مروری بر کتاب «مرقع ایرانی ۱۶۰۰-۱۴۰۰: از پریشانی تا جمعیت» نوشته‌ی دیوید راکسبورا

مرقع ایرانی ۱۴۰۰-۱۶۰۰: از پریشانی تا جمعیت
دو برگ از دیوان سلطان حسین، رونوشتی از سلطان علی مشهدی. موزه‌ هنر متروپولیتن، نیویورک

مرقعات، مجموعه‌های پیوسته‌ای از آثار خوشنویسی، نقاشی و طراحی هستند که بین سال‌های 1400 تا 1600 میلادی در محیط‌های درباری ایران به صورت دفترنامه‌هایی مجلد با جلدهایی چرمی یا مقوایی گردآوری شدند. این‌گونه جمع‌آوری آثار هنری در بین دو فرهنگ مجموعه‌سازیِ اروپا و شرق آسیا واقع بود و شکلی متفاوت از جمع‌آوری و ارائه‌ی آثار هنری را ارائه می‌داد که در مقایسه با دو فرهنگ پیشین تا حد زیادی نادیده و در حاشیه مانده‌است. مرقعات تولید شده بین این سال‌ها معمولاً به دربارها و حامیان سلطنتی و یا درباریان عالی‌رتبه وابسته‌ بودند. اینان یا به صورت مستقیم و یا معمولاً از طریق حمایت از محیط‌های فکری، ادبی و هنری، مشوق ساخت مرقعات محسوب می‌شدند. مرقعات، همچون نسخه‌های خطی و تألیف‌های ادبیْ اشیائی خصوصی به حساب می‌آمدند که در اختیار مخاطبان ویژه‌ای قرار می‌گرفتند.

اگرچه این مرقعات در اندازه‌ای بزرگتر از کتاب‌های مصور ساخته می‌شدند، اما باز هم تعداد مخاطبانشان از شش تن فراتر نمی‌رفت. اولین مرقعات˚متشکل از آثار قدیمی بر کاغذ بودند که در هرات عصر تیموری در نیمه‌ی اول قرن پانزدهم میلادی/ نهم قمری ساخته شدند. با این وجود تحولاتی که در شیوه‌های هنری در اوایل قرن شانزدهم رخ داد سبب شد به تدریج آثار هنری مخصوص مرقعات تولید شوند. با این حال مجموعه‌های بعدی که در شهرهای تبریز، قزوین و هرات صفوی برای درباریان صفوی گردآوری می‌شدند حاوی آثار ارزشمندی از گذشته نیز بودند. روش ساخت مرقع تا دوران مدرن ادامه یافت و از ایران به هند گورکانی، آسیای مرکزی تحت سلطه‌ی ازبکان شیبانی و نیز ترکیه عثمانی راه یافت.

در این زمان مرقع˚ محلی برای حفظ و نیز نمایش هنر فراهم کرد، که همچون نسخ خطی مصور به سرعت جای خود را در زندگی درباری باز کرد و در سال‌های آخر سده‌ی 1500 بود که امتیاز ساخت مرقعات دیگر مختص دربارها نبود و به جامعه‌ی گسترده‌تری متشکل از مجموعه‌داران نیز گسترش یافت.

مرقع بهرام میرزا، 45-1544، موزه کاخ توپقاپی، استانبول

مرقع ایرانی ۱۶۰۰-۱۴۰۰

کتاب «مرقع ایرانی ۱۶۰۰-۱۴۰۰: از پریشانی تا جمعیت»؛ نوشته‌ی دیوید راکسبورا، مورخ هنر ایران و استاد دانشگاه هاروارد در باب مرقعات ایرانی است. عنوان فرعی کتاب، یعنی از «پریشانی تا جمعیت»، برگرفته از مقدمه‌ی دوست‌محمد گواشانی بر مرقع بهرام‌میرزا است. این عنوان هوشمندانه به جنبه‌های مختلف این کتاب اشاره دارد. راکسبورا با تکیه بر مبانی نسخه‌شناختی نشان می‌دهد که مرقعات˚خود آشکارکننده‌ی چگونگی درک زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر در فرهنگ درباری تیموری و صفوی هستند.

