تاج گذاری خون آغشته برای استادی که به شایستگی قدردانی نشد! جاناتان جونز، ترجمه‌ی گلارا جهانیان

سای تومبلی هنرمندی است که از بسیاری جهات فرانسوی به شمار می‌آید؛ گو اینکه در لکسینگتون ویرجینیا در سال ۱۹۲۸ متولد شد و در دهه‌ی ۱۹۵۰ به ایتالیا مهاجرت کرد. تومبلی سقفِ وسیعِ اتاقِ قدیمی برنزی موزه‌ی لوور ـ اتاقی که در آن زره‌های یونان باستان در سکوت به انتظار جنگ‌هایی رجعت ناپذیر ایستاده‌اند ـ را با گستره‌ی روشنی از رنگ آبی نقاشی کرد. خورشیدها و ماه‌های طلایی و نقره‌ای [کشیده شده بر] این روشنی پُررمق، آن را درخشان‌تر کرده است؛ گویی این نور مدیتران‌های [فضای] موزه را با اشتیاق و مخاطره در هم می‌آمیزد.
از منظر تومبلی کلاه خودهای برنزی این گالری صرفاً پسمانده‌هایی باستان شناسانه برای فهم گذشته نیستند، بلکه ادوات جنون و بقایایی از عشق‌اند. هنر تومبلی درباره‌ی سکس، مرگ و اشتیاق است. تاریخ و اسطوره به او این امکان را داد که در مقیاسی بزرگ، این موضوعاتِ مستور را آشکار کند و احساساتش را بر روی باشکوه‌ترین بوم‌ها به تصویر بکشد. در موزه‌ی لوور، کلاسیسم شاعرانه‌ی آثار تومبلی را شاهکارهایی چون چوپانان آرکادیایی (اثر نیکولا پوسَن) و لئونیداس در ترومپیل (اثر ژاک لویی داوید) منعکس می‌کنند. پیوند تومبلی با فرهنگ والای فرانسه تنها به دلیل تعلق خاطر او به کلاسیک‌ها نیست بلکه اندیشه مداری (Intellectualism) و شیفتگی‌اش به ماهیت زبان است که او را به این فرهنگ متصل می‌کند. متفکران فرانسوی قرن بیستم چون کلود لوی استراوس و رولان بارت، ساختار «دلالت» را تجزیه و تحلیل کردند، و تومبلی نیز از کارهای آغازینش به بعد، عیناً در پی ماهیت فرهنگ بشر بود؛ چنان که میان ضرب قلم‌های نقاشان [بر بوم] و اَشکال اولیه‌ی زبانِ نوشتاری تشابهاتی یافت. او لوی استراوسِ هنرِ دیواره نگاری^۱ است؛ چرا که روابط ژرف و رازآلودِ میان میل به خط خطی کردن و غریزه‌ی نقاشانه را آشکار می‌کند.
با این اوصاف، فرانسه مکان مناسبی برای برگزاری اولین نمایشگاهِ مرورِ آثار تومبلی، بعد از مرگ اوست. قهرمانان یونان با کلاه خودهایشان به طبقه‌ی بالای سنتر پمپیدو بازگشته‌اند. خون، عشق و انتقام بر دیوارها لکه انداخته است. در دل این مجموعه نقاشی‌های پراحساسِ تومبلی ـ صرف نظر از مجسمه‌ها و عکس‌های پولارویدش ـ نقاشی‌هایی می‌بینیم، غرقه در شوریدگی و طغیانِ [حماسه‌ی] ایلیادِ هومر. این شاهکار ادبی یونان باستان در ظاهر، به نقل داستان جنگ تروا می‌پردازد؛ اما در واقع، تمرکز اصلی داستان فقط بر بخش تراژیکی از آن است: جایی که قهر سهمگین آشیل باعث می‌شود رفیقش، پاتروکلس، زرهِ آشیل را بر تن کند و خودش را به کشتن دهد. آشیل انتقامی حماسی میگیرد و هکتورِ تروا را سلاخی میکند.
در اینجا همه‌ی این [قهرمانان] حضور دارند؛ اما نه در هیئت پرتره‌ها، بلکه در قالب لکه‌ها و نشانه‌ها. تابلوی خونخواهی آشیل که تومبلی در سال ۱۹۶۲ کشید، یک طراحی سه متری است. این طراحی به نقابِ «کو کلاکس کلانِ»^۲ بسیار بزرگی شباهت دارد که گویی نوکِ نیزهمانند آن به سرخی خونینی آغشته است. یا شاید به شکل یک تصویر فالیکِ متخاصم است؟ اگر هم چنین باشد، این تنها یکی از بسیار قضیب‌های خشنی است که تومبلی در کنار دیگر دیواره نگاره‌های کالبدشناختی از زنان و مردان، بر روی بوم آورده است.
