیبا باشند». البته عکس‌هایی که نادار از سارا برنار (۳۲) هنرپیشه‌ی برجسته‌ی تئاتر (تصویر ۲۲)، همسرش، و چند تنِ دیگر گرفت؛ مواردی استثنایی به حساب می‌آیند. نادار باور داشت که دوربین فقط بعضی‌ها را دوست دارد، امّا میان این افراد تنها برخی هستند که می‌دانند چگونه به این دوست داشتن پاسخ مثبت دهند. آن‌ها به طور ذاتی می‌دانند که می‌توانند به میانجی عدسی دوربین عکاسی، شخصیتی خاص را به نمایش بگذارند. به نظر می‌رسد سارا برنار یکی از آن افراد بود.
تصویر 22: نادار، سارا برنار، چاپ نقره ژلاتینی، حدود 1864 م.
تصویر ۲۲: نادار، سارا برنار، چاپ نقره ژلاتینی، حدود ۱۸۶۴ م.

در میان پرتره‌های نادار عکس‌هایی از ناصرالدین شاه قاجار نیز به چشم می‌خورند. ناصرالدین شاه علاقه‌ی فراوانی به عکس و عکاسی داشت و ضمناً می‌پسندید که عکاسان ماهر فرنگی عکس‌های خوبی از او بگیرند. در سفرهایش به اروپا در شهرهای بزرگ اغلب به سراغ عکاسان می‌رفت یا ایشان را به حضور می‌پذیرفت. ناصرالدین شاه در سفرش به فرنگ در سال ۱۸۷۳ میلادی در شهر پاریس نادار را به حضور پذیرفت و اجازه داد عکس‌هایی از او بگیرد (تصویر ۲۳).

تصویر ۲۳: نادار، ناصرالدین شاه قاجار، پاریس، ۱۸۷۳ م.

نادار از ناصرالدین شاه در سفر اوّل و سوم فرنگ، در هر سفر حداقل یک عکس برداشت. او در خاطرات خود نوشته: «روز دوشنبه (۱۲ جمادی‌الاول ۱۲۹۰ قمری) نادار که عکاس قابل پاریس است به حضور آمده عکس ما را انداخت، سابقاً با بالون زیاد به هوا رفته است، امّا حالا از این خیالات افتاده مشغول عکاسی است». او در خاطرات سفر سوم خود به فرنگستان که در سال ۸۹-۱۸۸۸ میلادی صورت گرفت به ملاقات خود با پسر نادار (پُل) و عکاسی به دستِ او اشاره می‌کند: «روز چهارشنبه نهم ذیحجه (۱۳۰۶ ه. ق. پاریس، باغ محل اقامت شاه)… از جمله دو سه نفر عکاس اسباب‌های خودشان را آورده بودند توی باغِ کوچک جلو اطاق، پشت گوش ما روی هم چیده بودند، یکی از آنها پسر نادارِ عکاس بود. می‌گفت پدر (نادار) به همان قوّه و بنیه باقی است، در منزل است».


از منظر والتر بنیامین، نادار نظریه‌ی بالزاک (تصویر ۲۴) در باب داگرئوتیپ (نظریه‌ی اشباح و شبح‌وارگی تصاویر عکاسی) را بازتولید می‌کند. به زعم بالزاک،
«بدن انسان فی‌ذاته و به صورت طبیعی از مجموعه‌ای از اشباح (۳۳) تشکیل شده است، که به شکل لایه‌لایه تا بی‌نهایت برهم قرار گرفته‌اند. از آن‌جا که انسان هرگز قادر به آفریدن (خلق از عدم) نیست، یعنی از یک تجلّی، از یک چیز غیرمحسوس چیزی بسازد، یا از هیچْ شیئی خلق کند. بنابراین هر بار فرایند داگرئوتیپ یکی از لایه‌های بدن سوژه‌ی مقابل دوربین را می‌گیرد و آن را از بدن می‌گسلد، نگه می‌دارد و در خود به کار می‌گیرد».
به کلام دیگر، همه‌ی بدن‌ها از لایه‌های به شکل تصاویری شبح‌وار ساخته شده‌اند که با هر بار عکاسی لایه‌ی شبح‌گونی از بدن جدا می‌شود و به درون قابِ عکس‌های داگرئوتیپ منتقل می‌شود. بدین ترتیب، بدن انسان با هر بار عکاسی (داگرئوتیپ) آشکارا یکی از اشباح خود (بخشی از جوهر سازنده‌ی خود) را از دست می‌دهد. بالزاک و چند تنِ دیگر از این امر هراس داشتند.