علاقه‌ی راکسبورا به مرقعات ایرانی در امتداد موجی از توجه و علاقه به تاریخ جمع‌آوری نبود و هدفش نیز پرکردن جای خالی اینگونه تحقیقات نیست. او به سادگی علت تحقیقات‌اش در باب مرقعات ایرانی و فرهنگ جمع‌آوری در ایران پیشامدرن را ناشی از نوعی ناامیدی می‌داند و می‌گوید: «من از محدودیت‌های روش‌شناختی و مفهومی در زمینه‌ی مطالعات هنر ایرانی آشفته شده‌بودم؛ تحقیقاتی که در آن این سنت هنری را سنتی فاقد تواناییِ تأمل در خود و ناآگاه از وجود متمایز تاریخی‌‌اش در نظر می‌گرفتند.» مطالعه‌ی راکسبورا درباره‌ی مرقعات ایرانی با دو سوال اساسی آغاز می‌شود. نخست اینکه آیا آزمودن آگاهی تاریخ هنری امکان‌پذیر است، به این معنی که چطور یک فرهنگ درباره‌ی هنر و هنرمندانش می‌اندیشیده‌است؟ و دوم اینکه منابع شناخت این اندیشه‌های زیبایی‌شناختی و تاریخی کجا قابل کشف هستند؟

سرلوحه تذهیب‌شده‌ی مرقع، موزه‌ی کاخ توپقاپی استانبول

راکسبورا معتقد است علیرغم شباهت‌های اساسی در شکل و نیز هدف ساخت مرقعات یعنی حفظ و نمایش آثار هنری، هرکدام از آن‌ها به طریقی متفاوت مفهوم‌سازی شدند. با گذشت زمان درک زیبایی‌شناختی از صفحات ترکیبی مرقعات دچار تحول چشمگیری شد؛ به تدریج حواشی صفحات با تشعیر و تذهیب آراسته‌ شدند. اسامی سفارش‌دهنده و گردآورنده آثار درج شد و گاه دیباچه‌ای به ابتدای مرقع، و نیز تاریخ اتمام به انتهای آن‌ها افزوده‌شد. این تغییرات به همراه افزودن تزئینات، ساخت مرقع را به عملی خلاقانه تبدیل کرد. 

از میانه‌ی 1500 به بعد، مرقعات آثار هنری با دیباچه‌ای که اغلب دلیل جمع‌آوری در آن ذکر شده‌بود همراه بودند. این دیباچه‌ها، متونی غنی و بلاغی و حاوی تاریخچه‌ی روایی از هنر، اشاراتی به فرآیند ساخت مرقع و اشاراتی به زمینه‌های مشاهده و استفاده‌ی آن بودند. نویسنده‌ی دیباچه از طریق زبانی هنرمندانه و استعاری برخی از معیارهای ارزیابی و تحسین مرقعات را بیان می‌کرد و لنزی برای نگریستن مخاطبان به کل مرقع فراهم می‌آورد. به این ترتیب، اگر محققان محتوای مرقع را برای شکل‌دهی به استدلالی ناکافی می‌دانستند، از متن دیباچه کمک می‌گرفتند و به سوالاتی در باب زمينه و عملكردش پاسخ می‌دادند.

واژه‌ی «مرقع» در واقع دلالتی ضمنی بر شیوه‌ی ساخت یک مرقع دارد: تجمع موادی آزاد در کلی پایدار؛ همانطور که دوست محمد گواشانی این کار را حرکتی از «حَیّز پریشانی به سلک جمعیت» وصف می‌کند. پیش از اعمال واژه‌ی مرقع بر دفترنامه‌ها، این اصطلاح به پارچه‌های وصله‌دار و خرقه‌ی درویشان و صوفیان گفته می‌شد. قیاس بین مادیت تاریخی خرقه‌های وصله‌دار که میراثی مادی و معنوی بودند و این دفترنامه‌ها که آثار پراکنده‌ی استادان گذشته و حال را در خود جای داده‌بودند، تداعی‌گر فرآیند خلق این مرقعات از طریق گردآوری آثار است.

