درباره‌ی نقاشی تاریخی «بایارینیا مارازُوا» اثر واسیلی سوریکف

واسیلی سوریکوف، بایارینیا مارازُوا، ۱۸۸۷، ۵۸۷×۳۰۴ سانتیمتر

نقاشان روس

در روزهای دور که حالا دوره‌ای تاریخی و فراموش‌ شده به‌نظر می‌آید، کتابفروشی «ساکو» در خیابان میرزا کوچک‌خان و کتابفروشی «گوتنبرگ» در خیابان منوچهری محل فروش کتاب‌ها و نشریاتی بود که با ظاهری ساده و قیمتی ارزان به زبان انگیسی یا فرانسوی، از انتشارات «پروگرس» یا «میر» شوروی به ایران می‌رسید. علاوه بر آن، در سال‌های نخست انقلاب، نشریات هنری و ادبی تازه‌ای از شوروی به بعضی کتابفروشی‌های روبروی دانشگاه تهران و بساط دستفروش‌ها هم می‌رسید و تشنگی ما را برای دیدن آثار و داشتن کتاب‌هایی از هنر نقاشی و مجسمه‌سازی روسیه و جمهوری‌های شوروی رفع می‌کرد. از آن زمان هنوز کتاب‌های خوبی چون سوریکف، پلاستف، وروبل، گرابار، ساریان و طرح‌های مکزیکی آیزنشتاین را هنوز حفظ کرده‌ام. توجه سایت «حرفه: هنرمند» به هنر روس و مطلب مربوط به نقاشی استپان رازین از سوریکف مرا به یاد ترجمه‌های پراکنده‌ای انداخت که در آن سال‌ها از بعضی از این کتاب‌ها و از جمله بخشی از کتاب سوریکف انجام داده بودم‌ و اینک با ویراستاری مختصری در اختیار می‌گذارم. 

مطلب زیر مربوط به نقاشی «بایارینیا مارازُوا»، بخشی از کتاب «واسیلی ایوانویچ سوریکف» اثر «ن. ج. ماشکوفتسف» با ترجمه‌ی انگلیسی لوچا فلکسمن، چاپ ۱۹۷۹ لنینگراد است. طرح‌ها و پیش طرح‌ها، از مقالات و منابع دیگری در‌باره‌ی همین اثر اضافه شده است./ ثمیلا امیرابراهیمی

Self-Portrait (Man with hurt hand), 1913 - Vasily Surikov
واسیلی سوریکف

درباره‌ی واسیلی سوریکف (۱) و تابلوی نقاشی «بایارینیا مارازُوا» (۲)

واسیلی سوریکف (۱۹۱۶-۱۸۴۸) هم عصر با ایلیا رپین و واسیلی ایوانف، یکی از مهمترین نقاشان قرن نوزدهم روسیه بود که نقاشی تاریخی و روایی را به سطحی کاملاً تازه و نوآورانه ارتقاء داد. نقاشی‌های او مملو از چهره‌سازی از مردم عادی در لحظات تاریخی و دراماتیک است‌. مهارت او در نظم دادن به جمعیت، بیان حرکت مردم و کاربرد پرسپکتیو خطی در کارهایش مشهود است. با این همه او در طول زندگی‌‌اش تنها ۹ پرده‌ی تاریخی را به اتمام رساند و بیشتر آثار او از پرتره‌های تکی و گروهی، مناظر طبیعی و صحنه‌های زندگی روزمره تشکیل می‌شود.

بعد از رنگ‌های تیره‌ی تابلوی منشیکُف (تصویر ۱)، «بایارینیا مارازُوا» با نمایشی خیره‌کننده از تخیل و رنگ‌های روشن بیننده را مبهوت می‌کند‌. نقاشی این تابلو دست‌کم پنج سال به طول انجامید. سوریکف برای اولین‌بار داستان بایارینیای متعصب را از عمه‌ی خود اولگا دوراندینا در کراسنویارسک شنید و چه بسا که تخیل او در مورد بایارینیا در همان ایام کودکی شکل گرفته باشد. شاید هم این تصویر زمانی در ذهن او شکل گرفت که در «میدان سرخ» ایستاده و با «استرلتسی» خود روبرو شده بود. سوریکف اولین اتود جزیی خود در مورد «استرلستی» (تصویر ۲) را روی یک صفحه‌ی نت موسیقی گیتار کشید. همین صفحه، اولین طرح او برای تابلوی «بایارینیا مارازُوا» را نیز نشان می‌دهد. با این همه هنرمند هیچ شتابی برای شروع این تابلو از خود نشان نداد. این اولین کار مقدماتی او نشان می‌دهد که سوریکف با چه سنجیدگی و جدیتی به این موضوع محبوب خود نزدیک شده است.