تصویر 24: لویی آگوست بیسون (34)، عکسی از داگرئوتیپِ انوره دو بالزاک در مجموعه‌ی شخصی نادار، 1842 م.
تصویر ۲۴: لویی آگوست بیسون (۳۴)، عکسی از داگرئوتیپِ انوره دو بالزاک در مجموعه‌ی شخصی نادار، ۱۸۴۲ م.
پرتره‌های مشهور نادار همواره حاکی از آن‌اند که تصویرِ پیش روی بیننده چند‌لایه است. بنیامین با نقل قولی از برتولت برشت نکته‌ی مشابهی را بیان می‌کند، «در دوربین‌های عکاسی قدیمی‌تر که به نور حساسیّت کم‌تری داشتند، تصویرهای چندلایه‌ای روی صفحه‌ی حساس به نور پدید می‌آمد، صفحه‌ای که برای زمان‌های نسبتاً طولانی نوردهی می‌شد» و «تصاویر زنده‌تر و یکدست‌تری» به وجود می‌آورد. در قیاس با آن، «دوربین‌های جدیدتر دیگر چهره‌ها را ترکیب نمی‌کنند ـ امّا مگر چهره‌ها باید ترکیب شوند؟ شاید شیوه‌ی دوربین‌های جدید بر مبنای تجزیه‌ی چهره‌هاست». به نظر می‌رسد این تجزیه کردن چهره‌ها ـ چهره‌های بسیاری که نادار از آن‌ها عکس گرفت ـ از انباشت لایه‌های چندگانه‌ی تصاویرِ کم‌وبیش لحظه‌ای نشأت می‌گیرد. چهره‌ی سوژه هرگز صرفاً یک چهره‌ی واحد نیست بلکه بایگانی و مجموعه‌ای از مناسبات صوری است که به شکل‌گیری این چهره و بدن خاص کمک کرده‌اند، مثلاً ژستی که می‌گیرد، لباس‌هایی که به تن کرده، قیافه‌ای که می‌گیرد، و چیزی که دوست دارد از آن تقلید کند. نادار مدعی‌ست که پرتره همواره می‌باید در خود عیناً چنین شبکه‌ای از مناسبات را داشته باشد، البته ممکن است نامرئی باقی بماند ولو این‌که نشانه‌هایش در سطح عکسْ رمزگذاری شده باشند. به بیان نادار، «عکاسی کشفی فوق‌العاده و حیرت‌انگیز است، علمی است که برترین خردها را می‌طلبد، هنری است که هوشمندترین جان‌ها را برمی‌انگیزد و هر کودنی می‌تواند از آن استفاده کند. نظریه‌ی عکاسی را در یک ساعت و تکنیک‌های اجرایی آن را در یک روز می‌توان فراگرفت. آن‌چه نمی‌توان آموخت… درکِ نور است، درکی هنری از تأثیر منابع مختلف و مرکّب نوری، کاربرد این یا آن تأثیر با توجّه به ویژگی‌های چهره‌ای که باید به عنوان هنرمند بازنمایی‌اش کنید. آن‌چه حتّی کم‌تر از این قابل یادگیری است؛ درکِ اخلاقیِ سوژه است (فهمِ عملی سوژه)، یا همان درایت و کاردانیِ آنی که رابطه‌ای میان شما و سوژه (مدل) برقرار می‌کند، به شما در ارزیابی او یاری می‌رساند، شما را بر مبنای شخصیّت او به سوی عادات و اندیشه‌هایش راهنمایی می‌کند و قادر می‌سازد که نه یک بازنمایی سطحی، پیش‌پاافتاده یا تصادفی؛ بلکه پرتره‌ای همدلانه خلق کنید که با حقیقت درونی سوژه‌ی شما شباهتی راست‌نما (۳۵) و صادقانه داشته باشد». امّا نادار مدعی است که شباهتِ راست‌نما یا پرتره زمانی شکل می‌گیرد که عکاس قادر باشد آن‌چه را که قابل دیدن نیست، «چیزی که هرگز نوشته نشده» (۳۶) ولی با این‌حال رد و نشان‌هایی از خود باقی گذاشته است، رویِ چهره یا بدن سوژه بخواند. وقتی از شباهت راست‌نما (فهم اخلاقی سوژه) حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟ به گمان من، عکسی از ارنِستین لُفور  مصداقِ معنایِ مفهوم شباهت راست‌نما نزد نادار است (تصویر ۲۵). چهره و بدن ارنستین چه می‌گویند؟ چشم‌ها، لب‌ها، دست‌ها، حالت بدن و نحوه‌ی نشستنِ او با تُرشرویی می‌گویند: او همسر نادار است و تجلّی این جمله‌ی جهان‌شمول و آشنا که «نمی‌خواهم از من عکس گرفته شود». جمله‌ای آشنا از سوی کسی که تمایلی برای حضور در مقابل دوربین ندارد. امّا در آن حالتِ دست به سینه نشستن و مغرورانه روی برگرداندن از عکاس؛ مهری نهفته است. پرتره‌ی او زمانی گرفته شد که نادار یک عکاسِ تازه‌کار بود، پس از نامزدی او با ارنستین یا پس از عروسی‌شان. ارنستین لفور (۳۷) هجده سال داشت و نادار سی و چهار ساله بود. او دختری از اهالی طبقه‌ی متوسطِ نُرماندی بود، و نادار هنرمندی بوهمی (۳۸) اهل پاریس بود که با هنرمندان و نویسندگان و بازیگران رفت‌وآمد داشت. افکار ارنِستین در زمان گرفتن این پرتره هرچه باشد، ظاهراً رابطه‌ی آن‌ها کامیاب بوده است. چرا که هنگام مرگِ ارنستین، پنجاه و چهار سال از ازدواج آن‌ها گذشته بود.
تصویر 25: نادار، ارنستین لُفور، پاریس، 55-1854 م.
تصویر ۲۵: نادار، ارنستین لُفور، پاریس، ۵۵-۱۸۵۴ م.

