اَلیس نیل می‌دانست که تنها از طریق نقاشی می‌تواند چیزی را که باید، بگوید. نقاشی برای او ضرورتی وجودی بود. توانایی بی‌چون و چرای او در رعایت ظرافت‌های نقاشی، ویژگـی خارق‌العاده‌ی نقاشی‌هایش از آدم‌هاست. ممکن است در مقایسه با نیل، شباهت [عینی با مدل] در پرتره‌های همکاران قرن بیستمی‌اش، زیادی ظریف و گرفتار قراردادها به نظر بیاید، یا در بندِ تأکید بر فرم‌هـایی آن‌چنان ساختـه و پرداخته که بی‌واسطگی مواجهه‌ی انسانی در آن‌ها تخفیف یافته است.
نقاشی‌های اَلیس نیل، نمایانگـر روش‌های درستِ ترسیم رویدادهای ساده اما معلّق میان قطعیت و احتمال (تقدیر و تصادف) هستند. چیزی که در این تصاویر ملموس است، سهمی است که مدل‌ها با [شیوه] و شدتِ حضورشان در روند شکل‌گیری شباهت‌شان دارند، چیزی که باعث شد رابرت استور [درباره این نقاشی‌ها] چنین نظر دهد: «روی‌دادن لحظه را می‌بینید.» عجیب و البته گفتنی است که انتخاب نیل این بود: به‌رغم خلق‌و‌خوی نامتعارفش، خود را وقف هنر پرتره کند، هنری که در قرن بیستم، به عنوان یکـی از ژانرهای قراردادی نقاشی کمابیش کنار گـذاشته شده بود! دل‌زدگـی آشکار او از واژه «پرتره» نیز، باید بر این اساس ارزیابی شود، به‌خصوص که از آدم‌هایی نقاشی می‌کرد که برایش «مدل» می‌شدند، آنچه در واژگان هنر کلاسیک هم وجود دارد.
علاوه بر این، نادیده‌گـرفتن حضور آشکارا هشیار و گوش‌به‌زنگ مدل‌های نیل و رابطه‌ی بی‌کلام‌شان، غیرممکن است. آدم‌هایی که او تصویر می‌کند، «متمرکز شده‌اند»، هم آرامند و هم در فکـر، و به زبان استعـاره، هیچ زرهی نپوشیده‌اند، گرچه گه‌گاه آشکار می‌کنند که چگـونه از صدف‌های محافظ‌شـان کمـک می‌گیرند، به عبارت دیگر، از پوشاک‌شان، و همین‌طور از چوب‌هـای زیربغل و اعضای مصنوعی بیانگـرشان. نیـل می‌گفت: «اگـر مدل‌های من آدم‌های آزادی باشند، من هم احساس آزادی زیادی می‌کنم و می‌توانم آن‌ها را آزادانه‌تر نقاشی کنم.»
در سال ۱۹۶۷ و در دوران اوج هنر مفهومی، جولیو پائولینی، از تصویر رنسانسیِ مردی جوان که در سال ۱۵۰۵ به دست لورنزو لوتّو نقاشی شده بود، نسخه‌برداری سیاه و سفید کـرد. پائولینی این کار را چنین نامید: Giovane che guarda Lorenzo Lotto (مردی که به لورنزو نگاه می‌کند)، و بر این واقعیت انگشت گذاشت که حدود پانصد سال پیش، مردی جوان نگاه خیره‌اش را به هنرمندی دوخته که او را نقاشی کرده است؛ و این کـه ما، در مقام بینندگان تصویر، اکنون در کنش نقاشی به جای هنرمند قرار می‌گیریم.
نیل، هنرمند مفهومی نیست، اما نقاشی‌های او از این ادعا دفاع می‌کـنند که هنر خوب، اساساً مفهومی است: با برجسته‌کردن نگاه خیره، و جلب توجه مخـاطب به سطح فراتـری از شباهت در پرتره. نقاشی‌های او، هنر پرتره را ممکن می‌کنند. او با تعهـدش به نقاشـی فیگوراتیو، شجاعانه از ایدئولوژی مسلط بر صحنه‌ی هنر نیویورک و جایگاه بلامنازع انتزاع پس از جنگ، سرپیچـی کـرد ؛ در بستـری کلی‌تر این نکته به حضـور قاطعانه و توجه تیزبینانه‌ی او معنایی مضاعف می‌بخشد. نیل یک‌بار به‌طور تقریباً گذرا، اشاره کرد که «قـاب و چـهارچوب همیشـه بخشـی از ترکیب‌بندی نقاشی من است»*، برعکـسِ شئیم سوتین، نقاش روس، که «درست مثل رامبراند، درون قاب است».
