تن‌های خیابانیِ مارک کوهن

درباره‌ی سبک جدیدی که مارک کوهِن به عکاسی خیابانی افزوده است، عبارات زیادی گفته‌اند؛ عکاسی تهاجمی، بیش از حد نزدیک و از همه جالب‌تر، عکاسیِ «بزن در رویی». در واقع این نام‌گذاریِ آخر، در عین خنده‌دار بودنش، شاید بیش از عباراتِ دیگر شایسته‌ی این سبک و سیاق باشد؛ چرا که کوهن همین‌گونه عکس می‌گیرد: به سوژه‌هایش نزدیک مـی‌شـود (دوربین را بسیار نزدیـک به قسمتـی از تــنِ آن‌ها می‌گیرد) دکمه‌ی شاتر را می‌زند و در می‌رود؛ حتی موقع شاتر زدن داخلِ ویزورِ دوربین را نگاه نمی‌کند.

کوهن بیش از نیم‌قرن است که این‌گونه عکس می‌گیرد، حدود سه رول فیلم را در دو ساعت پیاده‌روی در خیابان‌ها (به خصوص خیابان ویلکس بری، محل زندگی او در پنسیلوانیا) عکاسی می‌کند، آن‌ها را ظهور می‌کند و دوباره به خیابان برمی‌گردد. از این مقدار فیلم نورخورده شاید تنها هفت تا هشت عکس را پرینت بگیرد. چیزی حدود 600 تا 800 هزار نگاتیو دیده نشده و چاپ نشده کنار گذاشته شده‌است. البته این شاتر زدن و در رفتن‌ها اعتراضاتی هم به دنبال داشته است: بارها با جیغ و فریاد و هل‌دادن سوژه‌هایش مواجه بوده؛ ولی «هیچ وقت جدی نبوده است»(کمپل). همه‌ی این‌ها موجب شده است، برخلاف نمونه‌های دیگر عکاسی خیابانی، در اینجا خودِ عمل عکاسی هم به چشم بیاید. در واقع کمتر عکاسی هست که وقتی نام او را گوگل می‌کنیم بلافاصله با فایل‌های ویدئویی از نحوه‌ی عکاسی او مواجه شویم. این بُعد جدیدی که کوهن به خودِ لحظه‌ی شاتر زدن (این لحظه‌صرفاً مکانیکی عکاسی) می‌دهد منجر به خوانش جدیدی از عکاسی پرتره‌ی خیابانی ‌شده است.

خشونت: عکاسی اساساً با خشونت آمیخته است، اما عکـس‌های کـوهن خشونت را وارد سویـه‎ی جـدیدی می‌کنند؛ چرا که او به سوژه‌هایش هجوم می‌برد. این خشونتِ عمل عکاسی با فلاشی که جدا از دوربین، در دست دیگر دارد چند برابر می‌شود: فلاش پرسپکتیو و عمق‌نمایی اطراف و پس‌زمینه را از بین می‌برد و همه چیز را تخت می‌کند: بی‌رحمانه به بدن می‌تابد، آن را در جا خشک مـی‌کـنـد، از مــحیـط اطـراف جــدا و بـه تـوده‌ای بی‌حـرکـت و بـی‌ارزش، آزاردیـده و آزاردهـنـده تـبـدیـل می‌کند.

بدن: بر اثر حمله‌ی خشنِ عکاس به تن‌ها، بدن شکل جدیدی به خود می‌گیرد: کژنما است و کلیتِ معمول خود را ندارد. در بسیاری از موارد اعضای بدن به علت بُرش ناگهانی، مانند قطعه‌ای بی‌جان خارج از هرگونه ارتباط با دیگر اعضا یا کلیت حیاتمند بدن هستند. دوربین بدن را به انزوا می‌کـشـاند. بدن یکـه و مهـجـور و بی‌جان می‌شود مانند همان آشغال‌ها، کاغذهای پاره یا تـکه‌نـان مـتـلاشــی شــده بـر روی زمـین کـه در دیـگــر عکس‌هایش نمایانند. همه‌ی آن‌چیزی که زیادی و دوست‌نداشتنی است.