حوالی سال ۱۸۵۵ نادار به عکاسی بدن برهنه نیز تمایل نشان داد و به بررسی جنبه‌های زیباشناختی این مقوله پرداخت. در آن‌ها هم همان پس‌زمینه‌ی ساده‌ی خاکستری در پشت سوژه به چشم می‌خورد. علاوه بر این، نادار عکس‌هایی از یک مردِ برهنه (بیمار دوجنسیتی) گرفته که در زمینه‌ی عکاسی پزشکی می‌گنجد. نادار این مجموعه‌ی نُه عکسی را حوالی سال ۱۸۶۰ و به سفارش یک پزشک گرفت و اوّلین استفاده از عکاسی در پزشکی محسوب می‌شوند.


همان‌طور که اشاره شد، نادار یکی از نخستین عکاسانی بود که به نورپردازی مصنوعی روی آورد. او در عکاسخانه‌ی خود در بلوار کاپوسین یک چراغ بونزن بزرگ و قابل حمل داشت و به وسیله‌ی این چراغ در دهه‌ی ۱۸۶۰ شهروندانِ پاریس را با عکس‌هایی از گوردخمه‌های زیرزمینی پاریس (۳۹) (۱۸۶۱) (تصویر ۲۶) و آبراه‌های فاضلاب شهر (۶۵-۱۸۶۴) (تصویر ۲۷) متعجّب و مبهوت کرد. نوردهی برخی از عکس‌ها حدود هجده دقیقه طول کشیده و نادار حدود یکصد عکس از مناظر زیرزمینی گرفته است، چشم‌اندازهایی از آبراه‌‌ها و لوله‌های فاضلاب، دیوارهایی از استخوان‌ها و جمجمه‌های مردگان و علایم دخمه‌ها و مقبره‌هایی که در بخش زیرین شهر ساخته شده بود (تصویر ۲۸).