این گـفته‌ها، توجه را به شیـوه‌ی متفـاوتی جـلب می‌کـند کـه مـدل‌هـای او فضـای ترکیب‌بندی‌هایش را پر می‌کنند. نیل با برش جسـورانه فیگورها و درشت‌نمایی چـهره و بدن‌شـان، تنشـی در سطح تصویر به وجـود می‌آورد. در فیلمی که نوه‌ی او ساخته، هنرمند را می‌بینیم که قاب‌بندی را از طریق مستطیلی که با انگشت‌های شست و اشاره‌اش ساخته، بررسی می‌کند، ژستی که به روایت پسرانش، ژست معمول او بوده است.
مدل‌های نیل، وقتی در برابر او می نشینند، حالتی متهورانه و بدیع به خود می‌گیرند. نیل مدعـی بود که به آن‌ها ژست نمی‌دهـد یا مرتب‌شان نمی‌کند، مضاف بر آن، در همین حین، وقتی با آدم‌ها حرف می‌زند، نگاه می‌کند که چه‌طـور می‌نشینند. «آن‌هـا ناخودآگـاه خاص‌ترین ژست‌شان را به خود می‌گیرند، که از جهتی تمام شخصیت و وضعیت اجتماعی‌شان را در خود دارد؛ کاری که جهان با آن‌ها کرده و مقابله‌به‌مثل آن‌ها با جهان. بعد من پیرامون آن را ترکیب‌بندی می‌کنم.»
این را هم در فیلم می‌بینیم که او گه‌گاه پیشنهاد می‌کرد که مدل‌هایش لباس از تن دربیاورند و با لباس زیرشان ژست بگیرند چون پوشاک آن‌ها (برای مثال، یک لباس رسمی سه‌تکـه ) با نقاشی او جـور نمی‌شد. در بعضی از موارد مدل‌ها سرانجام به صورت برهنه بر روی تخت یا کاناپه قرار می‌گرفتند. شاهد مدّعا، تابلوی سیندی نِمسِر و چاک1 (۱۹۷۵) است، که به نظر می‌رسد چنین شرایطی را با تمامی وجود بیان می‌کنند. آن‌ها در جست‌وجوی پناه، در کنج کاناپه‌ای جادار خلوت گزیده‌اند، و نگاه خیره‌ی جـدی اما مطمئن‌شان، رو به سوی نقاش دارد.
خوشبختانه، برای آیندگان، با بعضی از مدل‌های نیل در فیلم سال ۲۰۰۷ مصاحبه شده است، از جمله با جولی، از تابلوی جولیِ آبستن و الگیس2 (۱۹۶۷). جولی از انرژی فوق‌العاده قـوی و بهت‌انگیز ِیک گفتوگوی غیرکلامیِ پرحرارت سخن می‌گوید؛ [و از این که] تحت نگاه خیره‌ی لیزریِ اَلیس، درمی‌یابد که او به خودش خیره شده است.
جولی رو به ما، با اعتمادبهنفس به جهان نگاه می‌کند، و حالت مصمم او (زنی آبستن) که در قطع پانورامای تابلو به صورت درازکشیده بر روی تخت به تصویر کشیده شده، ملموس است. به نظر می‌آید همسرش، که هنوز کاملاً لباس به تن دارد، در حال محافظت از اوست، هرچند تقریباً پشت او پنهان شده است. بافت زنده‌ی روانداز سرخی که رویش نشسته‌اند، بخشی از تَنِش این لحظه را ثبت می‌کند، در حالی که خطوط آبی کناره‌نمای مختصِ نیل، بدن زن را با انسجـام استادانه‌ای دورگـیری می‌کنند، هم‌چون یک اسلیمیِ لطیف آزادانه: «آزادی جـدیدی برای زنـان وجـود دارد تا بتوانند خودشان را پیدا کنند، تا بتوانند بفهمند که واقعاً چه هستند.»
آن‌قدر برای ما عادی شده که دیگر به سختی متوجه می‌شویم که چگونه تغیرات بنیادین فرهنگی در طول صد سال گـذشته، بر نوع قاب‌بندی در ترکیب‌بندی‌های او نیز اثر داشته است؛ تحت تأثیر آنچه او روح زمانه (zeitgeist)، «حال و هوای یک دوران» می‌خواند. اشاره می کرد. است.
