درباره‌ی «اوژن دلاکروا» و ۲۳ نقاشی او

خودنگاره‌ی اوژن دلاکروا، ۱۸۳۷ (جزئی از اثر)

اوژن دلاکروا (۱۷۹۸-۱۸۶۳) در نقطه‌ی مهمی از تاریخ نقاشی غرب ایستاده است. او را آخرین نقاش کلاسیک و اولین نقاش مدرن دانسته‌اند؛ و این صفت همزمان که نشان‌‌دهنده‌ی اهمیت نقاشی اوست، تعریضی به صحت و اصالت نقاشی‌اش هم می‌تواند قلمداد شود. «هم آخرین و هم اولین» یعنی او نماد آخرین نفس‌های یک جریان و گام‌های ابتدایی جریان بعدی است. به همین دلیل هنر او ضعف‌های عجیب و ابداعات چشمگیر هر هنرمندی را دارد که در کار برهم زدن نظم اسلوب‌های قدیم و برپا کردن سبکی جدید است. نقاشی او به اصطلاح کُمیتش می‌لنگد، برخی از ترکیب‌بندی‌هایش ناموزون و سست‌اند. فیگورها از پس‌زمینه جدا هستند، یا زیادی بزرگند یا زیادی کوچک؛ و ژستِ بسیاری از فیگورها آن‌قدر قراردادی و کلیشه‌ای‌ است که راه به منریسم یا اطوارگرایی می‌برند. دلیل این اعوجاج و غرابت، تجمیع نیرویی انفجاری در این نقاش سده‌ی نوزدهم است که گویی دیگر در قالب نقاشی کلاسیک جا نمی‌گیرد اما هنوز «به درستی» در قالبی جدید هم ریخته نشده است. با این‌حال نقاشیْ را که پل سزان در وصف او گفته بود «ما همه در زبان دلاکروا نقاشی می‌کنیم»، نباید دست‌کم گرفت. او نقاش مهمی است چرا که در میان نهاد قدرتمند کلاسیسیزم فرانسه، به همراه دوستِ نقاشش تئودور ژریکو، منادی راهی تازه بود. این راه تازه، از رمانتیسیسم به امپرسیونیسم و پست‌امپرسیونیسم می‌رسید.
رمانتیسیسم در اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم در اروپا و آمریکا جریان رو به رشدی بود که ایده‌آل‌های عقلانی‌ای که در دوره‌ی روشنگری غالب شده بودند را به چالش می‌کشید. هنرمندانِ این جریان تاکید داشتند که احساسات و هیجانات – و نه صرفاً عقل – به اندازه‌ی باقی را‌ه‌های فهم و تجربه‌ی جهان مهم هستند. رمانتیسیسم اهمیت زیادی برای تخیل و شهود شخصیِ فرد هنرمند قائل بود. ایده‌آل‌های این جریان از مفاهیم خلاقیت و نیروی درونی هنرمند، یکی از منابع الهامِ جریان‌های هنری آوانگارد تا قرن بیستم باقی ماندند.
علاوه بر این بسیاری از رمانتیک‌ها برای مقابله با جریان رو به افزایش صنعتی شدن، تأکید مضاعفی بر رابطه‌ی فردی با طبیعت و گذشته‌ی شاعرانه داشتند.
تقریباً تمام حساسیت‌های جنبش رمانتیک را می‌توان در مضامین و رویکرد تکنیکی دلاکروا یافت. مضامین انتخابی او مایه‌هایی از خشونت، شهوت، وحشت، قهرمانی‌گری، تراژدی و مرگ داشتند. یکی از منتقدان هم‌دوره‌ی او پرده‌ی «مرگ سارداناپالوس» را «فانتزی هولناکی از مرگ و شهوت» نامید. تابلو در عین نمایش واقعه‌ای هولناک، برخلاف سنت نئوکلاسیک، قهرمانی ندارد و ترکیب گیج‌کننده‌ای از زیبایی، خشونت و بیهودگی است. دلاکروا شیفته‌ی اساطیر و گذشته‌ی باستانی روم و یونان بود. در نقاشی‌اش از شاعرانی مانند شکسپیر و لرد بایرون بسیار الهام گرفت و یکی از بهترین تابلوهای خود را از «پاگانینی» ویولونیست افسانه‌ای ایتالیا کشید. برای یافتن طبیعت بکر به شمال آفریقا سفر کرد؛ و در اسلوب هنری، مقابل سبک ایستا و مقید ژان آگوست دومینیک انگر، مهم‌ترین نماینده‌ی نقاشی کلاسیسیزم در آن سال‌ها، جوشش آزادِ خط و رنگ را به نمایش گذاشت.
علاوه بر این‌ها، نقاشی‌های او تجسم برخی از مهم‌ترین رویدادهای تاریخی قرن نوزدهم هستند: پرده‌ی «آزادی مردم را رهبری می‌کند» نماد بارز انقلاب ۱۸۳۰ فرانسه و اتحاد طبقه‌ی بورژوازی و کارگر است؛ یکی از سمبلیک‌ترین تصاویر فرانسه‌ی مدرن که بر اسکناس صد فرانکی نقش بسته بود. پرده‌ی «یونان بر ویرانه‌های میسولونگی» به خوبی تصور روشنفکران غربی از یونان باستان و موضع‌ خصمانه‌ی آن‌ها نسبت به دولت عثمانی را نشان می‌دهد. پرده‌ی «کشتار خیوس»، شهروندانِ بیمار و در حالِ مرگِ یونانی را نشان می‌داد که قرار است توسط سربازان ترک قتل عام شوند. این اثر نوعی پشتیبانی از سیاست رسمی دولت‌های اروپایی در حمایت از آرمان استقلال یونان از امپراطوری عثمانی بود. همچنین رد پای استعمار شمال آفریقا و نگاه اگزوتیک غربی به اقوام شرق در نقاشی دلاکروا منعکس شده است.

در پایین، به همان سیاق پرونده‌ی «ادگار دگا»، آثاری از اوژن دلاکروا را گردآورده‌ایم و مطالبی درباره‌ی مضمون هر نقاشی، زمینه‌ و حواشی حول آن، و یا شیوه و اسلوب تکنیکی‌اش ترجمه و تالیف کرده‌ایم. آن‌چه که در مقدمه‌ی بالا گفته شد به صورت جزئی‌تر و دقیق‌تر در بررسی آثار او دیده می‌شود. ما قصد داشته‌ایم با بررسی نقاشی‌های مهم یک هنرمند، علت‌ها و انگیزه‌های متفاوتی را که از سرچشمه‌های گوناگون نشأت می‌گیرند و در چشمه‌ی تخیل هنرمند به هم می‌پیوندند، شناسایی کنیم. این انگیزه‌ها هم سبک‌شناسانه و زیباشناسانه‌اند، و هم سیاسی و اجتماعی، و هم از احساسات و تجربه‌ی زیسته‌ی هنرمند برآمده‌اند. امیدواریم تهیه‌ی این پرونده‌ها یک بررسی صرفاً تاریخ‌ هنری قلمداد نشود، و به نوعی آشنایی انضمامی با عمل واقعی نقاشی راه برند. ترجمه‌‌ی متن‌ها از سمن‌ناز اژدری، مریم مظفری، مهدی فیاضی‌کیا و علیرضا رضایی‌اقدم است.

مجله‌ در شماره‌های ۶۴ و ۶۵ دو پرونده با عنوان «نقاشی تاریخی، یا تصویر و تاریخ» منتشر کرده است. برای دانلود و مطالعه‌ی مقالات این دو پرونده اینجا و اینجا را کلیک کنید.  

همچنین پیش‌تر فرنوش جندقیان مجموعه تصویر و مطالبی را با عنوان «بازنمایی رخدادهای تاریخی در تابلوهای نقاشی» گردآوری و ترجمه کرد. برای مشاهده و مطالعه‌ی این مجموعه اینجا را کلیک کنید.

گزیده‌ی تصاویر و متن:

یونان بر ویرانه‌های میسولونگی، ۱۸۲۶
یونان بر ویرانه‌های میسولونگی، ۱۸۲۶

این نقاشی با عنوان «یونان بر ویرانه‌های میسولونگی» که در موزه‌ی هنرهای زیبای بوردو نگهداری می‌شود، در سال ۱۸۲۶ تکمیل شد و متأثر از واقعه‌ی آن روزها، یعنی سومین یورش نیروهای عثمانی و محاصره‌ی شهر میسولونگی یونان بود. ساکنان شهر در پی محاصره‌ای طولانی و شیوع بیماری و قحطی، تصمیم به فرار جمعی گرفتند. تلاش آن‌ها نتیجه‌ای فاجعه‌آمیز داشت و به کشته‌شدن هزاران یونانی انجامید.
دلاکروا نیز مانند بسیاری از هنرمندان و روشنفکران اروپایی، مدافع پرشور یونان بود. او در این نقاشی، یونان را همچون زن جوانی با لباس سنتی، تصویر و شخصیت‌پردازی کرده است. حالت و بیان احساسی او، یادآور شمایل مذهبی مریم گریان بر بالین مسیح مرده است. دست یک قربانی را می‌توان در زیر آوار، پایین پای او دید. در پس‌زمینه، مردی سیاه‌پوست با دستار زرد، دشمن است که قصد دارد پرچمی را به اهتزاز در آورد. دلاکروا قصد داشت رنج یونانیان را به مردم فرانسه نشان دهد و به این منظور از مجموعه‌ای از کدها و نشانه‌های فرهنگی استفاده کرد؛ مثلاً لباس سفید و کت آبی زن، همان رنگ‌هایی است که در نقاشی غربی برای ترسیم مریم مقدس، و انتقال مفهوم «باروری پاکساز» Immaculate Conception استفاده می‌شده است. این مفهوم نشان می‌داد که مریم به‌ واسطه‌ی باروری و زایمان مسیح، از گناه نخستین پاک شده و چنان‌که می‌بینیم در این‌جا دلاکروا تفسیری سکولار و سیاسی از این مفهوم به دست می‌دهد./علیرضا رضایی‌اقدم