داستان آشیل و پاتروکلس برای تومبلی یک تراژدی جنسی است. نزد هومر ـ به رسم معمول قهرمانان یونان ـ هم‌خوابگی این دو جنگجو امری مسلم است. تومبلی از عشق آنان شهوتی می‌سازد که آتشش در ابدیت شعله می‌کشد. در اثر دیگری در همان سال (۱۹۶۲)، به نام سوگواری آشیل در مرگ پاتروکلس، دو شاخه گل خونین با رشت هی بطنی نازکی از خون به هم وصل شده‌اند. آشیل یارای رها کردنِ پاتروکلس را ندارد: میثاق آنها از مرگ نیرومندتر است. پاتروکلس چونان گل سرخِ شبح واری برای ابد به قلب تپنده‌ی آشیل پیوند خورده است.
این نقاشی‌ها به وضوح، بسیار شگفت‌انگیزند. آیا اینها دقیقاً نقاشی‌اند؟ آنها بسیار بزرگ‌اند و بر روی بوم کشیده شده‌اند؛ اما از منظری تکنیکی، طراحی‌هایی عظیم الجثه محسوب می‌شوند. این تنها بخش ناچیزی از شگفتی این آثار است. تومبلی در روایت هنر مدرن، مکان یکّه و نامأنوسی را تصرف کرده است: بگذارید این گونه بگوییم که نقاشی‌های او بی‌تردید به شیوه‌ای احشایی و درونی به بدن انسان اشاره می‌کنند؛ اما هیچ وجه مشترکی با هنر فیگوراتیو ندارند. هیچ یک [از این نقاشی‌ها] آبستره نیستند؛ چرا که اشارات اندام‌وار آنها از رسوم رایجِ آبستره‌ی ناب تخطی می‌کند ـ و این [تخطی] در حقیقت پیش از آن است که شما کلمات نوشته شده بر روی نقاشی‌ها را دریابید.
تعجبی ندارد که دهه‌ها طول کشید تا این آثار اندکی فهمیده شوند. نقاشی‌های اولیه‌ی اینجا لگام گسیخته‌اند: فروپاشی روانی آشوبناکِ عامدانه‌ای که هنر را به تصاویرِ هرزه نگارانه‌ی دیوارهای مترو تقلیل میدهد. در دهه‌ی ۱۹۵۰ وقتی تومبلی این خراشها و لکه‌ها را روی تابلوهایش می‌آورد، با رابرت راوشنبرگ و جسپر جانز رفاقت نزدیکی داشت و به دلیل شیفتگی اش به راوشنبرگ، برای اولین بار به اروپا و شمال آفریقا سفر کرد: شروعی برای عشق به سفر و تاریخ که زندگی و هنرش را دگرگون ساخت.
آثار اولیه‌ی تومبلی با شعر زوزه‌ی (Howl) آلن گینزبرگ اشتراک بیشتری دارد تا با سرچشمه‌های پرمایه‌ی آثار متأخرش، چون هومر یا ادوارد گیبونِ مورخ. تومبلی جوان در آمریکای دهه‌ی ۵۰، مردی سرخوش است که در این نقاشی‌های خام دستانه‌ی خشمگین، فریاد (Howling) میکشد. او به کاستن از جدیتِ والای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی دلخوش کرد؛ همان نقاشانی که بر هنر امریکا، در دورانی خشن و پست و منحط تسلط داشتند.
این نمایشگاه خشونت خام در دل تخیل تومبلی را به نمایش میگذارد. او یکی از روشنفکرترین و روشنگرترین هنرمندان متأخر است: مردی که مدام میخوانَد و از نظاره گرانش نیز همین توقع را دارد. نقاشی‌های او میپرسند: چی؟ منظورتان این است که هیچ گاه [اشعار] کاتولوس^۳ یا کاوافی^۴ را نخوانده‌اید؟ پس تا به حال در زندگیتان چه می‌کردید؟ با این وجود، او بر این باور است که فرهنگ هیچ‌گاه پایدار و موثق نیست. تنشی میان تمدن و بربریت مدام در آثارش به چشم می‌خورد و این درست، همان درون مایه‌ی آثار اوست. بدوی و همزمان عالمانه ـ یا همان گونه که ممکن است لوی استراوس بیان کند، خام و پخته ـ بخش‌هایی هستند از آنچه که تومبلی را به نابغه‌ای برای زمان ما مبدل می‌کند.
ارجاع او به جنگ تروا تصادفی نیست. در مجموعه نقاشی‌های خیره کننده و اسرارآمیز او در سال ۱۹۷۸، به نام پنجاه روز در ایلیام بار دیگر برای تبهکاران و عشاق دوران باستان سوگواری می‌کند (او عامدانه ایلیم «Ilium» را ایلیام «Iliam» می‌نویسد تا حرف آغازین نام آشیل [A] را در بربگیرد). ایلیاد نه تنها نص بنیادین فرهنگ یونان باستان بلکه ـ در معنایی گسترده‌تر ـ نص بنیادین تمدن خشونت بار و خونین غرب است؛ چنان که تمدن با شمشیر و آتش آغاز شد و همچنین با «باکوس»، خدای شراب و خلسه ـ خدایی که اسطوره شناسی نابخردی‌اش، دگرموضوعِ مطبوعِ تومبلی است ـ و همینطور با «پان»، خدای باستانی شهوت ران و شاخدار که تومبلی قدرتش را در نقاشی پان (۱۹۷۵) ستایش می‌کند.