تصویر 26: نادار، گوردخمه‌ی زیرزمینی، پاریس، 1861 م.
تصویر ۲۶: نادار، گوردخمه‌ی زیرزمینی، پاریس، ۱۸۶۱ م.
تصویر 27: نادار، فاضلاب شهر (دریچه‌ی تخلیه)، پاریس، 65-1864 م.
تصویر ۲۷: نادار، فاضلاب شهر (دریچه‌ی تخلیه)، پاریس، ۶۵-۱۸۶۴ م.
تصویر 28: نادار، گوردخمه‌ی زیرزمینی پاریس، 1861 م.
تصویر ۲۸: نادار، گوردخمه‌ی زیرزمینی پاریس، ۱۸۶۱ م.

از جانبی دیگر، نادار و چند تن از دوستانش (ژول ورن و ویکتور هوگو) مجذوب پرواز بودند. در آن دوره، پرواز به معنای بالون‌های گازی یا هوای گرم بود. او در سال ۱۸۵۸ نخستین عکس هوایی را از داخل بالون گرفت و پیشنهاد کرد که از این‌گونه عکس‌ها به منظور نقشه‌کشی، ترسیم عوارض جغرافیایی، و حتی نقل و انتقال پستی استفاده شود (تصویر ۲۹).

تصویر 29: نادار، نمای هوایی از طاق نصرت (به وسیله‌ی بالون)، پاریس، 1868 م.
تصویر ۲۹: نادار، نمای هوایی از طاق نصرت (به وسیله‌ی بالون)، پاریس، ۱۸۶۸ م.

بنابراین، نادار از طریق عکاسی محدوده‌ی ادراک و امکان‌های شناخت انسان را وسعت بخشید و در آنی امر نامرئی را بدل به امر مرئی کرد و از سوی دیگر، او نخستین تصاویر انضمامی مرگ را به میانجی گوردخمه‌ها و نور مصنوعی ثبت کرد و مسئله‌ی مرگ را هم به ساحت موضوعی عکاسی افزود. او به خوبی می‌دانست که چیزی که امروز هست؛ فردا دیگر نیست. همه‌چیز می‌گذرد و سرنوشت تمام انسان‌ها و چهره‌های عکس‌های پرتره‌اش، مکان‌ها (شهر پاریس)، و اشیا  زوال و مرگ است.


نادار در حدود سال ۱۸۶۳ بالونی بسیار عظیم سخت و نام آن را غول (۴۰) (تصویر ۳۰) نهاد که مایه‌ی الهام ژول ورن (۴۱) (تصویر ۳۱) در نگارش رمانِ پنج هفته در بالون بود. بالون غول دو طبقه و حجم آن ۶۰۰۰ مترمکعب بود، و گنجایش حمل ۴۹ نفر را داشت و به تاریکخانه‌ای مجهّز بود که برای فرایند کُلودین تَر مناسب بود. بالون غول در پرواز دوم خود به مدت هفده ساعت گرفتار طوفان شد و در نهایت از کنترل خارج شد و در آلمان سقوط کرد. در این حادثه ساق پاهای نادار دچار شکستگی شد و همه‌ی مسافران از جمله همسرش نیز مجروح شدند.
نادار عاشقِ پرواز با بالون بود و کسی نبود که با یک شکست خسته و تسلیم شود. او سال‌ها به پرواز کردن ادامه داد و حتی کتابی به نامِ حق پرواز (۴۲) را منتشر کرد. نادار به طور خارق‌العاده‌ای از روزگارش جلوتر بود و ویکتور هوگو در نامه‌ای پرواز او با بالونِ غول را با سفر کریستف کُلُمب در اقیانوس اطلس و کشف قاره‌ای نو، و هم‌چنین شجاعت و استقامت او را با ولتر و مارتین لوتر مقایسه می‌کند.