عیسی در هنگام طوفان خفته است، ۱۸۵۳
عیسی در هنگام طوفان خفته است، ۱۸۵۳

این نقاشی حکایت حادثه‌ای است که در سه انجیل عهدِ جدید بازگو شده است: عیسی و حواریون در حال گذر از دریای طبریه (دریای جلیل) هستند تا پیام مسیح را در سراسر سرزمین پخش کنند که طوفان دهشتناکی روی می‌دهد. در میان شگفتیِ حواریون، عیسی باد و طوفان را آرام می‌کند و این‌گونه قدرت باور مسیحی را به نمایش می‌گذارد. در سال‌های ۱۸۵۳ و ۱۸۵۴، وقتی که این موضوع خاص کتاب مقدس در دوران سلطنت لوئی ناپلئون (امپراتور فرانسه در سال‌ ۱۸۵۲ تا ۱۸۷۰) توسط کاتولیک‌های فرانسوی محبوب شد، دلاکروا تغییرات گوناگونی را در این موضوع ایجاد کرد.

دلاکروا حداقل شش نسخه از داستان «درس ایمان» کتاب عهد جدید را نقاشی کرد: وقتی مسیح توسط حواریون وحشت‌زده‌ی خود بیدار شد، آن‌ها را به خاطر بی‌اعتمادی به مشیت الهی سرزنش کرد. در آثار قبلی، چشم‌انداز دریا برجسته‌تر است؛ در آثار متأخرتر، مانند این نقاشی، فیگور مسیح فضای قابل‌ توجهی را اشغال می‌کند. بعد از این‌که وینسنت ونگوگ این نسخه را در سال ۱۸۸۶ در پاریس دید، نوشت: «قایق مسیح _با آن طرح آبی و سبز با ردی از بنفش و قرمز و کمی زرد لیمویی برای هاله‌ی نور دور سر _به گونه‌ایست که در این‌جا بیان نمادین تابلو از طریق خودِ رنگ‌ها سخن می‌گوید.»/ سمن‌ناز اژدری

زمانی که ون‌گوگ در بیمارستانی در سنت –رمی فرانسه بستری بود، به کشیدن نقاشی ادامه داد. او یک لیتوگرافی از نقاشی دلاکروا داشت که از آن به عنوان مدل نقاشی استفاده می‌کرد.
اگرچه ون‌گوگ در جوانی می‌خواست مانند پدرش کشیش شود، به ندرت از مضامین کتاب مقدس استفاده می‌کرد.
او به برادرش تئو نوشت: «من بی‌تفاوت نیستم، و اغلب افکار مذهبی رنج‌های مرا تسلی می‌بخشند.»
ون‌گوگ تابلوی پی‌یتای دلاکروا را این‌گونه توصیف می‌کند:
«دلاکروا خود در هیأت یک پی‌یتاست تا از مسیح مرده و مریم مقدس سخن بگوید. کالبد فرسوده‌ی مسیح بر ورودیِ غار افتاده، دست‌ها برابر پیکر او به سمت چپ یله شده‌اند و زنْ پشت مسیح ایستاده است. عصرگاهی است پس از طوفان، و آن پیکر درمانده با جامه‌ی آبی آشفته در باد، در مقابل آسمانی تصویر شده که ابرهای بنفش با لبه‌های طلایی بر آن شناورند. مریم بازوان خالی‌اش را به نشانه‌ی ناامیدی گشوده، طوری که در دستان تنومندش می‌توان سیمای زن کارگری را بازشناخت. پیکر مریم با جامه‌ی مواج در باد، سطح وسیعی از بالای تابلو را در برگرفته. چهره‌ی در سایه‌ی مسیح مرده، در تضاد با سیمای روشن و رنگ‌پریده‌ی مریم است که در زمینه‌ی ابری به وضوح دیده می‌شود. با این تضاد، سر این دو فیگور، مانند گل رنگین عزا و گلی پژمرده به نظر می‌رسند.»

توصیف شاعرانه و تأثرانگیز ونگوگ به همراه کپی تصویری‌اش از تابلوی دلاکروا، احساسات و حساسیت‌های نقاشان رمانتیک را به خوبی نشان می‌دهد که چگونه با مضامینی شفقت‌انگیز و با ژست‌هایی دراماتیک و رنگ‌هایی قدرتمند و عاطفی، بیان می‌شوند./ سمن‌ناز اژدری

WhatsApp Image 2019-09-30 at 01.48.55
میکل‌آنژ در کارگاهش، ۱۸۴۹

دلاکروا با نقاشی «میکل‌آنژ در کارگاهش»، هنر و سرشت روحی خود را به میکل‌آنژ منتسب می‌کند؛ یعنی هنرمندی که بسیار دوست داشت در کنار نام او شناخته شود. گواه این ادعا ردای سرخی است که دلاکروا بر دوش میکل‌آنژ تصویر کرده، در حالی که خود نیز ردای سرخ بر دوش می‌انداخت و به خاطر آن مشهور بود.

دلاکروا را آخرین وارث بزرگِ سنت نقاشی کلاسیک غربی قلمداد کرده‌اند. این تابلو نشان‌دهنده‌ی تبار هنری او و نمادی از وفاداری او به این میراث است. اما شباهت دیگر او به میکل‌آنژ در علاقه‌ی هر دو هنرمند به برانگیختن ترس‌هاست. ترس و وحشت اساس تخیل هر دو هنرمند است که تجسم خود را در پیچ‌وتاب بدن‌ها و بازنمایی صحنه‌های دراماتیکی از عذاب و التهاب و احتضار نشان می‌دهد./ سمن‌ناز اژدری

Eugène_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio-min
کشتار خیوس، ۱۸۲۴

دومین نقاشی مهم رنگ روغن دلاکروا بیش از چهار متر ارتفاع دارد و درباره‌ی وقایع معاصر است؛ هراس‌ ساکنانِ جزیره‌ی یونانی خیوس. حمله‌ی نظامی عثمانی‌ها در یازدهم آوریلِ ۱۸۲۲ رخ داد و تا تابستان همان سال ادامه یافت. لشکرکشی‌ها به مرگ بیست هزار شهروند منجر شد. تقریبا همه‌ی هفتاد هزار سکنه‌ی باقی مانده‌ی این جزیره، به بردگی بُرده شدند. دلاکروا در ایماژی نامعمول و کتیبه‌وار از رنج قربانیان جنگ و ستمگرانِ هول‌انگیز، بدون هیچ شخصیتِ قهرمانی که تصویر یونانیان در هم شکسته را متعادل کند، به بیهودگی امید در میانه‌ی ویرانی و استیصال اشاره دارد. مهاجم با چنان قدرتی در تضاد با تصویر فسرده‌ی قربانیان تصویر شده که این مسئله از زمان ارائه‌ی اثر در سالن ۱۸۲۴ همواره مورد بحث بوده است.
دلاکروا بسیار تحت تاثیر «قایق مدوسا» اثر ژریکو است که خود دلاکروا هم در قامت مرد جوان جلو تصویر با بازوان کشیده به عنوان مدل برای این نقاشی کار کرده بود. چیدمان هرمی مسلط بر اثر ژریکو به پیکره‌هایی شبیه است که در پیش‌زمینه‌ی «قتل عام خیوس» مشاهده می‌شود. دلاکروا درباره‌ی چیدمان نامعمول کاراکترهایش گفته است، «باید تصویر را پر کرد. اگر چه کمتر طبیعی جلوه می‌کند اما زیباتر و پرثمرتر است. باشد که همه چیز در کنار هم بماند.» سرهم‌بندی پرتراکمِ کاراکترها در جلوی تصویر در تضاد عمیق با فضای موسع و خالی پشت سرشان قرار دارد. زمین و دریا، نور و سایه، همچون دسته‌ی رنگ‌هایی که با باد می‌وزند و بی‌علاقه به یکدیگر می‌خورند، به چشم می‌رسد. دلاکروا گویا قوانین پرسپکتیو را با ابرهایی که کشیده یکسره رها کرده تا فضایی دائماً گشوده را ارائه دهد.
چیدمان از نظر ساختاری به دو هرمِ انسانی تقسیم شده است. سیزده غیرنظامی (زن و مرد و کودک) را برای کشتار یا بردگی جمع کرده‌اند. اینان را به شکلی خشن در یک سطحِ صاف به پیش چشم مخاطب گذاشته‌اند با پیکره‌هایی قوزکرده، بی‌نظم و توزیعی نابرابر. هرم اول در سمت چپ در رأس خود به مردی می‌رسد با کلاه ترکی سرخ، و هرم سمت راست به سربازی سواره. فضای بین دو هرم شامل دو سرباز در سایه و دو قربانی یونانی دیگر است؛ مرد جوانی که زن جوانی را در آغوش گرفته است. مرد جلوتر به نقطه‌ی مرگ نزدیک‌تر است و مردی که بالای گروه است به نظر می‌رسد قادر به دفاع از خود نیست. نگاهش به سمتِ کودکان رنج‌کشیده در برابرش نشانه رفته اما کاملا روی آن‌ها نیست. این انفصال ظاهری در کنار نگاه خیره و خالی مردی که در حال مرگ است به گروه حال و هوایی از جنس تسلیم و استیصال بخشیده است.
برعکس، هرمِ انسانی سمت راست، رانه‌ای کنشگرانه دارند و زنی را که به خود می‌پیچد بسته به اسب نشان می‌دهد. امتداد رو به بالای پیکره‌ی سمت چپ او، یالِ کشیده‌ی اسب و پیکرِ چرخیده و مقتدرانه سرباز بر فرازِ همه‌ی این‌ها عنصری پر تنش را به ترکیب‌بندی می‌افزاید. در کفِ هرم، پیرزنی سرش را بلند کرده تا به آسمان بنگرد در حالی که کودکی از جنازه‌ای کمک می‌طلبد. تکه‌های بدن، شامل دست و بازو، و تکه‌ی خونی دلمه‌بسته‌ی نامشخصی، بر فرازِ طفلی به زشتی معلق است.
در سالن ۱۸۲۴ که ۲۵ اوت گشوده شد، نقاشی دلاکروا به شماره‌ی ۴۵۰ و به اسم «صحنه‌هایی از کشتارهای سیو: خانواده‌های یونانی در انتظار کشتار یا بردگی» به نمایش گذاشته شد. نقاشی در همان اتاقی بود که «سوگند لویی سیزدهم» اثر انگر را در آن آویخته بودند. نمایش دو اثر با چنین تفاوتی در رویکرد به فرم، نشانه‌ی آغاز رقابت عمومی بین دو نفر از بزرگ‌ترین نقاشان فرانسه بود. دلاکروا باور داشت این همان لحظه‌ای بود که آکادمی او را به عنوان موضوع بیزاری خود در نظر گرفت./ مهدی فیاضی‌کیا

