مجموعه ابوالفضل هارونی در تالار اینجا، تلاشی است برای ایجاد رابطه میان سنت نقاشی ایران و ساختار تصویر امروز. ادراک دوباره‌ای از نگارگری، که می‌خواهد خود را در بدنه تصویر معاصر ایران جای دهد.
ابوالفضل در تلاش است پتانسیل‌های تصویری موجود در نگارگری را دیگر بار با ذهنی که آموزه‌های مدرنیستی را می‌شناسد، خوانش کند. به نظر نمی‌رسد مسأله‌ی او روایت و ساخت تصویر مثالی و تغزلی ایرانی باشد، بلکه نگاهی‌است بر آمده از نوعی زیباشناسی کمینه‌گرا و کم‌گو یا شاید به تعبیری ساده‌گرا و مینیمالیستی.
در کار ابوالفضل، بازاجرای گوشه‌هایی از سنت تصویری ایران که حاوی بضاعت ارزشمند دیداری هستند، در فرآیندی با گزینش تکه‌هایی به عنوان موضوع و دست‌مایه شروع می‌شوند. تکه‌های گزینش شده، مادامی که در جایگاه تصویری خود و جزئی از کل تصویر نگارگری هستند، گویی امکانات تصویری مورد نظر هارونی را ندارند و یا تنها پس از گزینش او ارزش‌های دیداری خود را آشکار می‌کنند. از این‌رو می‌توان گفت بازاجرای این قطعات یا لحظات تصویری، بناست گزارشی نو از ویژگی‌های شکلی، فضایی و زیباشناسانه‌ی نگاره‌های ایرانی باشد، و یا ساختار و معنای این تصاویر را مورد پرسش و واکاوی قرار دهد. او تلاش می‌کند برای هم‌زبانی فرم‌های مجموعه دست به گزینش‌هایی بزند که در ساختاری هندسه‌مند و در ارتباط با نوعی ادراک مناظر و مرایاییِ کهن ایران باشد و همزمان فرم استخراج شده، محل مناسبی برای سنجش رفتارهای پسانقاشانه‌ی۱ او باشد.
طرزکار و کارماده هر دو، از جاذبه دیداری مجموعه او محسوب می‌شوند. استفاده از مداد رنگی به عنوان کارماده‌ی غالب، فرصت رنگ‌آمیزی تدریجی و بلند‌مدت را فراهم می‌آورد. سطوح به آهستگی ساخته می‌شوند و رنگ‌آمیزی اثر پیوسته دیده می‌شود و درجات تیرگی-روشنایی سطوح شکل می‌گیرند. در این شیوه‌ی رنگ‌آمیزی، مرزها مشخص و خط کشی شده هستند.
کارماده‌ی مدادرنگی و طرزکار او که آهستگی و پردازش است، هر دو در مشارکتی مهم، فرم‌های از پیش‌آماده، استقراریافته و هندسی را توصیف می‌کنند.
علاوه بر مدادرنگی استفاده از ماده‌ای چون زَر ورق و یا رنگ طلایی در ایجاد تصویری جذاب و تاکیدی دوباره بر علاقه و ارتباط او با نگارگری نقش مهمی دارد. ارتباطی که گاهی دچار افراط می‌شود؛ معمولاً از طلا به عنوان ماده‌ای با خصلت‌های اعجازگونه استفاده می‌شود؛ طلا عنصری است که دارای یک نوع درخشش ذاتی‌ست. طلایی در هیچ دایره رنگی جای نمی‌گیرد، مثلاً نمی‌توانیم بگوییم طلایی از ترکیب زرد و نارنجی و سفید کرمی بوجود می‌آید. رنگی نیست که از تجزیه‌ی طیف مرئی نور به دست آمده باشد. تأثیر همنشینی طلایی با آبی‌ها و قرمز‌ها با همنشینی‌شان با رنگ زرد یکسان نیست. بنابراین بهتر است بگوئیم طلاْ ماده است تا رنگ. ماده‌ای که در مواجه حضوری با آن می‌توانیم خواص جادوئی‌اش را احساس کنیم. در دوران مدرن، بعد از