تصویر 30: بالون غول پس از سقوط
تصویر ۳۰: بالون غول پس از سقوط
تصویر 31: نادار، ژول ورن
تصویر ۳۱: نادار، ژول ورن

در سال ۱۸۷۰، دو ماه پس از آغاز جنگ میان فرانسه و پروس، نیروهای دشمن پاریس را محاصره کردند. نادار قوای پروس را از آسمان مشاهده می‌کرد و هرچند که عقاید سیاسی او سبب می‌شد که حمله برضد قوای دشمن را نفی کند، امّا به طور مرتب سفرهایی با بالون بر فراز خطوط آن‌ها انجام می‌داد و بسته‌های پستی و نامه‌ها را توزیع می‌کرد. نادار ضمن توزیع نامه‌ها، اعلامیه‌های صلح‌آمیزی مبنی بر تشویق هر دو سوی درگیرِ جنگ به پذیرش صلح را از آسمان میان آن‌ها پخش می‌کرد. او از درون بالونش میلیون‌ها اعلامیه‌ی صلح‌طلبانه را روی مناطق جنگی فروریخت.
نادار در طی این دوران بدل به چهره‌ی اجتماعی قابل احترام و ارجمندی شد و پس از پایان جنگ، به ندرت به حرفه‌ی عکاسی پرداخت. او در سال ۱۸۷۴ عکاسخانه‌اش را به منظور برگزاری یک نمایشگاهِ نقاشی مستقل در اختیار گروهی از نقاشان ناراضی (کلود مونه (۴۳) (تصویر ۳۲) ، سزان، رنوار و غیره) قرار داد و بدین ترتیب، نخستین نمایشگاه نقاشی آن‌ها امکان‌پذیر شد. به گفته‌ی جان سارکوفسکی، از این نمایشگاه عموماً به یک شکست تعبیر می‌کردند. رنوار (۴۴)، یکی از نقاشان آن گروه گفت، تنها چیزی که از آن نمایشگاه نصیب ما شد، برچسبِ امپرسیونیسم (۴۵) بود، نامی که از آن متنفر بودم.

تصویر 32: نادار، کلود مونه، 1899 م.
تصویر ۳۲: نادار، کلود مونه، ۱۸۹۹ م.
نادار عکاسخانه‌ی بلوار کاپوسین را رها کرد و از سال ۱۸۷۴ مدیریت عکاسخانه‌ی تازه را به پسرش پُل سپرد. با این حال، پدر و پسر به فعالیّت‌های پژوهشی و ترویج عکاسی پرداختند. در سال ۱۸۸۶، نادار مصاحبه‌ای با میشل اوژن شورول (۴۶) (تصویر ۳۳) شیمی‌دانِ برجسته‌ی ۱۰۱ ساله انجام داد که در نشریه‌ی فرانسوی ژورنال ایلوستره (۴۷) به چاپ رسید و بدین ترتیب، نخستین مصاحبه‌ی مطبوعاتی مصوّر تاریخ (۲۷ عکس) صورت پذیرفت.
تصویر 33: پُل نادار، گفت‌وگو میان نادار و اوژن شورول، پاریس 1886 م.
تصویر ۳۳: پُل نادار، گفت‌وگو میان نادار و اوژن شورول، پاریس ۱۸۸۶ م.