این دو پرتره تمرین‌های دلاکروا هستند برای تابلوی «کشتار خیوس». زن در اثر سمت راست، در قابی تنگ کار شده و از ترس به بالا می‌نگرد. لباس سیاهش، موی سیاه بلندش و اجزای صورتش با تکنیک سایه‌روشنِ پرکنتراست (کیارسکورو) کشیده شده‌اند. این نقاشی، بخشی از مجموعه‌ی موزه‌ی هنرهای زیبای اورلئان فرانسه است و اثر سمت راست در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود./ مهدی فیاضی‌کیا

Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale_(1827)۱
مرگ سارداناپالوس، ۱۸۲۷، (جزئی از اثر)

از رادیکال‌ترین آثار دلاکروا، «مرگ سارداناپالوس» (۱۸۲۷) (برای دیدن تصویر کامل اینجا را کلیک کنید) بر پایه‌ی نمایشنامه‌ی «سارداناپالوس» اثر لرد بایرون (۱۸۲۱) کشیده شده که حکایتِ آخرین روزهای واپسین شاه آشور است. سارداناپالوس، شاهِ نینوا، در تن‌پروری و تجمّل گوی سبقت از فرمانروایانِ قبلی ربوده بود. تمام عمر را به عشرت و زن‌پوشی و آرایش گذراند. معشوقه‌های بسیار داشت. گورنوشته‌اش را خودش نوشته بود که کامجوییِ جسمانی تنها هدف زندگانی است. سبک زندگی‌اش مقبولِ مملکتِ آشور نبود و موجب شد تا علیه او به رهبریِ «آرباسس» توطئه‌ای شکل بگیرد. در نمایشِ بایرون، شاه در آستانه‌ی تسخیر شهر توسط شورشیان، خودش و سوگلی‌اش را می‌کشد. اما در تفسیرِ دلاکروا، سارداناپالوسِ بی‌خیال بر تختی صورتی لمیده و فرمان می‌دهد که تا نینوا سقوط نکرده همه‌ی معشوقه‌هایش را از دم تیغ بگذرانند. همانطور که شاه به آرامی آن هنگامه را تماشا می‌کند، خواجه‌ها و نگهبانانِ قصرش گلوی زنانش را می‌برند. معشوقه‌ی برهنه‌ای دمر بر تخت خوابیده و بازوانش را باز کرده و به شاه که گوشش بدهکار نیست التماس می‌کند از جانش بگذرد. در همین حال، در سمتِ چپ شاه، خادمی معجونِ زهرآگین را برای شاه می‌آورد تا آسان‌تر به زندگی‌اش خاتمه دهد.
ترکیب‌بندی با طیف‌های رنگیِ سرخ و طلایی و ضرباتِ پهنِ قلم‌مو درآمیخته تا کشتارِ معشوقه‌های شاهِ آشور را موکد کند. در گوشه‌ی بالا سمتِ راست می‌توان گوشه‌ای از نینوا را دید که با حمله‌ی شورشیان در آتش می‌سوزد، یعنی به زودی همه چیز از دست خواهد رفت. خودکشی موضوعِ محبوبِ هنرمندان رمانتیک بود که قدمتش به «رنج‌های ورتر جوان» گوته می‌رسید؛ مایه‌ای تیره‌وتار که به نقاشان و نویسندگان فرصت می‌داد در مقیاسی حماسی، انواع احساساتِ پرشور را بیان کنند. در این اثر، دلاکروا از این سنت هم عبور کرده و خودکشی را به خودکشی عمومی و آشوب‌‌زده بدل کرده است. خودِ دلاکروا از نقاشی نهایی راضی بود ولی خیلی از منتقدین حس می‌کردند زیاده‌روی کرده است. این بار، دولت فرانسه، نقاشی را نخرید.
دلاکروا ضربات قلم‌مو را نقاشانه زده تا حس حرکت را برجسته کند. صحنه پرآشوب و خشن است، مثل حرکت، اسلحه و رنگ‌هایی که به کار رفته است. سرخی تخت بر پس‌زمینه‌ی محو و تار برجسته می‌شود. سفیدی ردای سارداناپالوس، خطوط کرم‌رنگِ اندام‌های زنانِ در حال مرگ، تلالو اشیای طلایی در سراسر صحنه نگاه مخاطب را سریع به همه سوی نقاشی می‌کشد. اثر نامتقارن است اما ترکیب‌بندی متعادلی دارد. زنی تکیه زده بر سر فیلی در انتهای تخت، تنها پیکره‌ای است که بیننده را درگیر می‌کند. بقیه مشغول وظیفه‌ی خودشان هستند: مرگ.
در سالن ۱۸۲۸ پاریس، این اثر تنها به یک دلیل جنجالی شد: نئوکلاسیک نبود. موضوع اصلی‌اش سارداناپالوس بود، شاهی که می‌خواست همه‌ی دارایی‌اش را شامل انسان‌ها و اشیای پرزرق و برق، در شعله‌های کشتار و افراط نابود کند. این مرد، قهرمانی چون هوراتی‌های نقاشی ژاک لویی داوید نبود بلکه آنتی‌تز سنت نئوکلاسیکی بود که می‌خواست رنگ‌ها را سرکوب کند، فضا را خشک از آب دربیاورد و موضوعی اخلاقی داشته باشد. همچنین از عمق‌نمایی استفاده کرده بود تا صحنه‌ی مرگ را مستقیما به سمت مخاطب بچرخاند که در تضاد با نظم سنتی نقاشی‌های آکادمیک است. یکی از منتقدین همان زمان این اثر را «تعصب برای زشتی» نامیده بود./ مهدی فیاضی‌کیا

Eugène_Delacroix_-_Louis-Auguste_Schwiter-min
بارون شویتر، ۱۸۲۷

شویتر مردی شیکپوش است؛ ظریف، باریک، بلند، در حدی که به یک کاریکاتور شبیه شده است. یک لنگه دستکش پوست گوساله را به دست کرده و آن دیگری را با ظرافت همراه با کلاهی با آستر ابریشم در دست دیگر گرفته است. یقه‌ی بلندش مقدمه‌ی چهره‌ای است مغرور و آداب‌دان، بر خلاف رمانتیسیم شلخته و بادخورده‌ی موهایش.
می‌گویند پس‌زمینه‌ی طبیعت را دوست دلاکروا، پل هوئه کشیده اما این حسِ سرمست‌کننده‌ی رنگ دلاکرواست که تصویر را روشن می‌کند. آبی درخشانِ غریبِ گلدان سرامیک با گل‌های ستاره‌واری که در میان سبزیجات می‌شکفند و بالاتر از همه این که مرد در کت و شلوار سیاه در پیشِ روی نرده‌ی سنگی که گویا او را صاف نگه داشته است؛ انگار خودش گلی باشد ظریف.
این پرتره را دلاکروا در سال ۱۸۲۷ به سالن عرضه کرد اما رد شد. بعدها بخش‌هایی از آن را دوباره کشید. در این دوران به فرهنگ خوش‌پوشی، و به پیکره‌ی هنرمند همچون موجودیتی توامان فعال و منفعل، مشتاق و کسل، قهرمان و ضدقهرمان، علاقه‌مند شده بود. به تعبیر دیگر، داشت اشعار لرد بایرون را می‌خواند.
مثل بایرون، شیفته‌ی جنگ استقلال یونان بود. بعد از مرگ بایرون در ۱۸۲۴ در میسولونگی که مدافعان شهر دست به خودکشی جمعی زدند، دلاکروا «یونان بر ویرانه‌های میسولونگی» (۱۸۲۷) را کشید. و در همان سال ۱۸۲۷، مرگ سارداناپالوس را بر اساس نمایشنامه‌ی منظوم بایرون نمایش داد./ مهدی فیاضی‌کیا