برگی از مرقع خوشنویسی بایسنغر. موزه کاخ توپقاپی، استانبول

اگرچه آثار هنری جمع‌آوری شده در مرقعات ایرانی از برخی جهات از فرهنگ بصری هنجاری ایرانی دور شده‌اند، اما اهمیت مرقعات تنها به دلیل ویژگی‌ هنجارشکنانه‌شان نیست و نیز اهمیت آن‌ها را نمی‌توان تنها در پرکردن خلاء مطالعاتی تاریخ جمع‌آوری منطقه‌ای بین اروپا و شرق آسیا دانست. بلکه به زبانی ساده، مرقعات ایرانی از این جهت مهم هستند که گواهِ ظهور و رشد گونه‌ای از جمع‌آوری آثار هنری‌اند که نتایج آن هنوز باقی است. 

در واقع عمل مرقع‌سازی و نیز مرقع نهایی، دریچه‌ای به دورنمایی از تفکر در باب تاریخ هنر، هنرمندان، و نیز رسانه‌های سنت هنر ایرانی می‌گشاید. از آنجایی که فرآیند مرقع‌سازی چیزی جز بیان اصول هنر و زیبایی‌شناسی نیست، مرقعات به شیوه‌ای که هیچ هنر دیگری در سرزمین‌های اسلامی قادر به انجام آن نیست، موقعیتی را برای مطالعه‌ی چنین ایده‌هایی از درون فرهنگ هنری ایران پیشامدرن فراهم می‌آورند.

در ساده‌ترین سطح، «از پریشانی تا جمعیت» به فرآیند تهیه‌ی مرقعات به عنوان ابژه‌های مادی اشاره دارد. هر مرقع نتیجه‌ی سیری از تأملات و مشورت‌هاست، که با برگزیدن چند اثر هنری و رد بعضی دیگر آغاز می‌شود. سپس با نظم‌دهی آثار منتخب در هر صفحه و گاهی در نظر گرفتن ملاحظاتی در باب توالی آن‌ها به یک کل تبدیل می‌شود. «از پریشانی تا جمعیت» پیش‌زمینه‌ی یکی از اصلی‌ترین براهین راکسبورا است: اینکه این مرقعات در محیط تاریخی خود، نه به‌عنوان یک گردآوری تصادفی از مواد، بلکه به عنوان مجموعه‌ها درک می‌شدند.

علاوه بر این، عنوان فرعی به درستی تغییر انتقادی در رویکرد روش‌شناختی به مرقعات را شرح می‌دهد که آثار راکسبورا طلیعه‌ی آن است و در این کتاب به اوج خود می‌رسد. پیش از این محتوای این مرقعات به طریقی مرسوم در ارتباط‌شان با طیف وسیعی از موضوعاتی غیر از خود مرقعات در نظر گرفته می‌شد. در عوض راکسبورا به مرقعات همچون ابژه‌هایی کامل، و به عنوان مجموعه‌هایی از آثار به‌هم پیوسته بر روی کاغذ می‌نگرد. راکسبورا از طریق تشخیص این امر که اینان به‌عنوان مجموعه‌هایی درک می‌شدند، پتانسیل منحصربه‌فرد مرقعات را به‌عنوان منابعی برای مطالعه‌ی چگونگی نظریه‌پردازی در باب تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی در ایران پیشامدرن آشکار می‌کند.

رستم سوار بر اسب در حالی که کمندی بر دیوی انداخته. نقاشی مربوط به شاهنامه فردوسی، ایران یا آسیای میانه، پیش از 1400. موزه‌ی کاخ توپقاپی، استانبول

فصل اول، «مرقع ایرانی»، با بررسی مرقعات با توجه به دیگر انواع مختلف مجموعه‌ها آغاز می‌شود. بحث اولیه‌ در مورد برخی اشیاء گرانبهای باستانی است که در مجموعه‌های تیموری نگهداری می‌شدند، و گواهی از وجود جمع‌آوری آثار هنری در فرهنگ درباری ایرانی در قرن پانزدهم است. این امر از آن جهت دارای اهمیت است که پیش از این مرقعات تیموری قرن پانزدهم به صورت مرسوم در مقایسه با مرقعات منسجم صفوی و گورکانی بعدی، جمع‌آوری‌های تصادفی در نظر گرفته می‌شدند.