عکس‌های نادار در سال ۱۹۰۰ در نمایشگاه جهانی پاریس به معرض نمایش گذاشته شد و مقالاتی درباره‌ی فعالیّت‌های دیگر او نیز ارائه گردید. او در این سال در سن هشتاد سالگی آخرین کتاب خود را به نام زندگی من در مقام عکاس (۴۸) نوشت. نادار نخستین دهه‌ی سده‌ی بیستم را درک کرد، امّا زمانه‌ی او دیگر به سر آمده بود. نادار و تمامی چهره‌های مشهوری که از آن‌ها عکس گرفت، به تمامی به سده‌ی نوزدهم تعلّق داشتند. نادار در سال ۱۹۱۰ (چهارده ماه پس از درگذشت همسرش) (تصویر ۳۴) چشم از جهان فروبست و در گورستانِ پرلاشز (۴۹) پاریس به خاک سپرده شد.

تصویر 34: نادار، ارنِستین لُفور، 7/8 در 21 سانتی‌متر، چاپ آلبومن، 83-1880 م.
تصویر ۳۴: نادار، ارنِستین لُفور، ۸/۷ در ۲۱ سانتی‌متر، چاپ آلبومن، ۸۳-۱۸۸۰ م.

عکس‌های نادار هم نشان‌گر دیدگاه منحصربه‌فرد او نسبت به عکاسی‌اند و هم بیان‌گرِ عشق‌اند؛ عشق به آدم‌ها و شهر پاریس. به دیده‌ی ادواردو کاداوا، اگر به سکوتِ عکس‌های نادار گوش فرادهیم، شاید بتوان سخن او را از دلِ این خاموشی شنید که به شهرِ پاریس و انسان‌هایی که دوست‌شان می‌داشت و می‌پسندید که عکس‌شان را بگیرد، در حالی‌که رو به زوال و نیستی بودند، می‌گفت که «من تنها خود را در نسبت با تو درمی‌یابم، اگرچه می‌دانم به سبب این رابطه نمی‌توانم صرفاً و به سادگی خودم باشم. چرا که مرا افسون کرده‌ای و من پروای تو را دارم و خود را در جنونِ میلی یگانه گم کرده‌ام؛ میلِ تغییر دادنِ زمان. هیچ‌چیزِ دیگری را نمی‌خواهم مگر این‌که زمان را نگه دارم و آن را درون قاب عکس مهروموم کنم. هیچ نمی‌خواهم مگر این‌که در مجموعه‌ای از عکس‌ها، نه‌تنها شتابِ نور را بایگانی و حفظ کنم بلکه شب و نِسیان را هم که بدون حضورشان هرگز نمی‌توانیم ببینیم و درک کنیم، و البته مرگ و سوگواری را نیز که بدون آن‌ها نه می‌توان گفت که من زندگی می‌کنم و نه می‌توان گفت که تو زنده‌ای. این گذرایی و موقتی بودن را می‌خواهم لمس کنم و نگه دارم، چیزی که متعلق به زندگی و مرگِ من و توست. عکس‌ها بازتاب‌های بی‌ثبات و ناپایداری‌اند، هم‌چون انعکاس‌های سطح آب که خودم را درونش می‌بینم. امّا به منزله‌ی کسی که دیگر فقط خودش نیست، در مقام کسی که دیگر این‌جا نیست» (تصویر ۳۵).

تصویر 35: نادار، ویکتور هوگو در بستر مرگ، موزه‌ی اورسی، پاریس، 23 مه 1885 م.
تصویر ۳۵: نادار، ویکتور هوگو در بستر مرگ، موزه‌ی اورسی، پاریس، ۲۳ مه ۱۸۸۵ م.

پانوشت:

۱- در وهله‌ی نخست قدردان هم‌فکری و حمایت‌های آقای علیرضا رضایی‌اقدم و آقای محمدرضا ربیعی هستم.
۲- Nadar؛ برخی معتقدند نادار با کاریکاتورهای گزنده‌ی خود در زبان فرانسه ملقب به «Tourne a Dard» شده بود. کلمه‌ی dard به معنای نیش است. سپس او واژگانِ Tourne a dard را مخفف کرد تا به Nadard و سرانجام Nadar رسید و این لفظ را به عنوان نامِ مستعار خود برگزید.