Liberty Leading the People. 1830. Oil on canvas, 260 x 325 cm.
آزادی مردم را رهبری می‌کند، ۱۸۳۰

«آزادی مردم را رهبری می‌کند»، یادبودِ انقلاب ژوییه ۱۸۳۰، عموماً به عنوان شاهکار دلاکروا شناخته می‌شود. این نقاشی عظیم، آزادی را همچو الهه‌ای یونانی مجسم می‌کند که مردمش را بر روی اجساد کشتگان به پیش می‌برد در حالی که در یک دست پرچم انقلاب فرانسه را به دست دارد (پرچمِ سه‌رنگی که هنوز پرچم ملی فرانسه است) و در دست دیگر تفنگی سرنیزه‌دار. اثر در پاییز ۱۸۳۰ تمام شد و هنرمند در نامه‌ای به برادرش نوشت: «با کار سخت، حالم بهتر می‌شود. یک موضوع معاصر انتخاب کرده‌ام؛ یک سنگر خیابانی. اگر برای کشورم نجنگیده‌ام، حداقل برایش نقاشی می‌کشم.» اثر اولین بار در سالن رسمی ۱۸۳۱ به نمایش درآمد.
آزادی هم پیکری الهه‌وار دارد و هم زنی قدرتمند از جنس آدمیزاد است با اندام‌های سنگین و موی زیربغل. تل اجساد، نقشِ پایه‌ی یک سازه‌ی هرمی را دارد و آزادی بر روی آن‌ها پابرهنه و سینه‌لخت گام می‌زند و به سمت فضایِ مخاطب به بیرون از نقاشی حرکت می‌کند. مدلِ کلاه او در زمان انقلاب اول فرانسه (۱۷۸۹-۱۷۹۴) به نماد آزادی بدل شده بود. سینه‌ی برهنه او را همچون مادر ملت نشان می‌دهد.
امروزه، این نقاشی را نشان پایانِ عصر روشنگری می‌دانند، همچنان که پایان انقلاب فرانسه را آغاز عصر رومانتیک شمرده‌اند. دلاکروا مراقب است سلحشورانِ همراه الهه‌ی آزادی از طبقات مختلف اجتماعی باشند؛ مردان جوان کلاه‌دار از طبقه‌ی بورژوا، دانشجویی از مدرسه‌ی معتبرِ پلی‌تکنیک با کلاه سنتی فرانسوی، تا کارگر انقلابی در قالب پسری که تفنگ در دستانش دارد. هرچند از لایه‌های اجتماعی متفاوتی می‌آیند اما همه خواهان عدالت‌اند. قله‌ی ترکیب‌بندی، پرچمِ فرانسه است که رنگ‌هایش در سراسر اثر با استفاده‌ی ظریف از آبی و سفید و قرمز در لباس‌های افراد طنین یافته است.
دلاکروا برای این اثر نشان لژیون دونور گرفت و دولت فرانسه اثر را به ۳۰۰۰ فرانک در ۱۸۳۱ خریداری کرد. دولت می‌خواست آن را در تالار بارعامِ قصر لوگزامبورگ نمایش دهد تا انقلاب ژوییه را به یادِ «پادشاه/شهروند» لویی فیلیپ بیندازد. لویی فیلیپ با همین انقلاب بود که به قدرت رسید. اما چند ماه بعد اثر را به خاطر پیام سیاسی آتشین‌اش از سرسرای قصر برداشتند. بعد از شورش ژوئن ۱۸۳۲، این نقاشی به هنرمند برگشت. دلاکروا اجازه یافت اثر را برای نگهداری به نزدِ یکی از خویشانش بفرستد و بعدها نیز مدت کوتاهی در ۱۸۴۸ بعد از بازگشت جمهوری دوباره به نمایش گذاشته شد. سرانجام این اثر به گنجینه‌ی موزه‌ی لوور در پاریس راه یافت./ مهدی فیاضی‌کیا

 

Eugène Delacroix Paganini 1831
پاگانینی، ۱۸۳۱

دلاکروا شنیده بود ویولینیست و آهنگساز اسطوره‌ای ایتالیا، نیکولو پاگانینی، در ۹ مارس ۱۸۳۱ در اپرای پاریس اجرا خواهد داشت. کمی بعد، پرتره‌ی کوچکِ تمام قدی از این نابغه‌ی هنری کشید. تواریخ آن روزگار، آنطور که نقاشی دلاکروا نیز تایید می‌کند، تصریح دارند که ظاهر پاگانینی غریب می‌نمود، اگر نگوییم ناخوشایند می‌نمود. بلند و باریک بود، رنگ‌پریده مثل جسد، با دندان‌هایی که افتاده بود و موی سیاهی که تا شانه‌اش می‌رسید. در اجرا اما سِحر می‌کرد و حضورش جذبه می‌افکند. گفته‌اند وقت نوازندگی پای راستش جلوتر ضربانِ زمان را نگه می‌داشت و در همان حال البسه‌اش دور هیکلِ پوست و استخوانی‌اش بال‌بال می‌زد. پرتره‌ی دلاکروا از پاگانینی، تنها چهره‌ی مشهوری که خارج از حلقه‌ی دوستان نزدیکش کشیده است، ویولینیست را در وسط کنسرت نشان می‌دهد و با انرژی و نبوغی به اندازه‌ی موضوعش اجرا شده است. پیکره‌ی سیاهپوش پاگانینی، در حالی که وزنش را روی پای چپ انداخته و پای راست را پیش داده و از زانو خم کرده، به سختی از پس‌زمینه‌ی تیره جدا می‌شود. نور فقط بر صورتِ چشم بسته‌اش، دستانش و بخش کوچکی از پیراهنش افتاده. خط آرشه در برابر ویولن می‌درخشد، اما خود ویولن به سختی از محیط تاریک پیرامونش قابل تمیز است. دلاکروا که موسیقی‌دوستِ بزرگی بود و خودش هم ویولن می‌زد، در خاطراتش درباره‌ی ارتباط بین موسیقی و نقاشی نوشته و اسکیس‌های نقاشی را با بداهه‌نوازیِ موسیقایی قیاس کرده و کنش نقاشی را به نواختن ویولن شبیه دانسته است. پرتره‌اش از آن نابغه، خام و اسکیس‌وار از حیث ضربات قلم‌مویی که ژست او را مشخص می‌کند و نیز از حیث پرداخت نهایی، معادل کامل نقاشانه‌ی سبک اجرای پاگانینی و عصاره‌ی مفهومِ نبوغ رمانتیک است. دانکن فیلیپز سه نقاشی از دلاکروا خرید و یک طراحی زغال و آبرنگ. در ابتدا فیلیپز دلاکروا را برای تاثیر رهایی‌بخش او بر هنر فرانسه و طراحی بیانگر و رنگ‌آمیزی پراحساسش تحسین می‌کرد اما به تکیه‌اش بر منابع ادبی انتقاد داشت. به همین دلیل فیلیپز که پرتره‌ی «پاگانینی» را «پرتره‌ی کوچکی از روح» نامیده بود، آن را از دیگر کارهای معمول دلاکروا جدا دانست. موسیقیدان بزرگی که می‌دانست چگونه سازش را به کمال بنوازد. حتی می‌گفتند با شیطان در ارتباط است چون هیچکس نمی‌توانست مثل او ویولن بنوازد. حتی او با یک زه نیز نواخته بود چراکه که باقی زه‌ها در وسط کنسرت پاره شده بودند و اجرا باید به نحوی ادامه می‌یافت و او فقط روی یک زه اجرایش را ادامه داده بود.
از نظر ظاهری، پاگانینی جذاب نبود؛ حتی زشت بود و خیلی‌ها متوجه بودند. ضمناً ظاهرش باعث تقویت این فکر شده بود که روابط دوستانه‌ای با شیطان دارد. اما جادوی هنر خیلی از هواداران را جلب کرد و محبوبیتش بسیار زیاد بود. وقتی مُرد اما فراموش شد و حتی نگذاشتند دفن شود. سال‌ها بدنش در تابوت در اطراف اروپا می‌گشت و روحانیون اجازه‌ی دفن بدنش را نمی‌دادند چون او را عمله و اکره‌ی شیطان می‌دانستند. اما بالاخره چهار پنج سال پس از مرگ موسیقیدان اجازه‌ی دفنش را دادند. اما همین هم با تردید همراه بود و تدفینش بدون زرق و برقی که فردی با شهرتی متفاوت می‌توانست از آن برخوردار باشد، انجام شد.
دلاکروا که با موسیقیدان آشنا بود یک بار راضی‌اش کرد که جلو او ژست بگیرد. قبول کرد اما نه مدتی طولانی. برای همین صورتش را از روی حافظه کشیده است. بیشتر از آن، در هنگام دفنش نیز از صورتش طرح برداشت. پاگانینی اغلب ویولن می‌نواخت. چشمانش را می‌بست. انگار صداها را از روحش جدا می‌کرد. هنرمند هم همین را کشیده و ناخواسته روی اشکالی هم تاکید کرده است: موسیقیدان لنگشی مختصر داشت. برای همین طرز ایستادنِ پاگانینی بر صفحه‌ی نقاشی صاف نیست.
علیرغم این‌ها، هنرمند توانسته هم نبوغ و هم تنهایی پاگانینی را برساند. هنوز می‌توان صدای ویولن او را از طریق رنگ‌ها شنید./ مهدی فیاضی‌‌کیا