در سال ۱۹۶۸، یک سال بعد از این‌که او جولیِ عریان و آبستن را در کنار همسرش نقاشی کـرده بود، تصویر آن بر روی جـلد مجلۀ دوران‌ساز ویلِج‌وویس3 منتشر شد. این اتفاق باید مثل یک بمب صدا کرده باشد، و بسیاری از تابوها را از جهات مختلف شکسته باشد: از یک نظر تقریباً می‌توان گفت که تصویری کاملاً طبیعی و با اعتمادبهنفس با نقش‌مایـه‌ای به شدت غیرعادی در نقاشی، تجسم نبردی علیه پیوریتانیسم* فرهنگ و جامعۀ بورژوایی بود. از نظر دیگر، آبستنی برای فمینیست‌ها تابو به حساب می‌آمد، به‌خاطر ترس از احـتمالِ دامن‌زدن به این بحث: «زنان را به محبس‌های حاشیه‌ای‌شان برگردانید.»
از نظر فرمی، نقاشی نیل از ژان پرئو4 (۱۹۷۲)، مردی برهنه، همتای تابلوی جولی است. او با زانوان خم‌شده، آرام و اندیشناک دراز کشیده و اندام تناسلی‌اش بدون خجالت به نمایش درآمده است.
صمیمیت ژرف نقاشی‌های نیل، هیچ چیز تصنّعی در خود ندارد. نویسندگان و منتقدان، بارها لفظ روان‌شناسانه را [دربارۀ هنر او] به کار برده‌اند، اما این لفظ به‌راستی به چه معناست؟ کار او نوعی اعلام آمادگیِ نیل برای اعتماد کردن و باهم بودن را ثبت می‌کند، و نوعی هشیاری [از وجود] دیگران را آشکار می‌سازد، هشیاری‌ای که در آرامشی هیجان‌انگیز پدیدار می‌شود، و به مواجهه‌ای به‌خصوص می‌انجامد که زمان‌بر است، و نوعی تبادل غیرمعمـول و بی‌واسطه را ممکن می‌سازد.
در تابلوی خانواده (الگیس، جولی و بیلی)5، نیل همان زوج را یک سال بعد، در ۱۹۶۸، و حالا با نوزادشـان، نقـاشی کرده است؛ بی‌اعتنـاییِ بی‌شور‌وحالِ ژست آن‌ها تکـان‌دهنده است. الگیس، در مرکز ترکیب‌بندی قرارگرفته، بچه را به حالتی غیررسمی به یک دست گرفته و انگشت شست دست دیگرش را در جیب شلوار جینش فروکرده است. چهـره‌هایشان پرسش‌گر، جـدی و گشوده است، و به تابلو، نوعـی ضرورت وجودی می‌بخشند. امـا در تحلیل نهایی، دلیل اصلی این ضرورت، این واقعیت است که آن‌ها نقاشی شده‌اند!
در اولین سال‌های عکاسی، مدل‌ها باید برای دقایقی می‌ایستادند و قاعده این بود که عکس‌ها، آدم‌های خشک و یقه‌بسته‌یِ آراسته به بهترین لباس‌‌شان را تصویر کـنند. حال که عکاسیِ فوری در هر موقعیتی در زندگی روزمره به مستندنگارِ همه‌جاحاضری تبدیل شده است، نیل هنگام ثبت تصاویرش، به‌عمد، آئین کاملاً متفاوتی را اجرا می‌کند. او عامدانه مدل‌هایش را وادار می‌کند وقت زیادی صرف کنند. آغازِ این کـار، سفری است که آن‌هـا بایـد برای رسیدن به استودیوی او، یعنی آپارتمانش، در پیش گیرند.
بریجید برلین نقل می‌کند اندی وارهول از او خواسته که همراهش به استودیوی اَلیس نیل برود، چون می‌ترسیده که تنهایی به محلۀ هارلِم برود. «نمی‌توانستم باور کنم که این همه راه تا آن‌جا رفته‌ایم». در نقاشی نیل از اندی وارهول6 به سال ۱۹۷۰، وارهول از رو‌به‌رو دیده می‌شود، نشسته و تا کمر برهنه است و زخم‌های تهاجم و بدن مجروحش در معرض دید قرار دارد. آنچه در ضربه‌قلم‌های آرام و لطیف هنرمند ملموس است، شکنندگی است. وارهول از نگاه خیره‌ی او حذر کرده و چشمانش را به حالتی درون‌نگرانه به سویی دیگر گردانده است. ما به یاد رازهای او می‌افتیم: اندیِ کاتولیکِ کلیسارو، و زندگی درونیِ به‌شدت مراقبت‌شده‌‌ی او. هرچند شکم‌بندی به تن دارد، باسن او به نظر برآمده و برجسته می‌آید: تأکیدی بر وجه مؤنث. حتی چیزی دخترانه در نحوه‌ی نشستن او هست، با زانوان و پاهای باریکی که بسیار راست و نزدیک به هم هستند. نوعی صمیمیت گیرا و حیرت‌انگـیز در تصویرِ این فـیگـورِ مرموز هست، که بی‌تفاوتی تحریک‌کننده‌ای دارد، [فیگور کسی] که بر هنر قرن بیستم استیلا داشت.