امر زائد: تمام آن‌چه که تا کنون زائد و به دردنخور و مایه‌خرابی عکس‌هایمان می‌پنداشتیم، در آثار مارک کوهن یک‌جا جمع شده‌اند: لرزش تصویر، خنده‌ای زشت، تنی بی‌سر، عنصری که ناگهانی و بدون خواسته‌ی ما وارد کادر شده است، پایی که از مچ قطع شده، کادری که سوژه را به حاشیه رانده و بی‌رویه آسمان را نشانه رفته و دستی که همه‌ی کادر را پر کرده و مانع از دیده شدن چهره‌ی سوژه شده است؛ همه‌ی این‌ها مانند آن تجربه‌ای است که هنگام بستن کادر ناگهان کسی خود را به صحنه پـرتـاب مـی‌کـند، یا که دسـت مـی‌لـغزد و دوربیـن اشـتبـاه نشــانـه می‌رود. پرتاب شدن امر زائد در اینجا نه به مثابه‌ی چیزی مخرب بلکه به مثابه‌ی سوژه‌ی اصلیِ کارهای کوهن است.

کادر: عکس‌ها بیش از اندازه اشباع شده‌اند. کادر به خارج از چارچوب خود میل می‌کند. تمام نیروی نهفته در آن به دنبال منفذی برای گریز است تا با امر نادیدنی پیوند بخورد و درهم آمیزد، در واقع آن چه نادیدنی است دقیقاً حدود همان امر دیدنی را شکل می‌دهد. این مرز، این عدم امکانِ در هم آمیزش، فاصله‌ی بیینده را با عکس مختل می‌کند: او مدام عقب و جلو می‌شود و به دنبال کشف چیزی فراتر از این فشردگی و فرار از تنش ناشی از آن است؛ اما کماکان چیزی نمی‌یابد. مرز واقعیت امر پنهان را به سخره می‌گیرد.

امر نادیده: پس عکس که در اصل برای نشان دادن است، برای آشکار کردن زوایایی که چشم ندیده‌است، در اینجا سویه‌ای عکس به خود می‌گیرد: عکس‌های کوهن اتفاقاً درباره‌ی دیده نشدن است. آن‌ها، در بسیاری موارد، هیچ چیز از تمامیتِ بدن را نشان نمی‌دهند؛ هیچ‌گونه راهی برای خیالبافی درباره‌ی هویتِ افراد باقی نمی‌گذارند. چیزی در این میان پنهان است و چشم تلاش می‌کند آن را بیابد. سوژه‌ها به همین دلیل معنای همیشگی را از دست داده‌اند: امر نادیده هم آن‌ها را برای چشم آزاردهنده می‌کند و هم معنای یک انسان کامل و واقعی را از آن‌ها سلب می‌کند.

عکس: بی‌شک در عصری زندگی می‌کنیم که فضای عمومی بیش از همیشه در تنش با فضای خصوصی قرار گرفته‌است. امروز هر کس که در خیابان راه می‌رود ملغمه‌ای از اصرار برای دیده نشدن (در راه رفتنی سریع و بدونِ تعامل با انسان‌های اطراف) و اصرار برای دیده شدن (در فضاهای مجازی) است. او در راه رفتن‌هایش، بیش از همیشه خود را در معرض نمایش قرار می‌دهد و در عین حال هاله‌ای مقدس از فضای خصوصی گِرد خود آورده است که در تنهایی خویش به آن چنگ می‌زند. به نظر می‌رسد عکس‌های کـوهـن این مسألـه را نشـانـه رفته‌اند. در واقع آن‌ها نشان می‌دهند تا چه حد عکاسی در این تناقض نقش داشته است: از طرفی (بُعدِ اول این تناقض) عکس‌های او سوژه‌اش را از محیط اطرافِ خود جدا می‌کند و به انزوا می‌کشد. خشونتی که به واسطه‌تهاجم، کادر اشباع‌شده و حضور فلاش به تن وارد شده است (همانطور که گفته شد) او را از ارتباط با دیگران ساقط کرده است: ما یا تکه‌ای از بدن می‌بینیم که معلق است یا اگر در ارتباط با کسی قرار دارد (مثل عکس کودکی که دست در دستان پدر دارد) ارتباطی است بی‌معنا یا وحشت‌زده. انگار انزوایی که این ژست عکاسی به وجود آورده استعاره از انزوایی است که به طور کلی عکاسی در به وجود آوردن آن سهیم بوده است.

هرچقدر در گذشته (به خـصـوص در دوران رنـسـانس) رسانه‌های عمومی چون تئاتر مردم را به کنشی جمعی دعوت می‌کردند، عکاسی (در کنار بسیاری از عواملِ دیگرِ این جابه‌جایی از فضای عمومی به خصوصیِ تعاملاتِ انسانی) کم‌کم فضای مملو از صدا و حضور را به فضایی خاموش بدل کرده است. فضایی که در آن انسان‌ها نه نظاره‌گر متقابلِ اعمال یکدیگر در آماده‌سازی برای بقای اجتماعی، بلکه آرشیودارانی دایمی از تصاویر و صداها هستند که خود را به حبس ابدِ آن‌ها محکوم کرده‌اند. مانند «سوژه‌های مجزا و تک‌افتاده‌ی» عکس‌های کوهن، که مـعـنای ارتباط را از کـف داده‌اند؛ چـرا کـه «مـعـنـا مقوله‌ای اجتماعی است» (الیاس، ). انسان امروز نیز در واقع همین‌ گونه تک‌افتاده است. او برای دیدن و شنیدن دیگر نیازی به حضور فیزیکی و حرکت در مکان و فضا ندارد، همه‌ی این‌ها (در ابعاد ناچیز گوشی‌های همراه) در چهاردیواری اتاق او تلنبار شده است.

