هنر پیمان هوشمندزاده دوقطبی است: یک سر بخشی از ارزشمندترین آثار عکـاسی مستند کشور و سر دیگـر خُرده‌ای از خیل کارهای کیچ/پاپِ هنر سردرگـم معاصر ایران، هر دو در پرداخت فرهنگ عامه، اما یک سر معنادار و سرِ دیگر بی‌معنـا. اما این تفـاوت از کجـا سرچشـمه می‌گیرد؟ شاید اصلـی‌ترین و در عین حال ساده‌ترین عامل، نسبت بین موضوعِ عکاسی و بسترش باشد، اینکه عکاس موضوع را از بسترِ زیستش جـدا می‌کند و در فضایی ایزوله یا بازساخته عکاسی می‌کند و یا در پیوندِ با همان بستر قرار می‌دهد. در آن انقطاع و جداسازی، شریان‌هـای حیات‌بخـش شئ یا شخص قطع می‌شود؛ آنچـه به فضا و مکان وصلش می‌کـرده و در پیونـدی اندام‌وار با عناصر فرهنگـی آن فضـا قرارش می‌داده؛ آنچه معنایش می‌بخشیده. اما آیا این چیزها فارغ از بسترشان نمی‌توانند حامل همان معنا باشند؟ چنین امکانی دست‌کم با موضوعاتی که هوشمندزاده برمی‌گزیند و شکـلی که از آن‌ها عکاسی می‌کند، منتفی است. عکس‌های مستقیم (و با فضاهای تکرارشونده) از تیغ و فرچه و ریش‌تراش و قوطی‌کبریت‌های کهنه، بامزه یا نهایتاً نوستالژیک‌اند. همان کارکـرد تصاویر توپ پلاستیکی و نوارکاست و شامپو خمره‌ای و جز آن را دارند کـه این روزها به عنوان سوغاتی‌های دهه‌ی شصت این دست و آن دست می‌شوند. اما همان تیغ و ریش‌تراش و شامپو در دستان مردانـی که در گرمابه‌ها حمام می‌کنند، به اجزاء طبیعی و بی‌تکلف یک زیست فرهنگی بدل می‌شوند: در عکسی از مجموعه‌ی اخیر، کیسه و سفیداب، خیسْ یک گوشه افتاده، نه اینکه در وسط کادر همچون شئ موزه‌ای مورد توجه قرار بگیرد. همین به نوعی در مورد خود آدم‌ها هم صدق می‌کند.
در ضمن جداکـردن موضوع از فضا، اغلب پیچیدگی را فرومی‌کاهد و صورت مسأله‌ی عکاس را پاک می‌کند. درست عکسِ آن، در مجموعه‌های مستند از جمله مجموعه‌ی فعلی، عکاس پنجه در پنجه‌ی پیچیدگی فضا می‌اندازد و واقعیت با تمام روابط معنایی و بصری‌اش در دوربین عکـاس حلـول می‌کند. در مقـابل، مجموعه پیشین (که تصاویری از قوطی‌کبریتی بر زمینه‌ی قوطی‌کبریت‌ها است)، از تمام این روابط، از تمام آنچه واقعیت به عکاس ودیعه می‌دهد محـروم شده است. فضای عکس به موقعیتی ساده و دست‌سازِ هنرمند تقلیل یافته و خود عکاس هم به تبعیت از این موقعیتِ ساده، رفتار دوربین‌اش (زاویه دید و کادربندی و…) را رام و ساده و پیش‌بینی‌پذیر کرده است.
در مجموعه‌های ناموفقِ هوشمندزاده، فعلی که اغلب در پی آن انقطاعِ از بستر سرمی‌رسد و به بی‌معنایی آن‌ها دامن می‌زند، «کلاژ کردن» است، سرهم‌بندی‌کردن عناصـری که گـاه از فضاهای متفاوتی کنده شده‌اند، الصاق آن‌ها به یکدیگر در روابطی غیراندام‌وار و باری به هر جهت؛ مثلاً کنارهم‌گذاشتن تیپ‌های اجتماعی با ژست‌هـای اغراق‌شـده، شیشه‌ی جـلوی ماشین و تصاویر و نوشته‌های فرهنگ عامه، این‌ها همه در فضای سفید استودیو، در بدترین مجموعه‌ی هنرمند: «زندگی متناقض»؛ یا مثلاً عکس‌های آلبوم خانوادگی که با پونز و سوزن دورچینی و تزئین می‌شوند: آنچه اجتماع و تاریخ در یک قهوه‌خانـه یا گرمـابه کنار هم چیده هیچ‌گاه با کلاژ فندک و قوطی‌کبریت و در قوطی‌نوشابه بدست نمی‌آید.