تابلوی بایارینیا مارازُوا داستان روزهای حکومت الکسی میخائیلوویچ را بیان می‌کند. هنگامی که اسقف نیکون با اصلاحات کلیسایی خود کلیسای روسیه را به دو بخش تقسیم کرد. اقدامات او به‌ حدی بیرحمانه صورت گرفت که مخالفان او که در این عمل، تلاش برای نابودی ویژگی‌های ملی مذهب خویش را می‌دیدند، علیه آن طغیان نموده و به نیروهای دشمن قسم خورده‌ی اسقف، یعنی سرکشیش «آواخوم» پیوستند. مارازُوا نزدیکترین پیرو متعصب آواخوم بود که علیرغم موقعیت اجتماعی برجسته‌اش دستگیر شد و پس از بازجویی‌های وحشیانه به سیاهچال دیر بوروفسکی انداخته شد و در همانجا مرد. سوریکف در تابلوی خود لحظه‌ای را نشان می‌دهد که مارازُوا در یک سورتمه‌ی خشن از خیابان‌های مسکو به سمت دیر رانده می‌شود. او دست بسته و زنجیر شده آخرین وداع را با مردم می‌گوید. دست راست او با دو انگشت به نشان «کهنه مؤمنان» بالا رفته و مردم را به پیروی از آنچه خود کرده و دفاع از مصالح کلیسای قدیم دعوت می‌کند.
برای سوریکف تابلوی بایارینیا مارازُوا اهمیت بیشتری داشت تا «اعدام استرلستی». او دشواری‌های زیادی را از سر گذراند تا به ترکیب بندی مطلوبی برای تصویر خود دست یابد.
ویژگی مهم و نوآورانه‌ی این تابلو ساختار رنگی آنست. هرچند نقاش از مدت‌ها پیش از شروع کار بر روی تابلوی استرلستی، پیرو مکتب نقاشی «فضای باز» بوده و طرح‌های اولیه‌ی خود را در فضای آزاد کار کرده بود، با این همه به سختی می‌توانست از رنگ‌های بی‌طنینی راضی شود که نقشی در بیان حال و هوای تصویر نداشتند.
در تابلوی مارازُوا اهمیتِ ارزش‌های رنگی تا حد شکلِ فضایی بالا رفته است. در این‌جا نه تنها رنگ با شکل برابری می‌کند، و نه تنها همان نقشی را که شکل در ترکیب‌بندیِ تصویر دارد ایفا می‌کند، بلکه علاوه بر آن، رنگ جزء جدایی‌ناپذیری از شکل است. همه‌ی تصویر به هماهنگی در رنگ حل شده است و نه فقط بخشی از آن.
از این نظر تابلوی «منشیکُف» پیش از این نقطه‌ی عطفی در کار هنرمند به شمار می‌رفت و عجیب نیست اگر نِسترُف از ته‌رنگ‌های دلپذیر و رنگ‌های درخشان و جواهرگونه‌ی آن به وجد آمده باشد. رنگ‌هایی که بیانگر حال و هوای تابلو، ناامیدی مطلق و سردی نافذ حاکم بر آن بودند.
ساختمان رنگی تابلوی بایارینیا مارازُوا به خاطر کثرت اندام‌های انسانی در حرکت یا ایستاده در فضای باز، و نیز بطور کلی به خاطر محتوای عمیق تاریخی آن، خصوصیت پیچیده‌تری دارد. یکی از هدف‌های اصلی هنرمند پیدا کردن یک راه حل رضایت‌بخش برای ساختمان رنگی تابلو بود. کافی ‌است که نامه‌های ونیزی هنرمند به پاول شیستیاکف را در مورد رنگ‌های مورد استفاده‌ی [پائولو] ورونزه خاطر نشان کنیم. سوریکف که ورونزه را به همان اندازه‌ی تینتورتو ستایش می‌کرد نوشت: «من همیشه ته‌رنگهای خاکستریِ خنثای هوای ورونزه و تاثیر سرد آن را دوست داشته‌ام. با وجود آن‌که او در هوای آزاد نقاشی نمی‌کرد اما اطمینان دارم که هرگاه او به خارج از فضای اطاق می‌رفت طبیعت را چون بازتابی از سردی می‌دید. او موفق شد که مایه رنگ‌های دریای آدریاتیک را پیدا کند. همچنان که من هم طی سفر در کرانه‌ی ساحل شرقی ایتالیا توانستم سه رنگ کاملاً مشخص را از هم تشخیص دهم: بنفشی در زمینه جلو، سبز در فاصله‌ی متوسط و آبی در دوردست. زیبائی این رنگ‌مایه ها تاثیرعجیبی بر انسان می‌گذارد.»
پنجاه سال پیش از سوریکف، همین مشاهدات از سوی الکساندر ایوانف صورت گرفت. او نیز مانند سوریکف پیش از شروع کار بر روی تابلوی بزرگش، از ایتالیا دیدن کرد و نوشت: «ورونزه، تی‌سین و تینتو‌رتو رنگ‌های گرمابخش مناظر میهن خود را به درون نقاشی‌هایشان ریخته‌اند.»
سوریکف در جریان جستجوی خود برای ریشه‌های ارگانیک رنگ با آثار ورونزه آشنا شد. او در موزه‌ی درسدِن از دیدن رنگ‌مایه‌های ورونزه مبهوت شد؛ اما تنها بعد از مسافرت به ونیز ریشه‌ی آن را دریافت. جز هنرمندی که نقاشی در فضای آزاد را تجربه کرده، و به نحوی شهودی معنای رنگ را همچون عنصری از زیبایی طبیعی یک سرزمین درک کرده، کسی نمی‌تواند به کُنه روش استفاد‌ه‌ی ورونزه از رنگ‌ها پی‌ببرد. الکساندر ایوانف و واسیلی سوریکف از معدود هنرمندانی بودند که توانستند این ویژگیِ با اهمیت رنگ را که برای نقاشی روس بسیار تازه بود دریابند.
اما در مورد شکل، سوریکف همواره یک هنرمند عمیقاً روسی بود و از آنجا که برای او به‌عنوان یک هنرمند اصیل، رنگ جزیی از شکل محسوب می‌شد، عنصر ملی در پالت (رنگی) او نیز بازتاب داشت.
بنابراین، مایه‌رنگ‌های زمستانِ روسی بود که ساختمان رنگی تابلو را شکل داد و نقاشی سوریکف از زیبایی ملی مناظر سرزمین سرچشمه می‌گرفت.