 این امر نشان می‌دهد که چگونه قائل‌شدن یک سیر خطی و رو به پیشرفت برای مرقعات (که از قضا خوانش اشتباه از عنوان فرعی کتاب [از پریشانی به جمعیت] نیز ممکن است چنین تصوری ایجاد کند) می‌تواند فرضیات نادرستی درباره‌ی هر مرقع شکل‌دهد. راکسبورا با اجتناب از چنین خط سیری، توضیح می‌دهد که چرا تجزیه‌وتحلیل‌های نسخه‌شناختی و ادبی‌ای که در نوشته‌های پیشین‌اش ارائه داده پیش‌نیازهای این کتاب هستند. آن تحلیل‌ها در اینجا به او این امکان را می‌دهند که هر مرقع را در کلیت‌اش در نظر بگیرد، و آثار مشمول آنان را با توجه به پیشینه‌ی محتمل‌شان در ارتباط با هم در نظر بگیرد.

راکسبورا در توضیح روش خود در بررسی مرقعات ایرانی خاطر نشان می‌کند برای ایجاد زمینه‌ای برای مطالعه‌ی مرقعات ایرانی، دو دسته از مطالعات اولیه نیاز است. اولین دسته، مطالعات نسخه‌شناختی مرقعات است، که شامل بررسی دقیق هر مرقع و ویژگی‌های فیزیکی آن‌هاست. در این زمینه او هدف خود را تعیین مراحل تاریخی یک مرقع در نظر می‌گیرد تا به شناختی دقیق از این امر دست یابد که یک مرقع در اولین بازگویی و ارائه‌اش چگونه به نظر می‌رسیده‌است. اگرچه شناخت و کشف دقیق چگونگی «دریافت» مرقع پس از تولیدش غیرممکن است، اما از نظر راکسبورا برخی مرقعات علیرغم گذر از مرزهای زبانی و سیاسی، همچنان ارتباط خود را با گذشته در آثار و هویت تاریخی‌شان حفظ می‌کنند.

دومین مورد، مطالعه‌ی متون مربوط به موضوعات تاریخ هنر، زندگینامه، اعمال هنری و زیبایی‌شناسی است. با کنارگذاشتن مطالب تکراری دیباچه‌ی مرقعات، امکان ایجاد زمینه‌های اجتماعی مشاهده‌ی مرقعات و الگوهای ترکیب‌بندی آنان و نیز کشف ساختاری تاریخی که شیوه‌های هنری گذشته و امروز را پیوند می‌زند فراهم می‌شود. راکسبورا به مبحثی اشاره دارد که در مطالعات پیشین‌اش در باب مرقعات به تعویق افتاده‌بود اما در این کتاب به بررسی آن خواهد پرداخت و آن تلفیق مرقع و دیباچه‌اش است.

مصرعی از شعر به خط نستعلیق. از گلچین اشعار رونوشتی از میرعلی هروی، بخارا، پیش از 1550، موزه‌ی هنر دانشگاه هاروارد، کمبریج، ماساچوست

فصل دوم، «منظر نخست: مرقع خوش‌نویسی بایسنغر»، بر مرقعی متمرکز است که برای شاهزاده‌ی تیموری، بایسنغر، در زمانی بین سال‌های 1426 و 1433 ساخته شده‌است. این مرقع حاوی نمونه‌هایی از آثار خوش‌نویس قرن سیزدهم یاقوت مستعصمی و شش تن از شاگردان اوست. اگرچه این مرقع˚ تاریخی از هنر خوشنویسی را فراهم می‌آورد، و تعریفی از تاریخ هنر ارائه می‌دهد، اما در حقیقت مدت‌ها پیش از نوشتن کتاب‌های تاریخ هنر ساخته شده‌است.

در نتیجه این مرقع، خود یک تاریخ معکوس است و تاریخی از دل آثار نوشتار و خوشنویسی بیرون می‌کشد، آن هم در زمانیکه هیچکدام از این تواریخ نوشته نشده‌بودند. مرقع بایسنغر حاوی هیچ تاریخ و سندی از سازندگانش و یا گزارشی در باره‌ی ایده‌هایی که پشت ساخت آن قرار دارد نیست. نقوش تذهیب‌شده بهترین راه برای تعین دوره‌ی ساخت این مرقع هستند. مقایسه‌ی صفحه‌ی آغازین و سرلوحه‌های تذهیب‌شده با مجموعه‌ی نسخ خطی بایسنغر تاریخی بین 1426 تا 1433 (تاریخ درگذشت بایسنغر) را نشان می‌دهد.