 

WhatsApp Image 2019-09-30 at 01.42.45
تصویری با آبرنگ در مراکش، ۱۸۳۲

این نقاشی آبرنگ در طی سفر مهم دلاکروا به مراکش در ژانویه تا مارس ۱۸۳۲ شکل گرفت و در خود محل کشیده شده است. او که مجذوب معماری مراکشی شده بود، فضاهای داخلی بسیاری از جمله این اثر را در شهرهای مکناس و طنجه طراحی و نقاشی کرد. همچون اثر حاضر، این طراحی‌ها اغلب به طاق‌ها و گوشه‌های نقوش داخل یا کنارشان توجه دارد. این موتیف در چندین نقاشی مشهور او از جمله «عروسی یهودی در مراکش» (۱۸۳۷ تا ۱۸۴۱، لوور) و مولا عبدالرحمان، سلطان مراکش (۱۸۶۲، مجموعه‌ی بورله، زوریخ) تکرار شده است./ مریم مظفری

زنان الجزایری، ۱۸۳۴
زنان الجزایری، ۱۸۳۴

در سال ۱۸۳۲، کمی پس از تصرف الجزایر توسط قوای فرانسه، دلاکروا به همراه هیئتی دیپلماتیک به اسپانیا و شمال آفریقا سفر کرد. در آن زمان مرسوم بود که هیئت‌های سیاسی هنرمندانی را به منظور ثبت اسناد تصویری با خود همراه کنند. هرچند دلاکروآ بیش از آن‌که با اهداف سیاسی رهسپار این سفر شود، قصدش دوری از پاریس و مشاهده‌ی –به زعم خود- فرهنگی طبیعی‌تر و بکرتر بود. دستاورد این سفر، بیش از ۱۰۰ طراحی و نقاشی از صحنه‌های زندگی روزمره و یا تصاویری ملهم از ماجراها و حال‌وهوای شمال آفریقا بود. مشاهدات او، ردپایی ماندگار در نقاشی‌های آتی‌اش داشت. بنا به اعتقاد او، لباس‌ها، آرایش و منش و رفتار مردمان شمال آفریقا، مشابه مردمان روم و یونان باستان بود. در این سفر در نامه‌ای به دوستش نوشت: «یونانیان و رومیان در اینجا نزدیک من هستند و در قامت عرب‌هایی که خود را در ردایی سفید می‌پوشانند کاتوی (سیاستمدار رومی) و بروتوس را می‌بینیم.»
تابلوی معروف «زنان الجزایری» محصول همین سفر است. تابلو در ۱۸۳۴ تکمیل شد و در همان سال در «سالن» نمایش داده شد و بسیار مورد ستایش قرار گرفت. شاه لوئی فیلیپ تابلو را خرید و به موزه‌ی لوکزامبورگ اهدا کرد که در آن زمان موزه‌ای مختص هنرهای جدید بود. پس از مرگ دلاکروا این تابلو به موزه‌‌ی لوور منتقل شد که امروز نیز در آن‌جا نگهداری می‌شود. تابلو صحنه‌ای آرام از زنان حرمسرا را نشان می دهد که قلیانی مخصوص استعمال حشیش یا تریاک مقابل خود دارند. این نقاشی در سده‌ی نوزدهم به دلیل ته‌مایه‌های جنسی‌ و شرق‌گرایانه‌اش بحث‌برانگیز و غیرمتعارف بود. با این‌حال نقاشی دلاکروا از جهات مهمی با تصاویر سایر نقاشان شرق‌گرا از حرم متفاوت است. در سده‌ی نوزدهم نقاشی‌‌ها و کتاب‌های درباره‌ی حرمسرا بسیار محبوب بود. برای مردان هنرمند اروپایی نیز حرمسرا مکانی مرموز و پنهان بود. آن‌ها تصور می‌کردند حرمسراها مانند روسپی‌خانه‌های خصوصی است و به همین دلیل فانتزی‌های جنسی غریبی درباره‌ی آن داشتند. در این تصاویر زنان معمولاً برهنه و در ژست‌هایی اغواگرا تصویر می‌‌شدند؛ اما نقاشی دلاکروا تصویری کمابیش واقع‌گرایانه‌تر ارائه می‌دهد.
از آن‌جا که زنان در جامعه محجبه بودند، برای دلاکروآ دشوار بود که از آن‌ها طراحی کند. به همین دلیل دفتر طراحی او پر از نقش مردان است. با این‌حال گفته شده است که مردی سابقاً مسیحی که به اسلام گرویده بود و با مهاجران فرانسوی آشنایی داشت، به دلاکروآ اجازه داد تا به حرمسرای او وارد شود تا اتودهایی از زنان او بردارد. البته به نظر نمی‌رسد که تابلوی او تماماً حاصل مشاهده‌ی عین‌به‌عین مدل باشد چرا که زنان، به خصوص فیگور سمت چپ تا حدی از فضا جدا هستند. در سمت راست، خدمتکاری سیاه‌پوست و دستار به سر، پرده را کنار می‌زند تا فرصت نگاهی اجمالی به داخل را به بیننده بدهد. در پس‌زمینه دری نیمه‌باز می‌بینیم که رازهایی همچنان مگو و پوشیده را تداعی می‌کند. در پیش‌زمینه جزئیات طبیعت بیجان، یعنی قلیان، دمپایی، کوسن‌ها و قالی‌ها فضایی صمیمی را شکل می‌دهند.
اما جدا از مضمون این نقاشی، ویژگی‌های تکنیکی و سبک‌شناختی‌ این تابلو الهام‌بخش امپرسیونیست‌ها و برخی چهره‌های پیشگام هنر مدرن شد. دلاکروآ در حین این مکان‌نگاری و مردم‌نگاریِ شمال آفریقا، رنگ‌های درخشان و نور درخشان جنوب مدیترانه را کشف کرد. در این سفر بود که او اصول رنگ‌های مکمل را به کار بست و دانست که سایه‌ها نیز رنگین هستند. او تُن‌های سایه‌روشن را در سطوح رنگی مجزا قرار داد تا تفاوت‌ها و تضادها با وضوح بیشتری ترسیم شوند. مشخص نیست که آیا دلاکروآ با تئوری رنگ [میشل اوژن] شِورول آشنا بوده است یا نه؛ اما در یکی از اتودهای نقاشی «ورود صلیبیون به قسطنطنیه» چرخه‌ی رنگی ترسیم شده و سه رنگ مکمل اصلی، یعنی زرد-بنفش، آبی-نارنجی- قرمز-سبز، در کنار آن فهرست شده است. اگر این رنگ‌ها را با ضرب‌قلم‌های ضخیم کنار هم بگذاریم، در چشم ناظر به هم می‌آمیزند جلوه‌ی موثرتر و زیباتری نسبت به خاکستری درست شده بر روی پالت دارند. در تابلو و به ویژه بر جامه‌ی زنان، دلاکروآ از رنگ‌های مکمل آبی و سبز بسیار استفاده کرده است. همان‌طور که می‌دانیم که تکنیک رنگ‌گذاری بعدتر به ویژگی اصلی نقاشان امپرسیونیست تبدیل شد. رنگ‌گذاری و نوع ترکیب‌بندی این تابلو بر ونگوگ، گوگن و پیکاسو نیز اثر گذاشت و آن‌ها نیز کپی‌هایی با الهام از این تابلو ساختند. سزان درباره‌ی این تابلو گفته است: «تمام این رنگ‌های درخشان…چنان به چشم می‌آیند که انگار پیاله‌ای شراب از گلویتان سرازیر شود و مستتان کند.»/ علیرضا رضایی‌اقدم

Eugene-Delacroix-Convulsionists-of-Tangier-1837
متعصبین طنجه، ۱۸۳۸

دلاکروا در شمال افریقا طراحی‌های زیادی از مردم و شهر کشید و تا آخر عمر بارها به این موضوعات بازگشت. «متعصبینِ طنجه» (۱۸۳۸) که ابعاد بزرگ غیرمعمول دارد و در موسسه‌ی هنر مینیاپولیسِ آمریکا نگهداری می‌شود، صحنه‌ای پرشور از طریقت عیساویه است که هنرمند مستقیماً شاهد آن بوده است. این متعصبان مذهبیِ صوفی که هرساله در ماه اوت بر مزار موسس طریقت، سیدی محمد بن عیسی، جمع می‌شوند همراهِ جذب اعضای جدید و جمع کردنِ پول، کارهای غریبی هم می‌کنند. دلاکروا که در یک زیرشیروانی پنهان شده بود و می‌ترسید اگر حضورش لو برود او را بکشند، طرح‌هایی سریع از این صحنه برداشت. می‌گویند اعضای فرقه «روی خاکستر سرخ می‌غلتیدند، مار می‌خوردند، شیشه می‌شکستند، آتش می‌جویدند، تن خود را زخم می‌زدند ، همچو قورباغه می‌جهیدند … و همه‌ی این کارها را در یک حالت جذبه‌ی روحانی انجام میدادند.»
دلاکروا کار را در پاییز ۱۸۳۷ شروع کرد. یادداشت‌های زیادی از مصالح کار داشت و نقاشی تا زمان برگزاری سالن ۱۸۳۸ آماده شد. هرچند این کارش تحت‌الشعاع کار دیگری از او به نام «مدئا در آستانه‌ی کشتنِ فرزندانش» قرار گرفت، اما به خاطر ضربات قدرتمند قلم‌مو و تجسمِ زنده‌ی جذبه‌ی این موضوعاتِ تعصب‌آمیز، ستایش شد. نقدی انگلیسی در تایمز این اثر را «شاخص‌ترین» اثر نمایشگاه دانست هرچند موضوع اثر «کمی نامطبوع» بود./ مهدی فیاضی‌کیا