تمرین برای تابلو- ۱۸۸۴-۸۵ ابرنگ و مداد روی کاغذ ۱۷×۳۳ سانتی متر
مایه‌رنگ‌های زمستانِ روسی بود که ساختمان رنگی تابلو را شکل داد و نقاشی سوریکف از زیبایی ملی مناظر سرزمین سرچشمه می‌گرفت./ تمرین برای تابلو، ۸۵-۱۸۸۴، آبرنگ و مداد روی کاغذ، ۱۷×۳۳ سانتی‌متر

عنصر مهم دیگر در ترکیب‌بندی این تابلو، بیان حرکت در آن است، امری که تا قبل از سوریکف به هیچ‌وجه در نقاشی روس حل نشده بود. سوریکف بدنبال راهی برای بیان هیجانِ مردم و احساسات هر یک از شخصیت‌ها می‌گشت. صحنه‌ی تاریخی او یک حرکت پر از هیجان را نشان می‌دهد. این نخستین عاملی که در تصویر بیننده را تحت تاثیر قرار می‌دهد، درست همان چیزی است که سوریکف مایل به ایجاد آن بود: «ترکیب‌بندی اولین چیزی است که در ذهن من پدیدار می‌شود. در این‌جا قانونی خدشه‌ناپذیر و قاطع کار می‌کند که تنها می‌توان آن‌ را حدس زد اما این قانون به قدری تغییرناپذیر است که اگر کوچکترین چیزی به بوم اضافه و یا از آن کم شود و یا حتی یک نقطه‌ی اضافی به آن تحمیل شود تمام ترکیب‌بندی در هم می‌پاشد. حرکت از عوامل پویا و ایستا تشکیل می‌شود. این ریاضی محض است. فیگور انسانی (مارازُوا) در سورتمه تمام این عوامل را در جای خود نگه ‌می‌دارد.»
سوریکف در جایی دیگر نظر خود را روشن‌تر می‌کند. برای آن‌که چنین به ‌نظر برسد که سورتمه حرکت می‌کند او می‌بایست تکه‌های دیگری از بوم به تصویر خود اضافه می‌کرد: «هر کار می‌کردم نمی‌توانستم اسب خودم را وادار به ‌حرکت کنم. فقط وقتی تکه‌ی دیگری از بوم به تابلو اضافه کردم اسب‌ خیز برداشت… باید فاصله‌ی درست بین سورتمه و چهارچوب تابلو را پیدا می‌کردم تا سورتمه را به ‌حرکت بیندازم. اگر ذره‌ای از فاصله را کم می‌کردم سورتمه بی‌حرکت سرجایش می‌ماند. تولستوی و همسرش با دیدن «مارازُوا» به‌ من گفتند تو باید پائین تابلو را ببُری. این فاصله زیاد و اضافی است. اما اگر من این کار را می‌کردم سورتمه بی‌حرکت می‌ایستاد.»
سوریکف معتقد بود که ترکیب‌بندی تصویر باید بر اساس خط اریب تنظیم شود. ساختار مورب «مارازُوا» با نمایش جهت حرکت، و نشاندن مارازُوا در مرکز آن به خوبی دیده می‌شود. حرکت در ترکیب‌بندیِ تابلو به شیوه‌های دیگری نیز بیان شده است. اگر خطی فرضی از سورتمه، دیرک کمانیِ بالای سر اسب، و جمعیتِ اطراف رسم کنیم یک فرم بیضوی بدست می‌آید که از چوب‌های پایه‌ی سورتمه در پائین صحنه تا کمان بالای تصویر، پشت پرنسس اوروزوُا که در سمت راستِ سورتمه راه می‌رود و آستین افشان پسر دونده در سمت چپ سورتمه را دور می‌زند. حرکت فشرده‌ این گروه، با سکونِ بخش دیگری از جمعیت که کنار ایستاده‌اند تا سورتمه از برابرشان بگذرد جبران می‌شود. به نظر می‌رسد که سرهای این تماشاچیانِِ ایستاده به کندی در حرکت است اما جنبشی واقعی در کار نیست. با کنار هم گذاشتن این دو حالت، سوریکف بر هر دوی آنان تاکید بیشتر نموده است.