فصل سوم، «در کتابخانه: مرقعات تیموری»، دو مرقعی را که برای هنرمندان کتابخانه‌ی تیموری ساخته شده‌است مورد بررسی قرار می‌دهد. این دو مرقع حاوی بسیاری از آثار ناتمام، قسمت‌هایی از آثار، طرح‌های اولیه، مدل‌ها، و دیگر تولیدات فرعی تمارین کارگاهی هستند. اولین مرقع اندازه‌ی بزرگتری دارد و «مرقع کتابخانه‌ی تیموری» نام دارد. این مرقع حاوی یک شجره‌نامه، نقاشی‌ها، طراحی‌ها و خوشنویسی‌هایی مربوط به اواخر 1200 تا اوایل 1400 است.

دومین مرقع که قطع کوچکتری دارد، «مرقع خوشنویسی تیموری» نام دارد. این مرقع متشکل از سه بخش است: دو بخش خوشنویسی در سبک‌های مختلف و بخش سوم گلچینی از نسخ خطی. هیچ کدام از این دو مرقع شباهتی به مرقع خوشنویسی بایسنغر ندارند.

این مرقعات نه تنها شامل مواردی هستند که نمایانگر مراحل مختلف فرآیند خلاقانه‌ی ساخت آثار است، بلکه بسیاری از قطعات ناتمام و ناقص را نیز شامل می‌شوند. این دو مرقع نشان‌دهنده‌ی رها کردن کتاب به عنوان یک الگوی مستقیم هستند و نیز هیچ‌گونه شواهدی دال بر وجود حامی برای جمع‌آوری‌شان ندارند. مخاطبان اصلی این مرقعات، کسانی بودند که در کتابخانه‌ی سلطنتی فعالیت می‌کردند. به گفته‌ی راکسبورا این دو مرقعْ تصور مرسوم از مرقع‌سازی را دگرگون می‌کنند، تصوری که سیر مرقع‌سازی را همچون تکاملی خطی در جهت اتحاد فرم و محتوا درک می‌کرد.  

راکسبورا خاطر نشان می‌کند که، «قائل‌بودن به انگیزه‌ی جمع‌آوری و حفظ برای ساختن مرقع، این واقعیت را نادیده می‌انگارد که بسیاری از آثار موجود در این مرقعات در حقیقت بقایای دورریختنی فرآیندهای هنری هستند». در توضیح چرایی این امر، او ملاحظاتی عمیق در باب کتاب‌خانه‌ها به عنوان یک نهاد، و چگونگی تولید هنر در آنجا، ارائه می‌دهد. مدت‌هاست که دانسته شده که این فقره مرقعات شامل الگوهای اصلی فعالیت هنری در کتابخانه‌‌ها هستند. با فراتر رفتن از شناسایی چنین الگوهایی، راکسبورا آنان را نشانه‌های مشهودی از تولید هنری بر حول محور تقليد تلقی می‌كند.

او تحليلی از اين اعمال تقليدی را به همراه ملاحظه‌ای در باب چگونگی نظريه‌پردازی درباره‌ی تقليد ارائه می‌دهد. صرف نظر از وضعیت ناتمام بسیاری از قطعات موجود در آن‌ها، این مرقعات گواه آگاهی از چیزهایی هستند که رونوشت، تقلید و یا بازسازی شده‌اند. به دیگر سخن، شاهدی بر وجود آگاهی از آن چیزهایی که بخشی از تاریخ هنر به حساب می‌آیند.

نقشه‌ی جهان تیموریان پس از مکتب جغرافیای بلخی؛ گلچین اسکندر سلطان، موزه‌ی کاخ توپقاپی، استانبول

فصل چهارم، «بازآفرینی کتاب»، درباره‌ی تبدیل مرقعات (دفترنامه‌های پیوسته‌ای که در آنان تجربه‌ی خواننده اساساً بصری است) به کتاب‌هاست (در کتاب، صرف نظر از سطح پیچیدگی بصری، این متن است که در نهایت سیر خواننده در میان این فضای پیوسته را سازماندهی می‌کند). راکسبورا تغییرات قرن پانزدهمی در کتاب‌ها، مانند پیچیدگی روزافزون صفحه‌آرایی (مانند نسبت متن و حاشیه) و استفاده از اوراق مختلف را مورد بررسی قرار می‌دهد. او استدلال می‌کند که افزایش علاقه به گلچین‌های ادبی (مجموعه‌، جُنگ‌، کلیات، سفینه‌) سبب بروز این تغییرات شده‌است. گلچین‌ها نوع جدیدی از کتاب بودند که در اوایل 1400 شروع به گسترش کردند. گلچین‌ها متونی کامل و یا تلخیص‌شده از ژانرها و سبک‌های مختلف نوشتار را با موضوعات مختلف گرد می‌آوردند.