اما بُعد دیگر این تناقض و تنش، تعرضِ به این فضای خـصـوصی اسـت. کـوهـن تـن‌هـای بـه انـزوا رفـتـه (ایــن تکه‌های ناقص و کامل دیده نشده) را که ارتباط با خود و نزدیکان خود را از دست داده‌اند، از تنهایی خود بیرون می‌کشد و در معرض دیده‌شدن قرار می‌دهد. دیده‌شدنی که با تجاوز به این هاله‌ی خصوصیِ فرد شکل می‌گیرد. مارک کوهن، بدین ترتیب، زیبایی‌شناسیِ معمول را زیر سوال می‌برد: عکسی که در لحظه‌ی قطعی گرفته شده است؛ تمام عناصر آن در ارتباطی یک‌به‌یک با یکدیگر و با کلِ تصویر قرار دارند؛ عکسی که در نهایت زیباست و حسی خوب به خواننده منتقل می‌کند، حسی که بیننده با آن فـرامـوش مـی‌کـند که عـکـس هـمه جـا هـست، دخــالــت می‌کند و مزاحمت ایجاد می‌کند. دخالت و مزاحمتی که دقیقاً همان عمل و ژست عکاسیِ مارک کوهن است. جدا از تعاریف جدید عکاسی (هنر، صحنه‌آرایی، کارگردانی، دیجیتال آرت، داستان‌گویی) کوهن یادآور می‌شود که عکاسی پیش از همه چیز یک حضور تحمیل شده است. کوهن باوری رایج به عکاسی را زیر سوال می‌برد: عکسی که فقط نشان می‌دهد؛ از دور گرفته شده است؛ بی‌خیال است و کاری به کسی ندارد. مزاحـمـتی که کوهـن ایـجـاد می‌کند، به این شکل، استعاره‌ای است از این حضور ناخواسته‌ی عکس‌ها در بُعد کلیِ زندگی انسان. به واسطه‌ی عکاسی است که به گفته‌‌ بیتریس کلومینا، «فضای خصوصی اینک عمومی‌تر از خود فضای عمومی است.» (کلومینا، )

عملِ عکاسی کوهن، چیزی از ماهیت خود عکاسی می‌گوید: ژستی که انسان را تنها و منزوی می‌کند و ارتباط او را با دیگران سلب، و در آنِ واحد به این تنهایی ایجاد کــرده هــجـوم مـی‌بـرد، تـجـاوز می‌کــنـد، آن را در هـم می‌شکند و عمومی می‌کند: تمام چیزی که در خشونتِ تجاوز نهان است. عملی که متعاقباً، خود ِسوژه‌ها به تکرار آن مشغول می‌شوند: سوژه‌هایی که این تناقض را در خود درونی کرده‌اند؛ چرا که آن‌ها خود آموخته‌اند دیگر نیازی به تجاوز از جانبِ دیگری نیست، آن‌ها خود سوژه‌تجاوز و خشونت به خود می‌شوند: خود را به پستوی انـزوا مـی‌کـشـنـد و سـپس انـزوای خــود را بــه اشتــراک می‌گذارند. آن‌ها خود خوب می‌دانند چطور تـکـه‌هـای تنهایی‌شان را، کادرهای بسته‌ی زندگی‌شان را دیدنی کنند و در هـمان زمان بــهـراسند که مـبادا بــیشـتر از آنـچـه کــه می‌خواهند و باید، دیده شوند.

منابع:

Moroz, Sarah. “Mark Cohen: the -photographer who literally shoots from the hip.” the Gaurdian, 2013, Web/ Campell, Max. Mark Cohen’s Close-Up Street Photography. The New Yorker. 2016, Web /Colomina, Beatriz. Privacy and Publicity; Modern Architecture as Mass Media. Massachusetts Institute of Technology, 1996/ Kinney, Arthur. A Companion to Renaissance Drama. Blackwell Publishers, 2002.

-الیاس، نوربرت. «تنهایی دم مرگ». ترجمه‌ی امید مهرگان و صالح نجفی. تهران: گام نو، 1389.