گوستاو کلیمت که زنان دلفریب را به جای قدیسان در طلا غوطه‌ور کرد تا دوران اخیرْ کمتر نقاشی میل استفاده از این ماده را در نقاشی دارد. با گسترش هنرهای مفهومی و چیدمانی بواسطه‌ی حضور الزامی مخاطب در محل استقرار اثر هنری در امکانات کاربرد طلا بازنگری شد؛ به‌طور مثال هنرمندی چون جیمز لی بایرز۲ احجامی را به کمک خاصیت ماده‌گون طلا بوجود می‌آورد. در آثار بایرز تشعشع و درخشش احجام و سطوح بزرگ طلایی، فضایی را در گالری بوجود می‌آورد که بیننده‌ی حاضر، خاصیت اعجازگونه‌ی طلا را در می‌یابد؛ شبیه به تجربه‌ای که با دیدن یک گنبد طلایی عایدمان می‌شود. ساده، کم‌گو و تقریباً خالی از اسلیمی‌ها و نقوشی که بر بدنه‌اش می‌رویند. تجربه‌ای که وابستگی عمیقی با بازنمایی معانیِ عرفانی و نگرش نورشناسانه دارد. از این‌رو طلا می‌تواند به عنوان کارماده‌ادی با خواص نشانه‌شناسانه استفاده شود. رنگ طلایی در تصویر نگارگری بر ماهیت مادی تأکید نمی‌کند بلکه در همنشینی با رنگ‌های درخشان و فرم‌های دنیوی از ورای عالم صورت خبر می‌دهد و در عین حال از صورت می‌گریزد. تصویری رمزی- مثالی از عالمی مرئی- نامرئی می‌سازد که میل به آشکار کردن خود دارد.
باید دید که این کارماده در تلاقی علایق مینیمالیستی و پسانقاشانه، با نگارگری چگونه کارکردی در تصویر هارونی دارد؟ تأثیری برخاسته از ماده دارد یا کاربردی نمادین و رمزنگارانه و یا صرفاً زینتی؟
می‌توان دید که همنشینی مداد رنگی به عنوان ماده‌ای که قادر به ایجاد بُعد نورانی و ناب رنگ‌ها نیست در کنار کاربرد گسترده‌ی طلا نتوانسته به خاصیت فراماده بیانجامد و حضورش موفق به انتقال چیزی ورای خود نمی‌شود و بیشتر شبیه زوارها و قرنیزهائی است که از اجزای جدایی‌ناپذیر دکوراسیون خانه‌های امروزی‌اند.
ویژگی کار ابوالفضل، اهمیت دادن به سطوح و ویژگی‌های تصویری آنها، فارغ از معناها و کارکردهای پیشین‌‌شان است که در هر دو مجموعه‌ی حاضر و پیشین او وجود دارد. از این‌جهت هنر او در خطر تقلیل یافتن به صورت‌گرایی و فرمالیسمی است که نسبت به معانی و ریشه‌های فکری فرم‌ها بی‌توجه است و آزادانه هر فرم خلاقیت او در گزینش حاضر‌آماده سطوح آشکار می‌شود .حاضرآماده‌ای را در جهت علایق خود می‌قاپد و استفاده می‌کند. او معناهای نگارگری و تصاویر پسانقاشانه را نادیده می‌گیرد و تلاش می‌کند در اشتراک تصویری بین این دو نگرش به علایق سطح‌گرای خودش معنا بخشد.
او به زیبایی نقوش دلبستگی دارد و خلاقیت او در گزینش حاضر‌آماده سطوح آشکار است. سطوحی که در مجموعه‌ی قبلش بر دیوار ساختمان‌ها و فضا‌های شهری پیدا کرده بود این‌بار در ارتباطی انتزاعی‌تر و با ویژگی‌های پسانقاشانه در نگارگری پیدا‌شان کرده است. او در تصاویرش چیزی را در مواجهه با چیزی قرار نمی‌دهد، بلکه اشتراک دو جهان تصویری را به فال نیک می‌گیرد و سعی می‌کند زبانی را به زبان دیگر ترجمه کند.