راکسبورا تفاوت اساسی گلچین‌ها با مرقعات را در این می‌داند که گلچین‌ها حاوی متن هستند. اگر متن را از گلچین‌ها حذف کنیم یک مرقع خواهیم داشت و به همین دلیل است که بسیاری از گلچین‌ها به عنوان مرقعات شناخته می‌شدند. چیزی که سبب پیچیدگی این موضوع می‌شود فقدان مرقعات باقی‌مانده در فاصله‌ی زمانی اواخر 1400 تا 1544 است. با شرح تغییرات کلی در کتاب‌های قرن پانزدهم و ارتباطش با گلچین‌ها، واضح بود که تفاوت‌های بین مرقعات قبل و بعد از این زمان به سادگی با توجه به سیر تکامل خطی مرقعات قابل توضیح نیست؛ بلکه این تفاوت‌ها به تغییرات در زمینه‌ی گسترده‌تر فرهنگ کتاب و نیز دلالت اصطلاح مرقع مرتبط است. با این استدلال راکسبورا این دفترنامه‌های اواخر دوره‌ی تیموری را بسیار شبیه آن چیزی می‌داند که ما با نام مرقعات صفوی از سال 1544 به بعد می‌شناسیم.

فصل پنجم مربوط به «سه مرقع صفوی میانه‌ی قرن شانزدهم» است. راکسبورا در هر مورد شرح می‌دهد که چگونه هر یک از این مرقعات تاریخ هنری بر پایه‌ی استدلالات زندگینامه‌ای ایجاد کردند و نیز به شرح ارتباط میان این مرقعات می‌پردازد. اولین مرقع را شاه‌قلی خلیفه، از سال 1558 تا کمی بعد از مارچ 1562 (جمادی‌الثانی و رجب 969) برای شاه طهماسب گردآوری کرده‌بود. دومین مرقع، به تاریخ 61-1560، را سه هنرمند برای امیرحسین بیگ ساخته‌اند و دیباچه‌ای از مالک دیلمی دارد. سومین مرقع، به تاریخ 66-1564، برای امیر غیب بیگ ساخته شده‌است که براساس دیباچه‌ای از میر سید احمد خودش بر جزئیات جمع‌آوری آن نظارت داشت. تنوع بین این سه مرقع توجه را به شیوه‌هایی جلب می‌کند که بدان طریق مجموعه‌ای می‌تواند بازتابی از گردآورنده و روابط اجتماعی وی باشد. قابل ذکر است، روابط مذکور در سطوح مختلف اجتماعی در محدوده‌ی فرهنگ دربار، از جمله اعضای خانواده سلطنتی، امیران و هنرمندان، شکل گرفته‌بود.

دو برگی با قاب‌بندی مزین دیباچه. حاشیه‌نگاری از مظفرعلی، ایران صفوی، پیش از 1561، موزه‌ی کاخ توپقاپی، استانبول

فصل ششم درباره‌ی مشهورترین مرقع ایرانی یعنی «مرقع بهرام میرزا 45-1544» بحث می‌کند. این مرقع در تحقیقات تاریخ هنری پیشین از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بود. دیباچه‌اش، نوشته‌ی دوست محمد، به عنوان ارائه‌ای اصولی از تاریخ نقاشی ایرانی تا قرن شانزدهم قرائت شده‌است. خود مرقع به عنوان استانداردی در نظر گرفته شده‌است که سایر مرقعات بر طبق آن مورد قضاوت قرار می‌گیرند. راکسبورا نشان می‌دهد که این امر در گرو قابلیت اعتماد (کاملاً واقعی بودن) یا عدم‌اعتماد (مغلوط بودن) این دیباچه است. در عوض، دیباچه و مرقع بر جنبه‌های مختلف شبکه‌ای از روابط زندگینامه‌ای تاکید دارند که کل شیء (مرقع و دیباچه‌اش) به عنوان تاریخ هنر ارائه می‌دهد.