یک جـزء پراهمیت در پرتـره‌‌ی وارهـول چشمگیر است: دست‌های بسیار کوچک او. او یک تکه لباس یا زیرپیراهنی خود را به دست گرفته. دست‌ها در نقاشی‌های نیل، نشانه‌ی پراهمیت خصوصیات فرد هستند و هم‌چنین تکیه‌گاه‌های فرمی برای فیگور در ترکیب‌بندی تابلـو. آن‌ها اغلـب به شکـل‌های مختلـفی کج‌و‌معوج شده‌اند، و گاه اندازه‌شان کاسته شده است مثل تابلوی هِنری گلدزالِر7 (۱۹۶۷)، یا با حالت‌های تصنعی انگشت‌ها بر آن‌ها تأکید شده است مثل تابلوی شِری اسپیث8 (۱۹۶۴)، یا به دست‌هایی گره‌خورده در تبادل قدرت و گرما میان دو زوج شبیه‌اند، یا به پنجه‌های پرنده مثل تابلوی مادر و کودک (نانسی و اولیویا)9 نیل نه تنها گه‌گاه دست‌های مدل‌هایش را سبک‌پردازی می‌کرد، بلکه ممکن بود صراحتاً بر بازوان آن‌ها نیز تأکید کند، بازوانـی که شکلی چون سوسیس‌های زیادی بلند می‌گیرند، و با این حال، همین عناصر درون زمینه به‌مثابه‌ی یک کل، به ترکیب‌بندی‌ها انسجام، حساسیت و حـتی نوعی بی‌قیدی عامـدانه می‌بخشند. سطـوح جـزئیِ رنگ پیرامون فیگـورها، بـه تکه‌هایی تبدیل می‌شوند که کاملاً «رنگ‌شده» نیستند، تا جایی که هنوز بخش‌هایی از بوم را می‌بینیم. وارهول روی تختی نشسته که با خطوط پیرامونی ظریفی طراحی شده است که ظاهراً از سمت چپ به داخل نقاشی کشیده شده‌اند، تقریباً شبیه یک نشیمن‌گـاه چوبی کوچک برای قناری. ضربه‌قلم‌های ناچیزِ آبیِ روشن، پیرامون نیم‌تنه‌ی او، در بالای شانه‌ی راستش، به شکلِ یک بال پخـش شده‌اند و اندی را به پرنده‌ای مانند می‌کنند یا به فرشته‌ای تبدیل می‌سازند.
نیل این گونه پیکره‌هایش را استـوار می‌سازد و [جـا می‌اندازد]: غالـباً با قاب‌گرفتن آن‌ها درون ضربه‌قلم‌های جسورانه، و با برجسته‌کردنِ استقلال و سرزندگیِ رنگ‌ها و روان‌بودن نقاشی‌ها.
پانوشت:
۱-Cindy Nemser and Chuck
۲-Pregnant Julie and Algis
۳-Village Voice
۴-John Perreault
۵-The Family (Algis, Julie and Bailey)
۶-Andy Warhol
۷-Henry Geldzahler
۸-Sherry Speeth
۹-Mother and Child (Nancy & Olivia)
* این نکته‌ی نویسنده و نقاش را می‌توان به دو معنا برداشت کرد.
-یکی به معنای صوری و فرمال آن: نقاشی نیل با تمهیداتی از جمله برش‌دادنِ فیگورها با لبه‌های بوم به این موضوع که درون چهارچوب قرار دارد آگاه است. هم‌چنین هشیار است که بخشی از ماجرا بیرون از قاب ادامه می‌یابد. درکی که از جنس درکِ دوربین عکاسی است: تصویر مستطیلی، تکه‌ای از جهان است و به‌مانند نقاشی کلاسیک، جهانِ آن در درون خود کامل و تمام شده نیست.
-دیگری به معنای استعاری: نقاشی نیل به قاب تاریخی خویش آگاه است و فضای کار او به زمان و مکان خـویش به شـدت حسـاس اسـت و مثلاً فیگـور نقاشی‌هایش به دهه‌ای مشخص و منطقه‌ای مشخص تعلق دارند. م.