از نقطه نظر فیزیک، نیروی جنبشی و انرژی پنهان و درونی در دو قطب مخالف آن نشان داده شده است و هر یک از آن دو دیگری را بیشتر تقویت می‌کند. بنابراین ترکیب‌بندی تصویر، راهی به درک محتوای درونی آن می‌گشاید.
برخلاف «استرلستی»، «بایارینیا مارازُوا» مرکزی یگانه در ترکیب‌بندی دارد که همان پیکر خود مارازُواست. ترکیب‌بندی این تابلو با تابلوی «استرلستی» متفاوت است. در این‌جا هیچ نشانی از پیوندهای خانوادگی وجود ندارد و بنابراین جمعیت به گروه‌های مجزا تقسیم نمی‌شود و رشته‌هایی که هر شخصیت را به تصویر مرکزی متصل می‌گرداند از هم نمی‌گسلد.
بایارینیا مارازُوا رو به مردم نشسته و مردم همه بسوی او چرخیده‌اند چرا که او مرکز تصویر است. این موقعیت مرکزی او، عنصر اصلی تابلو را تشکیل می‌دهد. سوریکف می‌دانست که این نقطه مرکزی باید آن‌چنان پرقدرت باشد که احساس همدردی، خشم و کنجکاوی را نسبت به هر آنچه در شرف وقوع بود برانگیزد. «بایارینیا مارازُوا» تجسم نیروی عظیم مقاومت روحی و ایمانی در حد جنون است. نیرویی که توده مردم را در کل، و در تک تک افراد به حرکت واداشته و طوفانی از احساسات برانگیخته است.
بنابراین جای تعجب نیست که سوریکف تا این حد روی تصویر مارازُوا کار کرد. او مانند همیشه برای تجسم شخصییت مارازُوا در جستجوی مدلی زنده بود و در این درباره‌ می‌نویسد: «‌من تیپ مناسب برای مارازُوا را در عمه‌ی خودم آودوتیا واسیلیونا همسر استپان فئودورویچ پیدا کردم که او نیز پیش‌تر برای استرلتسی سیاه‌ریش مدل شده بود. عمه‌ی من خود یکی از پیروان فرقه «کهنه مؤمنان» بود و مرا بیاد ناستازیا فیلیپوونای داستایفسکی می‌انداخت. طراحیم از صورت او اینک در موزه‌ی ترتیاکف است. من ابتدا جمعیت را نقاشی کردم و بعد مارازُوا را در میان آن قرار دادم. اما هر طور که صورت او را می‌کشیدم، در بین جمعت گم می‌شد. کشیدن صورت او بسیار دشوار بود: من زمانی طولانی صرف آن کردم اما موفق نشدم که چهره را برجسته کنم. بعد یک راهبه بنام آناستازیا میخائیلوونا، از اورال آمد و من مدت دو ساعت از او طرحی در باغ کشیدم. به‌ محض این‌که صورت او را در تابلو قرار دادم همه جمعیت را تحت‌الشعاع قرار داد.»