بنابراین تومبلی با وجود آنکه برای تصویرسازی از اثر منظومِ ادموند اسپنسر، گاهشمار چوپانی (۱۵۷۹)^۵، و همینطور برای اقتباس از نقاشی مدرسه‌ی آتنِ رافائل در سال ۱۹۶۱ بسیار متبحر است، برای ترسیمِ خام دستانه‌ی نقاشی‌های برجسته‌ی اینجا همان قدر بدوی نیز هست. جنبشی که راوشنبرگ، جانز و تومبلی در سال‌های ۱۹۵۰ آغاز کردند، اغلب نئودادا نامیده شد و در حالی که معمولاً گفته شده است، مارسل دوشان برجسته‌ترین شخصیتِ تأثیرگذار بر آنهاست؛ لکه‌های زمخت و لگام گسیخته‌ی نقاشی‌های تومبلی تأثیر شایان او را از خشونت و بربریت دادائیست‌های آلمانی چون گئورگه گروس و اتو دیکس نشان می‌دهد.
ناپختگی تومبلی هیچ گاه او را رها نکرد. این ناپختگی موجب می‌شود که آثارش به تغزلی بیربط مبدل نشوند. او به راستی، و با اسلوبی نقادانه، هم‌عصر ماست. بعد از مرگ جان کِندی چندین هنرمند امریکایی از جمله راوشنبرگ، دوست بنام تومبلی، در آثارشان به سوگواری او نشستند. با این حال‌ یادبودِ تومبلی [از کِندی] خیلی صریح نبود. در سال ۱۹۶۴ گالری لئو کاستلی در نیویورک مجموعه‌ی او، به نام نُه خطابه بر کومودوس را به نمایش گذاشت، مجموعه‌ای که یک سال قبل نقاشی شده بود. به این آثار خرده گیرانه حمله شد، این تصاویر خونین از گوشت‌های تکه تکه شده در فضای تهی خاکستری، به تمسخر گرفته شدند؛ زیرا در زمان‌های که مینیمالیسم نوپا بود، ملودرام پریشانی داشتند. با این حال آنها از منظر سیاسی گیج‌کننده نیز بودند. آیا تومبلی برای کِندی سوگوار بود یا در مرگ یک مستبد شادمانی کرد؟ کومودوس دیوانه‌ترین امپراتور رم باستان بود: قاتلی بلا اختیار که در پایان، خودش نیز باید کشته می‌شد.
برای فهمیدن این نقاشی‌ها باید به کتابخانه رفت. در تاریخ انحطاط و سقوط امپراطوری رومِ ادوارد گیبون، قلمروی کومودوس خط سرخِ خونینی است که عصر طلایی روم را از دوران انحطاط طولانی و متوقف ناشدنی‌اش جدا می‌کند. نقاشی‌های تومبلی درباره‌ی کِندی نیست. این آثار راجع به امریکایی است که در گذار از عصر طلایی‌اش به دوران تاریخی ناخوشایندی است. هنرمندی چون تومبلی همیشه می‌تواند دورنمای سترگ‌تری را ببیند.
دوست داشتم تصویر بزرگتری در پومپیدو دیده باشم. این نمایشگاه جذاب است؛ اما آن چنان که شایسته‌ی تومبلی است، باشکوه نیست. به راستی او به نمایشی عظیم نیاز دارد. مرور و بازنگری نهایی [آثار] تومبلی امکانپذیر نیست، مگر اینکه شاهکار او، خداحافظی کن کاتولوس از کرانه‌های آسیای صغیر، را با تمام غمگینی جسمانی ابعادِ عظیمش شامل شود یا دیگر نقاشی محشر او درباره‌ی نبرد لپانتو ـ اگرچه اندازه‌ی بزرگ این آثار جا به جایی آنها را سخت کرده است.
در عوض، جنون تومبلی به شکلی متأثرکننده اینجا در باغش به اوج خود می‌رسد: جنونی که می‌تواند جنگ تروا را به تصویر بکشد و آن را اغواگرانه به زمانه‌ی ما مربوط کند. بعضی از نقاشیهای متأخرِ شگفت انگیز تومبلی از گل‌ها، در این مجموعه به چشم می‌خورد. آنها به عنوان پاستورال‌هایی^۶ مدرن با نقاشی‌های مانه و وارهول در یک جایگاه قرار می‌گیرند. بر روی مجسمه‌ی چوبی ظریفی این کلمات را که با خط بد نوشته شده، می‌خوانم: «بالاخره باد خواهد آمد و لیموهایم را بر خواهد انداخت.» برخی از آخرین عکس‌های تومبلی لیموهای گـردِ وحشی آفتاب‌زده ای را نشان می‌دهند که در باغ ایتالیایی‌اش رشد می‌کند. آنها لیموهای خوبی‌اند؛ چرا که پرورشی نیستند. سای تومبلی هنرمندی است که ریشه‌های آغازین تمدن را دید، و بذرهایی افشاند تا هنر دوباره در هیئت چیزی از جنس خون و عشق متولد شود.