جالب است که در تبعیت از پیچیدگی فضای اجتماعی، دوربین هوشمندزاده نیز رفتاری به‌غایت پیچیده‌تر پیدا می‌کند و دیگر تماشاگر منفعل شلنگ‌تخته‌های جلوی دوربین نیست؛ از زوایـای غریب به موضـوع نگاه می‌کند، ترکیب‌های جذاب و منسجم و متنوع می‌بندد، فرم و خطوط بدن‌ها را با ریتم طاقی‌ها، دیوار و درها، و کاشی‌ها در هماهنگی و گفتگو قرار می‌دهد، از هارمونی رنگی فضا به خوبی بهره می‌گیرد و عمق و وسعت فضای معماری را با جایگذاری1 متنوع آدم‌ها فعال می‌کـند و گاه همین حساب‌شدگـی‌ها را با جسـارت (مثلاً نزدیکی بیش از حد به سو‌ژه‌اش) در می‌آمیزد. همین جسارتِ حساب‌شده، تمسخرِ موجود در آثار کیچ‌اش را به طنزی ظریف بدل می‌کند. طنزی که خاص خود او است و در عین حال از تار و پود موضوعش بیرون می‌آید، در آن ریشه دارد، بر خلافِ طنز آثار کیچ‌اش بی‌قید و اساس نیـست. طنـزی که از تلاقـی منشِ بی‌تکلف و باصفا و لوتی‌مسلکِ هوشمندزاده و سوژه‌هایش (آدم‌های قهوه‌خانه و گمرک و گرمابه و …) به دوربین سرایت می‌کند؛ تصاویر اعوجاج‌یافته و هندسی‌شـده‌ی مردی که از بالای سرِ تـاس‌اش تصویر شده یا دلاکـی که برای مشـت‌ومـال رو مردی پاگـذاشته، نه تمسخـر یا لودگـی که شوخـی همـدلانه و دوستانه‌ای بین عکاس و سوژه‌هایش به نظر می‌آید: در مجموعـه‌ی بهترین آثار عکاسی مستند ایـران بخـش قابل‌توجـهی را باید به قاب‌های مستند هوشمندزاده اختصاص داد.
گرفتیم مجموعه‌ی گرمابه‌های هوشمندزاده از بهترین مجموعه‌هایش باشد، آیا پرداختن به چنین موضـوعی در این زمانـه اگزوتیـک نیست؟ دقیقاً به دلیل هر آنچه تا به اینجا آمد جواب این سوال منفی است. این آدم‌ها لُنگ نپوشیـده‌اند تـا خاورمیانـه‌ای به نظر آینـد، می‌خواهند خودشان را بشورند و خشک کنند. درست است که این مناسک تجربه‌ی اکثر ما نیست، اما همچنان وجـود دارد و (به شرط صداقت) ممکن یا حتـی مطلوب اسـت که هنرمند به هر اقلیتی و هر تجربه‌ای در حال خاموشی بپردازد. در ضـمن می‌تـوان به این تصاویر همچون چیزی متعلق به گذشته‌ی این سرزمین نگاه کرد، اما گذشته‌ای با تمام زنده بودن و پیش‌پاافتادگی‌اش و نه چیزی بزک‌شده و نوستالژیک. اگر چیزی اگزوتیک باشد صرفاً خود نگاه غربی‌هایی خواهد بود که احتمالاً بعد از این نمایشگاه در فستیوال‌های عکاسی، این عکس‌ها را تماشا خواهند کرد. هوشمندزاده در مسیری حساب‌شده بادقت نقطه‌ی دیگری از فرهنگ سنتی «مردانه»ای را ترسیم کرده که در جای‌جـای فرهنگ ایرانی وجود داشته و دارد، با تمام جوانب منفی و مثبتش، با نگاهی همدلانه به قهوهخانهها، گمرک، زورخـانه‌ها، مسابقات اسب‌دوانیِ ترکمن‌ها و اینجا، گرمابه‌ها.
-گزیده‌ای از عکس‌های مجموعه‌ی «خشک!» 1390-1396 :
-
- از مجموعه‌ی «خشک!» ۱۳۹۰-۱۳۹۶
-
- از مجموعه‌ی «خشک!» ۱۳۹۰-۱۳۹۶
-
- از مجموعه‌ی «خشک!» ۱۳۹۰-۱۳۹۶
-
- از مجموعه‌ی «خشک!» ۱۳۹۰-۱۳۹۶
-
- از مجموعه‌ی «خشک!» ۱۳۹۰-۱۳۹۶
پانوشت:
1-نوعی جایگذاری که با اختیار کردن زاویه درست و لحظه‌ی مناسب تحقق می‌پذیرد و نه صحنه‌پردازی‌کردن آدم‌ها