دیباچه به منظور اعطای اقتدار متنی به تاریخ نقاشی ایجاد شده‌است. در عین حال، انتخاب و ترتیب آثار در مرقع مقایسه‌ای بین آثار استادان مختلف را به همراه دارد. اینگونه مقایسه‌ها حاکی از آن است که در حیطه‌ی نقاشی ایرانی، تالیف بیشتر به لحاظ طرح کلی فهمیده می‌شوند تا اشارات.

خوشنویسی چندرنگی. قرار گرفتن چندین باره‌ی نام علی با خط کوفی بر روی یکدیگر، موزه‌ی کاخ توپقاپی، استانبول

کتاب در فصل هفتم به پایان می‌رسد، «بخش پایانی: جهت‌گیری‌های نوین». در اینجا راکسبورا دوباره مرور می‌کند که چرا تفاوت بین مرقعات تیموری و صفوی به لحاظ تکاملی مستقل در تاریخ مرقعات قابل درک نیست. او این تفاوت را بیشتر به عنوان بخشی از داستان مفصلی از تغییرات در کتب و هنرهای کتاب‌ می‌داند، تغییراتی که خود به گلچین‌ها مرتبط‌اند. این پیشنهاد تازه که مرقعات بعدی صفوی ممکن است به ظهور تک‌نگاره‌های صفوی مرتبط باشند، مثال آغازینی عرضه می‌دارد که چگونه آگاهی از این همبستگی می‌تواند همچنان به گسترش فهم دیگر مرقعات، همچون نمونه‌های عثمانی و گورکانی، بپردازد.

بدیهی است که مطالعه‌ی کتاب «مرقع ایرانی، 1600-1400: از پریشانی تا جمعیت» برای مورخان هنر اسلامی، بخصوص علاقه‌مندان به فهرست‌ها، یادداشت‌ها و کتاب‌شناسی‌ها، ضروری است. این کتاب اطلاعات جدید فراوانی درباره‌ی مرقعات، هنرهای کتاب، فعالیت‌های کارگاهی و کتابخانه‌ای، و زمینه‌های اجتماعی مشاهده‌ی مرقعات فراهم می‌آورد. مهم‌تر از همه، با هوشمندی خیره‌کننده‌ای اولین ملاحظات واقعی از توسعه‌ی آگاهی تاریخ هنری در ایران پیشامدرن را ارائه می‌دهد. ابداع روش‌شناختی که از طریق آن این کار انجام می‌شود، مطالعه‌ی این کتاب را برای علاقه‌مندان به مجموعه‌ها، شکل‌گیری معیارها، و شیوه‌های ظهور تاریخی آگاهی از تاریخ هنر، ضروری می‌سازد.

اشاراتی تکان‌دهنده در سرتاسر کتاب پراکنده‌است و هنگامی‌که بحث به ایتالیای عصر رنسانس می‌رسد این اشارات از روش‌شناسی صرف فراتر می‌رود. راکسبورا معتقد است یکی از اشیای باستانی گرانبها در مجموعه‌های تیموری، جامی با نقوشی برجسته بود که بعدها به تصاحب لورنتزو مدیچی درآمد. بعلاوه، موازات بین رویکرد دوست محمد به نوشتن درباره‌ی تاریخ هنر به صورت مجموعه‌ای از زندگینامه‌ها، و رویکرد مورخ معاصر او [جورجو] وازاری، بسیار چشمگیر است. یکی از مشخصات این کتاب بی‌نظیر این است که زمینه‌های جدیدی برای تحقیق می‌گشاید. خواننده‌ی زمان حال متوجه این سوال می‌شود که آیا تواریخ آگاهی تاریخ هنری در ایران و ایتالیا ممکن است دارای نقاط تلاقی‌ای باشند که ما، به عنوان مورخین هنر، هنوز به درک کاملی از آن نرسیده‌ باشیم؟

تمام تصاویر از کتاب «مرقع ایرانی ۱۶۰۰- ۱۴۰۰: از پریشانی تا جمعیت» انتخاب شده‌اند. 

منابع:

 Reviewed by: Persis Berlekamp Date Published : 6/19/2006, CAA Reviews