پرتره‌ی فردریک شوپن و و ژرژ ساند، اثر ناتمام رنگ روغنِ دلاکروا در ۱۸۳۸، در ابتدا پرتره‌ای دوتایی بود که بعداً به دو قسمت تقسیم شد و به عنوان دو قطعه‌ی جدا فروخته شد. این نقاشی، فردریک شوپن آهنگساز (۱۸۱۰-۱۸۴۹) را در حال نواختن پیانو نشان می‌داد، در حالی که ژرژ ساند نویسنده (۱۸۰۴-۱۸۷۶) سمت راستش نشسته و گوش می‌دهد و دوزندگی می‌کند (کاری که مورد علاقه‌اش بود). در آن زمان این دو عاشق هم بودند و هر دو دوستان نزدیکِ دلاکروا.
پرتره تا زمان مرگ دلاکروا در استودیوش ماند. کمی بعد، به دو تکه تقسیم شد. پرتره‌ی شوپن فقط یک سر است، در حالی که در تصویر ساند بالاتنه‌اش نیز دیده میشود، اما تابلو به شکل بدی بریده شده و به این انجامیده که بخش‌های زیادی از نقاشی اصلی از دست برود. دلیل تقسیم، احتمالا باورِ مالکِ آن زمانش بوده که دو نقاشی با قیمت بیشتری از یک نقاشی فروش خواهد رفت. امروزه پرتره‌ی شوپن در لوور است و پرتره‌ی ساند در موزه‌ی اردروپگارد کپنهاگ.
ژرژ ساند رمان‌نویس رمانتیک فرانسوی بود، یکی از اولین نویسندگان زن فرانسوی که شهرتی بین‌المللی یافت. شهرتش برای رفتاری بود که از سوی یک زن در آن زمان غیرطبیعی بود از جمله روابط عاشقانه‌ی علنی، کشیدنِ پیپ و پوشیدنِ لباس‌های مردانه. ساند چندسالی دوست دلاکروا بود، هرچند نقاش آثار ساند را چندان برجسته نمی‌دانست. ساند، شوپن را در ۱۸۳۶ دید و از ۱۸۳۸ با هم رابطه‌ای داشتند که ده سال طول کشید. هرچند شروع رابطه‌ی آن‌ها جسمانی بود، سلامتی شوپن که رو به وخامت رفت (ساند در زندگینامه‌ی خودنوشتش به نام «زمستان در مالورکا» به آن پرداخته) نقش ساند به پرستار تغییر کرد.
ساند، دلاکروا را در ۱۸۳۸ به شوپن معرفی کرد و هر دو مرد تا مرگِ آهنگساز دوستان نزدیک باقی ماندند. این پرتره‌ی دونفره شوپن را در حال نواختن پیانو نشان می‌دهد در حالی که ساند نشسته و گوش می‌کند. چندان از دلیل پیدایش نقاشی و شرایط حاکم بر اجرایش نمی‌دانیم. نمی‌دانیم سفارش بوده یا می‌خواسته هدیه‌ای به آهنگساز بدهد. می‌دانیم دلاکروا پیانویی قرض کرد تا کار را در استودیو بکشد. پرتره‌ی دونفره تمام نشد و یکی از چیزهایی که کشیده نشد، پیانو بود.
نقاشی ساند را معمولاً جالب‌تر می‌دانند چون در شکل اولیه‌اش قرار بوده کنترپوانِ پرتره‌ی شوپن باشد و نه یک کارِ تنها. به این ترتیب، خیلی از قراردادهای پرتره‌کشی را نقض می‌کند. نقاشی‌هایی در اندازه‌ی نیم‌تنه در قرن نوزدهم میلادی برای موضوعاتی که بسیار ایستا بودند معمول بود، اما ساند اینجا طوری کشیده شده که به نوازندگی شوپن واکنش نشان می‌دهد و در پاسخ احساسی‌اش بسیار جاندار و پرانرژی است.
پرتره‌ی دلاکروا از ساند و عاشقِ مشهورش شوپن، ظرافتِ ساند و رقّت احساس بین این دو را نشان می‌دهد. ساند که در ۱۸۰۴ با نام اورور دوپن متولد شد، «آزاد» را در واژه‌ی «آزاداندیش» معنی کرد. دختر مردی اشرافی و زنی پرولتر، در عمارت خانوادگی‌شان در نوهان با مادربزرگ اشرافی‌اش بزرگ شد که زورگویی خوش‌نیت بود. اورور وارث دو جور قاعده‌ی آشتی‌ناپذیر زندگانی بود اما هر دو را رد کرد و امتیازات مردانگی را طلب کرد و لباس مردانه پوشید.
اورور بعد از ازدواجی زودهنگام و دو فرزند، بالاخره شوهرش را ترک کرد و طلاق گرفت که در آن روزگار فکر چنین کاری هم ممکن نبود. گفت برای این که زندگی خودش را داشته باشد نمی‌تواند منتظر بیوه شدن بماند. از دست رفتنِ پشتوانه‌ی مادی در ابتدای طلاق زنان فرودست‌تر را ویران می‌کرد. اورور که ویران نشده بود لباس مردانه پوشید چون در پاریسِ کثافت و بی‌قید از لباس‌های زنانه که تا قوزک پا کشیده می‌شد کاربردی‌تر بود. آشکارا پیپ می‌کشید چون خوشش می‌آمد و به این ترتیب وجهه‌ی عمومی‌اش را حتی قبل از مشهور شدن به رسوایی می‌آلود. نام مستعاری مردانه برگزید: ژرژ ساند، تا کتاب‌هایش را جدی بگیرند. نامی که از عاشق آن زمانش، ژول ساندو الهام گرفته بود.
رمان «ایندیانا» در ۱۸۳۲ منتشر شد. رمان‌های سودآور پی در پی و عشاق پی در پی را تجربه کرد: پروسپر مریمه، آلفرد دوموسه، جوزپه پاگلو، فردریک شوپن، الکساندر مانسو و حداقل یک زن به نام ماری دوروال. ساند نویسنده‌ای پرکار و سبک‌پردازی چیره‌دست بود اما محتوای کارهایش عموم را وا می‌داشت از مبادی آداب بودن دفاع کنند. «لیلیا» که ۱۴۲ سال پیش از «ترس از پرواز» (رمانی از اریکا جانگ) منتشر شد درباره‌ی رضایت جنسی زنانه بود. در طول کارش به عنوان زنی که پشت سر هم با مردان مختلف در ارتباط بود و نیز به عنوان یک رمان‌نویس پرفروش، اگوست شارپانتیه، شارل لویی گراتیا، لویی بولانژه و دیگران او را نقاشی کرده‌اند و همگی هم آشکارا شیفتگی خود به چیزی فرای زیبایی او را نشان داده‌اند./ مهدی فیاضی‌کیا

 

Tasso in the Madhouse, 1839 - Eugene Delacroix
تاسو در تیمارستان، ۱۸۳۹

تورکواتو تاسو (۱۵۴۴-۱۵۹۵) شاعر ایتالیایی و یکی از پیشگام‌ترین نویسندگانِ عصر رنسانس، شخصیتی تراژیک بود. در ۱۵۶۵ به دربار آلفونسو دسته، دوکِ فرارا رفت و اولین نسخه از شاهکارش، «اورشلیم آزادشده» را که حماسه‌ای از کردارهای گادفری بولونی در جنگ اول صلیبی بود نوشت. اما شرایط دربار آزارش می‌داد چون حامیانش کارش را تحسین نمی‌کردند و همکارانش نیز به او حسادت می‌ورزیدند. او که از نظر روانی ناپایدار بود دچار سوءظن شد و در ۱۵۷۹ دست به خشونت زد. در صومعه‌ای به زندان افتاد تا این که فرار کرد. همان سال به فرارا برگشت اما در تیمارستانی زندانی شد و تا ۱۵۸۶ همانجا ماند.
برای رمانتیک‌هایی مثل دلاکروا، تاسو، محبوس در زندان فرارا، تجسمِ هنرمند/قهرمانی بود که به خاطر هنر و باورش رنج می‌کشد./ مهدی فیاضی‌کیا