-
- پله‌ی شماره‌ی ۳، مدادرنگی و زَر ورق روی کاغذ، ۴۵ در ۵۰ س.م. ۱۳۹۹
-
- یک پله‌ی نقرهای، گوآش روی کاغذ، ۴۳ در ۴۳ س.م. ۱۳۹۹
-
- پله‌ی شماره‌ی ۲، زَر ورق و مدادرنگی روی کاغذ، ۴۴ در ۴۸ س.م. ۱۳۹۹
اما به لحاظ دسته‌بندی نظری در این مجموعه، آثار هارونی برآمده از سیری است که به انحای گوناگون در هنر نوگرای ایران طی شده است. از تلاش‌های جنبش سقاخانه برای خلق مدرنیسمی بومی- ملی تا سعی مجدد هنرمندان پس از انقلاب در ساخت یک زبان تجسمی خاص که در عین ایرانی بودن، ویژگی‌های جهان‌شمول داشته باشد و دسته آخری که با اقتباس از نشانه‌هایی از تصویر سنتی، نوعی اثر کیچ پاپ و از هم‌گسیخته و چندپاره می‌سازند. اما مجموعه‌ی ابوالفضل در یک فضای بینابینی و به گونه‌ای آمیزشی گام بر می‌دارد.
حتی با وجود تشابهات منابع تصویری او با هنرمندانی چون مهدی حسینی و وحید حکیم، نمی‌توانیم تصاویرشان را ذیل یک نگرش دسته‌بندی کنیم، چرا که هنرمندانی چون حسینی و حکیم به دنبال والایش یک جهان عینی هستند تا آن را به ایماژی ایرانی تبدیل کنند. مرجع آنها در ابتدای کار، واقعیت عینی است که از مجرای شیوه‌هایی که خصلت‌نمای نظام بصری قدیم ایران هستند، به تصویری با حال‌وهوای «اینجایی» و بومی تبدیل می‌شوند. احاطه بر این شیوه‌ها در کار حکیم و حسینی چنان است که در این انتقال نوعی عمل و دریافت درونی و بطئی رخ می‌دهد. اما کار هارونی هنوز از جنس مونتاژ است. انتخاب‌هایش عاری از خلاقیت نیست و در اجرا خوش‌سلیقه است، اما هنوز جهان خودش را نساخته و سویه‌ی معناشناختی آثارش بلاتکلیف و ناپخته است.
سابقه‌ی این نوع تلاش که، می‌توان از یک سنت تصویری برای خلق ایماژی اصیل بهره جست، به من گوشزد می‌کند که سعی ابوالفضل هارونی قابل‌توجه و به فهم مدرنیزم نزدیک‌تر است. او طبع مخاطب را می‌شناسد و در پیدا کردن راه‌حل‌های تصویری باهوش است و در اقتباس ایده‌ها ظرافت‌های نقاشانه به‌کار می‌گیرد و در قیاس با کلاژ‌های بد‌ساخت و زمختی که از با اشکال ایرانی عشوه شتری می‌آیند، در ترازی بالاتر جای می‌گیرد. مناعت طبعی که او در رفتار با کارماده‌اش، مدادرنگی، به کار می‌گیرد می‌بایست به انتخاب آثار ارائه شده در یک مجموعه هم سرایت یابد تا از چندپاره‌گی و غلطیدن به ورطه تزئین‌گری نجات یابد.
پانوشت:
۱. انتزاع پسانقاشانه (به انگلیسی: Post Painterly Abstraction) یکی از جنبش‌های هنری قرن بیستم است. هنرمندانی چون فرانک استلا، السورث کلی، ادینهارد، بارنت نیومن و کنت نولند را ذیل این نگرش دسته‌بندی می‌کنند. آنها بر خلاف نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی از سطوح و پهنه‌‌های رنگی یکنواخت که کناره‌های قاطع و مشخص (hard edge) دارند استفاده می‌کنند. از دیگر اشتراکات این هنرمندان می‌توان به حذف کیفیات نقاشانه‌ای چون ضربات قلمو و احساسات شخصی اشاره کرد. ظاهراً هارونی علاوه بر استفاده از سطوحی که خواص پسانقاشانه را دارند، در استفاده از نقاشی به عنوان یک شیء (مانند آثار السورث کلی و کنت نولند) از آنها اقتباس می‌کند. حضور دو اثر در این نمایش با قاب‌های به شکل متوازی‌الاضلاع می‌تواند علاقه‌مندی او به این نگرش را نشان دهد.
۲. James Lee Byars