۹-موروزووا با نشان دو انگشت (بخشی از اثر)
مارازُوا با نشان دو انگشت (بخشی از اثر)

مهارت و استادی سوریکف در تابلوی بایارینیا مارازُوا به اوج خود رسید. در این اثر همه‌ چیز مهم است و تا کوچکترین جزئیات سنجیده شده است. همه‌ چیز با ابزارهای نقاشی یعنی به وسیله فضا، شکل تجسمی، تضاد نور و سایه، و رنگ بیان شده است. اما این فرم زیبایی‌شناختی با چنین غنا و دلربایی و این رنگ‌های زنده و درخشان هستی‌هایی در خود نیستند آن‌ها ظرف‌هایی حاوی جوهر درونی تصویرند.

اندام مارازُوا، نه تنها بخاطر رنگ‌آمیزی آبی ـ سیاهِ گیرای آن و یا به خاطر قرار داشتن آن در مرکز ترکیب‌بندی، بلکه به خاطر مفهوم و نقشی که در کل تابلو ایفا می‌کند مرکزیت دارد. اهمیت او در نیروی منکوب‌کننده‌ی ایمان نهفته است. نیرویی که به یک اندیشه جان می‌بخشد. در اینجاست که کیفیتِ خارق‌العاده و جادویی این اثر و سرچشمه‌ی زیبائی مسحور‌کننده‌ی آن نهفته است. این قدرتِ روح انسانی است که بوسیله یک هنر بی‌نقص بیان گردیده و نقاشی را بصورت چنین شاهکاری درآورده است.

شخصیت‌های تابلو بخصوص چهره‌‌ی زن‌ها آغشته به یک زیبائی درخشان و معنوی است چرا که شاهد وقوع حادثه‌ای هستند که در زندگی آنان بی‌سابقه بوده و با گذشت روزها از یاد نخواهند برد، بلکه تا پایان عمر آن‌ را در خاطر خود حفظ خواهند کرد. زیبایی چهره‌ی این زنان، زیبایی وجدان و آگاهی بیدار‌ شده است. چهره‌های آنان در حالی‌که بسوی مارازُوا چرخیده است از نوری درونی روشن شده که حتی با محو شدن خود حادثه در گذشته‌ی دور، از بین نخواهد رفت.

به جز چهره‌هایی که با مارازُوا همدردی نشان می‌دهند، سوریکف شخصیت‌های دیگری را در این اثر آفریده که برخورد ایشان به مارازُوا بی‌تفاوت و یا حتی آشکارا خصمانه به نظر می‌رسد. کشیش مست، تصویری از یک تکبر ریشخند‌آمیز ارائه می‌دهد و جوانان حاضر در صحنه، کل ماجرا را بصورت یک تفریح سرگرم‌کننده می‌نگرند: یکی بدنبال سورتمه می‌دود و دیگری با پوزخندی آشکار به صحنه نگاه می‌کند. سوریکف چهره‌ی آن‌ها را نیز با همان توجه و علاقه نقاشی کرده است که چهره مریدان مارازُوا را. او هیچ اشکالی در بی‌تفاوتی و کنجکاوی بیرحمانه‌ی کودکان نمی‌بیند. به‌ عقیده‌ی او تا هنگامی که مصیبت و بدبختی به‌زندگی انسان پا نگذاشته و احساسات او را تغییر نداده، طبیعت انسان چنین خواهد بود. چند سال بعد سوریکف در تابلوی «تسخیر قلعه‌ی برفی» بار دیگر به همین موضوع می‌پردازد.