WhatsApp Image 2019-08-18 at 23.39.21
هملت و هوراشیو، ۱۸۳۹

بدون شک، دلاکروا را می‌توان یک دوست‌دار فرهنگ انگلیس و انگلیسی‌ها دانست. آثار او، معمولاً تحت تأثیر آثار ادبی بایرون و اسکات بود. گرچه، در طول دهه‌ی ۱۸۲۰ این، آثار ویلیام شکسپیر بود که با طوفانی جهان هنر پاریسی را در بر گرفت، و تخیلات هنرمندان و آهنگ‌سازان را با هم درآمیخت؛ به همان اندازه‌ی آثار هنرمندان آلمانی، که در قرن گذشته، تحت تأثیر آثار گوته انجام دادند. برای دلاکروا نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس‌های الیزابتی تجسم روح انگلیسی بود. در ۱۸۲۵ دلاکروا سفر به کشور انگلیس _ و نه ایتالیا_ را، همچون بسیاری از پیشینیانش، برای مطالعه‌ی آثار استادان گذشته انتخاب کرد؛ جایی که می‌توانست خودش را در مکتب هنری بریتانیای به منصه ظهور رسیده غوطه‌ور کند، که آرزو می‌کرد برای بار نخست آثار کانستبل و بانینگتون را ببیند.
در خلال اقامتش در لندن احساساتش نسبت به پایتختی خارجی به نوعی متناقض بود و احساس می‌کرد فرهنگ لندن به طور کلی در مقایسه با پاریس ضعیف‌تر است. هرچند، او بسیار تحت تأثیر کیفیت تئاترهای روی صحنه‌ی لندن بود، مخصوصاً نمایش آثار شکسپیر.
دلاکروا، در طول دوران زندگی هنری‌اش، نقاشی‌های بی‌شماری تحت تأثیر آثار شکسپیر خلق کرد؛ مانند یک سری سیزده‌تایی لیتوگرافی از هملت در ۱۸۴۳٫ تابلوی پیشِ رو، که در ۱۸۳۹ کامل شد و در (موزه‌ی) لوور نگهداری می‌شود، مربوط به صحنه‌ی مشهور یوریک در نمایشنامه (هملت) است. کمی قبل از لحظه‌ای که شاهزاده‌ی دانمارکی گفتار بودن یا نبودن را ایراد کند.
آسمان بداختر، صحنه‌ی قبرستان وهم‌گون، و نمایشی تیره‌‌ و تار از شخصیت اصلی (قهرمان داستان) سوگ‌انگیز آشفته، همه عمدتاً انتخاب‌های جذاب برای یک نقاش رمانتیست است. این نقاشی در سَلُن (Salon) در ۱۸۳۹، به همراه نقاشی کلئوپاترا و دهقان، که آن هم بر اساس صحنه‌ای از آثار شکسپیر بود، به نمایش گذاشته شد./ مریم مظفری

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_012-min
ورود صلیبیون به قسطنطنیه، ۱۸۴۰

«ورود صلیبیون به قسطنطنیه» نقاشی بزرگی از دلاکرواست. سفارش کار را لویی فیلیپ در ۱۸۳۸ داد و اثر در ۱۸۴۰ کامل شد. این رنگ روغن در مجموعه‌ی موزه‌ی لوور پاریس نگهداری می‌شود.
نقاشی دلاکروا صحنه‌ی مشهوری از جنگ صلیبی چهارم (۱۲ آوریل ۱۲۰۴) را نشان می‌دهد که صلیبیون نقشه‌ی حمله به مصرِ مسلمان و اورشلیم را رها کرده و در عوض تصمیم می‌گیرند به شهر مسیحی قسطنطنیه، پایتخت بیزانس، حمله کنند. نقاشی، بالدوین اول را در رأس سوارانی نشان می‌دهد که پس از حمله در خیابان‌های شهر می‌گردند؛ هر سو ساکنان شهر از او تقاضای رحم می‌کنند. درخشش و رنگ‌آمیزی نقاشی مدیون مطالعاتِ دلاکروا در باب استادانِ قدیمی مثل پائولو ورونزه است. این نقاشی در سالن ۱۸۴۱ نمایش داده شد و رمانتیسیزم نقاشانه‌اش مایه‌ی جدل شد. نشریه‌ی «لو کونستیتوسیونل» «ترکیب‌بندی سردرگم و خفه و رنگ‌های دل مرده و خاکی و فقدانِ خطوط حاشیه‌ای واضح» را مذمت کرد اما بودلر «انتزاع صریح» آن را ستود.
می‌توان اینجا مسیری را که نقاش در طول بیست سال از «کشتار خیوس» در ۱۸۲۴ طی کرده دید. بر خلاف صحنه‌های چپاول و سلاخی، دلاکروا ترجیح داده لحظه‌ای را بکشد که جنگجویان خسته در برابر التماس و مرگ مکث کرده‌اند، لحظه‌ای که خشونت پس می‌کشد و نظم در حال برقراری است. دغدغه‌ی تعادل بر ترکیب‌بندی نیز غالب است؛ ترکیب‌بندی که از گروه‌هایی تشکیل شده که با خطوط عمودی ریتم گرفته‌اند، اشاره‌ای آشکار به «عروسی در قانا» اثر ورونزه است که به شکل معماری باشکوه رواق ستون‌دار در سمت چپ تصویر خود را نشان می‌دهد. دلاکروا این احتشام مجللِ رنگ‌های بیانگر، این حس زنده‌ی نور که چون سیل سراسر بوم را در بر می‌گیرد خصوصاً منظره‌ی شگفتِ پس‌زمینه از قسطنطنیه در طول خطوط آبی آب‌های شاخه‌ی طلایی و تنگه‌ی بسفر را از نقاشان ونیزی آموخته است./ مهدی فیاضی‌کیا

 

«عروس آبیدوس» یا سلیم و زلیخا، عنوان دو اثر از دلاکروا است که یکی در موزه‌ی هنرهای زیبای لیون و دیگری در لوور نگهداری می‌شود. دلاکروا نیز مانند بسیاری از همعصرانش، از پرفروش‌ترین منظومه‌ی عاشقانه‌ی لرد بایرون، شاعر انگلیسی، تأثیر گرفت. این منظومه‌ی عاشقانه‌ با عنوان «عروس آبیدوس» در ۱۸۱۳ به زبان انگلیسی سروده شد و در سال ۱۸۲۱ ترجمه‌ی فرانسوی آن انتشار یافت.
شعر بایرون درباره‌ی سرنوشت تراژیک زلیخا، دختر جعفر پاشا، و دزدی دریایی به نام سلیم است؛ که در تنگه‌ی داردانل، واقع در ترکیه‌ی امروزی روی می‌دهد. دخترِ پاشا برای اجتناب از ازدواج اجباری که به خواست پدرش بر او تحمیل شده، شبانه از برج حَرَم فرار می‌کند. نقاشی دلاکروا عاشق و معشوق را در ورودی یک غار نشان می‌دهد، در حالی که مردان مسلح و مشعل به دست جعفر پاشا، در پی آن‌ها هستند. هنگامی که سلیم با تپانچه‌اش شلیک می‌کند تا از دوستانش در آن‌سوی ساحل کمک بخواهد، صدای شلیک جای آن‌ها را لو می‌دهد. نقاشی لحظه‌ای را نشان می‌دهد که زلیخا در تقلا برای ممانعت از شلیک تپانچه است. اما داستان پایانی تراژیک دارد؛ سلیم به ضرب گلوله کشته می‌شود و امواجْ بدن او را به قعر دریا می‌کشند و زلیخا از غم و ماتم می‌میرد./ علیرضا‌ رضایی‌اقدم

WhatsApp Image 2019-08-18 at 23.40.14
شکار شیر، ۱۸۵۵

از همان ابتدای قرن پانزده، هنرمندان جهان غرب شیفته‌ی رمز و راز و غرابت خاورمیانه بوده‌اند. نقاشی شکار شیر (۱۸۶۱) که تقریباً سی سال بعد از سفرهای دلاکروا کشیده شد، علاقه به صحنه‌های شکار را که قبلاً توسط هنرمند مورد علاقه‌اش، روبنس، پایه‌گذاری شده بود، نشان می‌دهد.
مشاهدات مستقیم دلاکروا، از حیوانات وحشی در ژاقدن دِ پِلانت (باغ گیاه‌شناسی فرانسه) و البته بودن در کنار مجسمه‌ساز حیوانات آنتون-لویی بری به خلق این نوع تصاویر بی‌نظیر و پراحساس کمک کرد. حیوانات وحشی، هنرمندان را شیفته‌ی خود کرده بودند و در میان طراحی‌ها و نقاشی های او دیده می‌شدند. حتی یکی از دوستان دلاکروا از این هم پیش‌تر رفته و در این دوران پرشور و شیدای تلاش‌های هنرمندانه‌اش، او را به یک شیر تشبیه کرده بود. این گونه که: چشمان عسلی گربه‌مانندش، لبان باریک که به دور دندان‌های نیرومندش کشیده شده‌اند، فک مستحکمش که توسط گونه‌های استخوانی قوی‌اش تقویت می‌شوند به حالت چهره‌ش وجهی می‌دهد که سرکش، عجیب و مرموز بماند، در عین حال که نشانی از زیبایی دارند.
این اثر اکنون در موزه‌ی هنرهای زیبای بوستون قرار دارد. نقاشی شکار شیر تمام اتفاقات نبرد و درگیری بین پنج مرد و دو شیر را نشان می‌دهد، و انسان‌هایی که به نظر می‌رسد تا این لحظه‌ی درگیری، با خسارت بیشتری مواجه شده‌اند. با ایده‌ای که حول فیگور مرکزی (نقاشی) یعنی ماده شیری که موردحمله قرار گرفته است: این ترکیب‌بندی، پویایی خود را از ادغام پرشور رنگ‌ها و تلاطم بیانگر ضربه‌قلم‌های دلاکروا کسب می‌کند. بودلرِ شاعر برای این نقاشی نوشته است: این انفجار رنگ است که تو را به ستایش وادار می‌کند./مریم مظفری