۳- Gaspard – Félix Tournachon
4- Honore Daumier
5- Victor Tournachon
6- Quartier Latin
7- Le Charivari
8- Revue Comique
9- Petit Journal Pour rire
10- Panthéon Nadar
11- Gustave Vaëz
12- David Octavius Hill (1802 – 1870)
13- Adrien
14- Gustave Le Gray
15- Boulevard des Capucines
16- Saint – Lazare
17- Charles Baudelaire
18- Gustave Flaubert
19- Victor Hugo
20- George Sand
21- Hector Berlioz
22- Franz Liszt
23- Gioachino Rossini
24- Wagner
25- Eugène Delacroix
26- Jean-Baptiste-Camille Corot
27- Gustave Courbet
28- Édouard Manet
29- Gustave Doré
۳۰- واکر اوانز با استفاده از دوربین مخفی برای گرفتن عکس‌های بی‌خبر از مسافران متروی نیویورک (۴۱-۱۹۳۸) ارزش‌های روان‌شناختی و زیباشناختی پرتره‌های عکاسخانه‌ای را رد کرد. عکس‌های فوری اوانز از مترو بر آثار تعداد زیادی از هنرمندان بعدی اثرگذار بوده است. تأثیر آن‌ها در تصاویر بی‌رحمانه‌ی گَری وینوگرند و پرتره‌های خنثی و سرد و بی‌احساس توماس روف نمایان است.
۳۱- Jean-Auguste-Dominique Ingres
32- Sarah Bernhardt
33- specters
34- Louis-Auguste Bisson
35- intimate resemblance
36- what was never written
37- Ernestine Lefèvre
38- Bohemian
39- Catacombes de Paris
40- Le Geant
41- Jules Verne
42- The Right to Flight
43- Claude Monet
44- Renoir (1841 – ۱۹۱۹)
۴۵- Impressionism
46- Michel Eugène Chevreul
47- Journal Illustré
۴۸- Quand j’étais photographe (My Life as a Photographer)
49- Le Pere Lachaise

مراجع و مآخذ

کتاب (فارسی):

حمیدیان، تورج؛ توکلی، شهریار (۱۳۹۲). حرفه عکاس: فرهنگ عکاسان جهان، چاپ اول، نشر حرفه هنرمند، تهران.
سارکوفسکی، جان (۱۳۹۳). نگاهی به عکس‌ها، ترجمه‌ی فرشید آذرنگ، چاپ ششم، نشر سمت، تهران.
شارف، آرون (۱۳۹۱). هنر و عکاسی، ترجمه‌ی حسن زاهدی، چاپ دوم، نشر انجمن سینمای جوانان ایران، تهران.
کو، برایان (۱۳۸۸). عکاسان بزرگ جهان، ترجمه‌ی پیروز سیار، چاپ چهارم، نشر نی، تهران.
مورا، ژیل (۱۳۹۳). کلمات عکاسی، ترجمه‌ی حسن خوبدل و کریم متقی، چاپ سوم، نشر حرفه نویسنده، تهران

مقاله (فارسی):

ستاری، محمد (۱۳۸۴). «نادار و عکاسی از ایرانیان»، نشریه‌ی هنر و معماری، شماره‌ی ۲۲، صص: ۴۴-۴۷
ستاری، محمد (۱۳۸۵). «نادار: اعجوبه‌ی عکاسی قرن ۱۹»، نشریه‌ی هنر و معماری، شماره‌ی ۲۵، صص: ۱۶-۲۳

مقاله (انگلیسی):

Cadava, Eduardo (2012). “Nadar’s Photographopolis”, The MIT Press, 2012, pp. 56-77
Krauss, Rosalind (1978). “Tracing Nadar”, The MIT Press, 1978, Vol. 5, pp. 29-45

پایگاه‌های اینترنتی:

https://www.lensrentals.com/blog/2014/03/the-heights-and-depths-of-nadar-tldr-version/
https://johnpwalshblog.com/tag/gustave-courbet/