شاید جالب باشد که زنان تابلوی بایارینیا مارازُوا را با زنان «اعدام استرلتسی» مقایسه کنیم. در تابلوی دوم، احساس مسلط در اثر اندوه است. ناامیدی و اضطراب زیبایی چهره‌های آن‌ها را تیره و تار کرده است. آن‌ها از نظر جسمی بر این مصیبت وارده غلبه خواهند نمود اما از نظر روحی هرگز. آن‌ها توانایی فراتر رفتن از اندوه و دستیابی به سرفرازی مردانشان در نتیجه‌ی کار سترگ و دلیری خود را ندارند.

آن‌چنان که سوریکف عنوان می‌کرد، روزی که مارازُوا را از خیابان‌های مسکو گذراندند در «قلمروی زنانه‌ی او» روزی فراموش نشدنی بود؛ روزی که زنان آن را همچون لحظه‌ای از یک مکاشفه‌ی منقلب‌کننده و آگاهی بر ارزش‌های حقیقی مردم و رویدادها به خاطر می‌آوردند.

سوریکف این تجربه را تقریباً در مورد هر فرد روس صادق می‌دانست. انسان باید ایمان عظیم هنرمند به ارزش‌های انسانی را خوب درک کند تا قادر به کشف این رگه‌ی ناپیدا و نهفته در مردم شود.

زمانی ایلیا رپین اندیشه‌ی قابل توجهی را مطرح کرد که اگرچه بطور خاص به سوریکف مربوط نمی‌شد، اما چه بسا ملهم از آثار او بود. رپین گفت: «در هر فرد روس رگه‌ای از قهرمانی وجود دارد و این رگه آن‌چنان در عمق جان او قرار دارد که به‌چشم دیده نمی‌شود. اما این قهرمانی چیزیست که کوه‌ها را تکان می‌دهد. چیزی که با مفهوم خود به کمال آشکار می‌شود و مرگ را تحقیر می‌کند. در این‌جاست که نیروی عظیم آن نهفته است: «در نترسیدن از مرگ.» «بایارینیا مارازُوا» تصویر کاملی از سخنان رپین است. درون‌مایه‌ی اصلی آخرین آثار سوریکف، سراسر بیان این مفهوم قهرمانی همچون یک رگه‌ی درونی سرشت انسان است.

سوریکف از مدل زنده و طبیعت نقاشی می‌کرد اما هرگز موضوعات خود را بطور مکانیکی به بوم منتقل نمی‌کرد بلکه آن‌را در پرتو تجربه‌ی هنری خود تفسیر می‌نمود. تمرین‌های او برای «مارازُوا» نشان می‌دهد که هنرمند چطور به تدریج موفق به بیان این حالت زاهدانه‌ی قهرمانی در اجزای چهره‌ی او شده است.

ارزیابی اثر سوریکف بدون توجه به عصری که وی در آن می‌زیست و شرایط حاکم بر روسیه آن زمان غیرممکن است.

نمایشگاهی که تابلوی «اعدام استرلتسی» در آن ارائه شده بود در تاریخ اول مارس ۱۸۸۱ یعنی درست در زمان ترور الکساندر دوم بدست تروریست‌های «نارودنایا وُلیا» افتتاح شد. احساس بینندگانی را که در آنروز به تماشای کار سوریکف آمده بودند کاملاً می‌توان تصور کرد. منتقد هنری سن‌پترزبورگ با دیدن تابلوی «بایارینیا مارازُوا» نوشت که این تابلو منظره‌ی بدرقه‌ی متهمین را در خیابان‌های شهر به یاد می‌آورد. سایر منقدین هم چنین برداشتی داشتند. اما تعریف میخائیل نستروف از این خصوصیت اثر سوریکف شاید دقیق‌ترین تعریف باشد. او در خاطراتش نوشت: «سوریکف عاشق زندگی بود، آن نیروی زنده‌ای که به آثار او غنا می‌بخشد و موضوعات تاریخی‌ای که او برمی‌گزید اغلب تنها عنوان و برچسبی بیش نبودند. محتوای واقعی آنها سراسر دیده‌ها و تجربیات خود هنرمند به‌شمار می‌آیند.» هنگامی که نمایشگاه به پایان رسید تابلوی «بایارینیا مارازُوا» به گالری ترتیاکف منتقل گردید و از آن پس در این محل جایی ویژه به‌خود اختصاص داد.

۱. vasily surikov

2. Boyarina Morozova