دلاکروا اولین بار شاعر رومی، اوید را که به سرزمین سکاها تبعید شد، در ۱۸۴۴ همراه بخشی از تزیینات سقف کتابخانه‌ی قصر بوربون پاریس کشید. موضوع اثر، دستور امپراتور آگوستوس بود که اوید باید به بندر تومیس در دریای سیاه تبعید شود، جایی در رومانی امروزی که آن روزها بخشی از قلمرو سکاها بود. اوید هشت سال آخر عمرش را آنجا گذراند و اشعاری نومیدانه همچون تریستیا و نامه‌هایی از دریای سیاه را نوشت. دلیل تبعید شاعر هنوز در هاله‌ای از راز است و بسیاری ابیات هجوآمیز و خطرناکش را مقصر می‌دانند. سکاها از ایرانیان باستانی بودند که به قول هرودت سبک زندگی آنان کوچ‌نشینی بود و اوید آنان را «قبیله‌ی وحشی» می‌نامید تا تمایز شدید آنان را با سبک زندگی‌اش در «شهر ابدی» یعنی رُم را برجسته کند.
با این همه سکاها در نقاشی دلاکروا که در ۱۸۵۶ در گالری ملی لندن به نمایش درآمد متفاوت هستند. در منظره‌ای روستایی که یادآور آثار کلود لورن است، آنها با شاعر همدل و نسبت به او کنجکاوند. در پیش‌زمینه، مردی مادیانی بزرگ را می‌دوشد و پشت سرش بسیاری راحت و بی‌حرکت بر سبزه‌زار لمیده‌اند. کودکی در آغوش مادرش است و شبانان استراحت می‌کنند. در همان حال، لمیده و پیچیده در پارچه، اووید، گویا در برابر رفتار دوستانه‌ی مردمی که فکر می‌کرد وحشی هستند با خجالت سلام می‌کند. بکریِ باشکوه طبیعت و نابغه‌ای که او را نمی‌فهمند، موضوعات کلیدی هنر رمانتیک هستند و دلاکروا مشتاق است از این موضوعات در این اثر استفاده کند.
اثر در سالن ۱۸۵۹ به نمایش درآمد. این آخرین سالنی بود که دلاکروا در آن مشارکت کرد. در زمان نمایش، «همگان» منظره و کوهستان را ستودند هرچند برخی مادیان پیش‌زمینه را عجیب دانستند. تئوفیل گوتیه به شدت از نقاشی تمجید کرد و به طعنه نامش را «نسخه‌ی مونث اسب تروا» نامید. بودلر در آخرین نقدی که بر سالن نوشت این اثر را «یکی از آثار شگفت‌انگیز…» دانست و این که «دلاکروا طراحی و نقاشی را می‌شناسد.» اما همه از ترکیب‌بندی خوشنود نبودند. ماکسیم دوکامپ تحت عنوان «منظره‌ی قهقرایی نابخشودنی» این اثر را رد کرد و حتی به هنرمند توصیه کرد «به همان کارهای ادبی برگردد که دوست دارد و به همان موسیقایی که به خاطرش متولد شده است
دلاکروا که حتی صدای انتقاد برخی از شورمندترین ستایشگرانش را هم درآورده بود، تصمیم گرفت نسخه‌ی دومی از این اثر بسازد، این بار پیکره‌ها را با منظره یکی کند و مشکلاتی را که می‌گفتند در مقیاس نسخه‌ی اول وجود دارد حل کند. منتقدین می‌گفتند ترکیب‌بندی غیرمعمول و مقیاس عجیب کاراکترها نوعی نقیصه‌ی خاص است. نسخه‌ی دوم خیلی از عناصر نسخه‌ی لندن را دارد هرچند رنگ‌هایی سرزنده‌تر دارد و به جای بربری که سپری بزرگ بر پشت دارد زنی را نشان می‌دهد که غذا می‌آورد در حالی که بین پیکره‌ها و منظره هماهنگی بیشتری مطابق با چشم‌انداز تاریخی ایجاد می‌کند./مهدی فیاضی‌کیا

 

Arab Horses Fighting in a Stable, 1860
جدال اسب‌ها در اسطبل، ۱۹۶۰

 تئودور ژریکو، چهره‌ی پیشگام در نقاشی رمانتیک فرانسه، مانند بسیاری از هنرمندان رمانتیک شیفته‌ی اسب‌ها بود. این شیفتگی اگرچه به دلاکروا- که دوست و ستایش‌کننده‌ی کار او بود- نیز منتقل شد، اما در مراکش بود که تصویر اسب با قدرت در نقاشی او بروز یافت. در طی این سفر دلاکروا اتودهای بسیاری از اسب‌های عربی کشید. یکی از آخرین نقاشی‌های او، با عنوان «جدال اسب‌ها در اسطبل»، تصویری از جدال اسب‌های سفرای فرانسه و انگلیس است که در دلاکروا در شهر طنجه شاهد آن بود. در این نقاشی نیز مانند بسیاری از آثار دلاکروا، مطالعه‌ی آناتومیک وجود ندارد، چراکه قصد او بیش از هر چیز تجسم خشونت مبارزه بوده است. می‌بینیم که نیروی این حیوانات با تضاد بین تیرگی و روشنی پوست‌شان، و نور و سایه‌ی اسطبل تشدید شده.
تصویرکردن سبعیت حیوانات وحشی در هنر غرب سابقه‌ی طولانی دارد و نمونه‌های مشهور آن را می‌توان در آثار میکل‌آنژ و روبنس دید. اما آن‌چه دلاکروا در این تابلو انجام داده تلفیق این مضمون کلاسیک با اگزوتیسم است. در مراکش شیفته‌ی صحنه‌های غریبی بود که در پاریس و شهرهای صنعتی اروپا نمی‌شد دید. او اعتقاد داشت که زندگی در شمال آفریقا بکرتر و طبیعی‌تر است و در بسیاری از تابلوهایش مانند تابلوی «شکار شیر» به بازنمایی درگیری و مبارزه‌ی «انسان طبیعی» با «طبیعت بکر» پرداخت./ علیرضا رضایی‌اقدم

WhatsApp Image 2019-08-18 at 23.40.51
دریا، از بلندای دیه‌په، ۱۸۵۲

تابلوی دریا، از بلندای دیه‌په (۱۸۵۲)،اهمیت دلاکروا را برای امپرسیونیست‌ها به نمایش می‌گذارد. سرعت ضربه‌های قلم‌مو، نشان از چیزی داردکه بعدها در پی مکتب نقاشی فضای باز* رخ می‌دهد.
اثر چشمگیر و حجیم قلم‌مو و طیف رنگی پرشور، تأثیر بسزایی بر آثار نقاشانی چون مونه، رنوآر و سزان گذاشت. هرچند دلاکروا به‌خصوص برای تابلوهای با تم اسطوره‌ای‌ و مجللش به یاد مانده، در سال‌های پایانی‌ کارش لذت زیادی در نمایش دادن گل‌ها و مناظر می‌برد. در نقاشی کردن این آثار کمتر بلندپروازانه در اوقات فراغتش، می‌توان لذت او از چشم‌اندازهای گوناگون نور روز، دورنمای دریا، مناظر شبانه، شاخ و برگ درختان را مشاهده کرد.
دوست هنرمند، ژرژ ساند رمان‌نویس، روایت کرد که چطور یک بار سرزده پیش او رفت: «به وجد آمده از گل سوسنی زردرنگ که دلاکروا ساختار زیبایش را در آن لحظه درک کرده بود.»/ مریم مظفری

 

*نقاشی فضای باز  (En plein air) یا به تعبیر دیگر، نقاشی هوا، یک عبارت با اقتباس از معادل فرانسوی به معنی باز (به طور کامل و جامع، هوای باز) است. به طور کلی یک فُرم از نقاشی امپرسیونیست فرانسه در قرن نوزدهم میلادی است

دلاکروا، در اولین خودنگاره‌اش، که در ۱۸۲۲ تکمیل شد، تصمیم گرفت تا خودش را به عنوان فیگور اصلی در رمان سر والتر اسکات، عروس لامرمور، در نقش ادگار بیچاره و تیره بخت، ارباب راونزوود، به نمایش بگذارد. در آن زمان، پاریس دوره‌ی رمانتیک بسیار تحت تأثیر جادوی آثار اسکات و بایرون بود. رمان تاریخی رایج بود و رمانتیست‌های فرانسوی، به طور خاص ویکتور هوگو و الکساندر دوما، تحت این تأثیرات قرار داشتند. در اوایل ۱۸۲۱، در سن ۲۳ سالگی لذت زیادی از نقاشی کردن از خودش به عنوان مد راونزوود می‌برد. به هر حال خودنگاره‌ی مشهورتر دلاکروا در لوور، که پانزده سال بعدتر کامل شد، تأثیری ماندنی و اصیل‌تری از نقاش را به نمایش می‌‌گذارد.
خودنگاره‌ی۱۸۳۷ بعد از مرگ دلاکروا برای خدمتکار باوفایش جنی لِ گیلو به ارث گذاشته شده بود با این شرط که در نهایت به کلکسیون ملی واگذار شود. بدون شک هنرمند ما را متوجه خود می‌کند، مزین در نیم تنه‌ی اسکاتلندی سبز پررنگ، موفقیتش را به رخ می‌کشد. در سمت چپ نور به سمت صورتش هجوم می‌برد، در حالی که چهره‌اش اطمینانی پابرجا و آرامش را نشان می‌دهد، همچنان که هیچ نشانی از حرفه‌ی او در نقاشی‌اش دیده نمی‌شود.
دوستش شارل بودلر پس از تکمیل پرتره دلاکروا را ملاقات کرد و گفت: اوژن دلاکروا . . . ظریف و حساس بود . . . ترکیب غریبی از شکاکیت، ادب، شیک‌پوشی، عزمی راسخ، تیزهوشی، خودرأیی و سرانجام نوع خاصی از مهربانی و شفقت که همیشه نبوغش را همراهی می‌کند./ مریم مظفری

گزیده طراحی‌ها: