به‌ بند‌کشاندنِ هاله‌ی تاریخ؛ یادداشتی بر نمایشگاه عکس‌های مریم تخت‌کشیان

امروزه هیچ هنری همچون عکاسی با بحران مواجه نیست. این بحران می‌تواند عکاسی را از معبد هنر اخراج کرده، آن را به چیزی دم‌دستی و روزمره تبدیل کند. آن‌چه به‌عنوان بحران بازنمایی دانسته می‌شود، در عکاسی به بحرانی مضاعف بدل خواهد شد. آن‌چه این بحران را مضاعف خواهد ساخت نه خود امر بازنمایی، بلکه ابزار بازنمایی‌ست. گسترش ابزار ثبت عکس دیگر چندان در جهت اعتلای نگاه عکاسانه عمل نمی‌کند، به عکس به تنزل آن می‌انجامد. این به آن معنا نیست که دیگر عکس خوب وجود ندارد. وقتی با دوربین دیجیتال می‌توانیم پنجاه عکس از یک موضوع بگیریم، بالأخره یکی خوب از آب درمی‌آید. ما با عکس خوب مواجه‌ایم، اما با عکاس، در معنای کسی که به ابزار خود مسلط باشد، دیگر کمتر برمی‌خوریم.‌ ازمیان‌رفتن نکات تکنیکی، همچون سرعت نوردهی و دیافراگم، در کنار بی‌توجهی به مفهوم نگاه عکاسانه هم‌چون جست‌وجوی سوژه، گزینش موضوع و تعیین زاویه‌‌ و نظایر آن عکس را به چیزی پیش‌پاافتاده تبدیل کرده است. ارتقای کیفیت پیکسل‌ها معادل شایسته‌ای در شبکیه‌ی چشمان ما نمی‌یابد. زیرا روزانه آن قدر عکس تولید می‌شود و به ما هجوم می‌آورد که ما برای محافظتِ چشم‌های خود از آن‌ها به‌سرعت عبور می‌کنیم و نادیده‌شان می‌گیریم. ما روزبه‌روز بیش‌تر در برابر عکس‌ها بی‌حس می‌شویم، همان‌طور که در برابر اخبار بی‎حس می‌شویم و برای محافظت خود از آن‌ها عبور می‎کنیم. درواقع ابزار بازنماییِ عکس به آپارتوسی مهیب با هاضمه‌ای هیولاوار برای ثبت و بازنمایی امر روزمره تبدیل شده است. کارتیه برسون می‌توانست امر روزمره را به امر خاص بدل کند، اما آپارتوسِ عکاسیِ دیجیتال با فوران بازنماییِ امر روزمره نه تنها آن را خاص نمی‌کند، بلکه موجب نادیدن و نادیده‌گرفته‌شدن می‌شود. در چنین سازوکاری سوژه از همان ابتدا به‌شکلی عقیم بازنمایی می‌شود و قدرت اثرگذاری‌اش روزبه‌روز کمتر می‌شود. انقلاب دیجیتال دست‌کم در حیطه‌ی عکس با تکثیر مکانیکیِ بنیامینی تفاوتی عمیق دارد. رشد ابزار عکاسیِ دیجیتال با تکثیر سرطانی عکس، عکاسی را به‌عنوان یک هنر و ابزار خلق ایده از رده خارج خواهد کرد.  

این مقدمه برای تحلیل نمایشگاه عکس‌های مریم تخت‌کشیان لازم و ضروری‌ست، زیرا کار او دقیقاً منحصر در این نکته است: تأمل در ابزار خودبه‌خود به‌ خلق ایده منجر خواهد شد. بدین‌معنا عکس‌های او به یک معنا عکس ـ در معنای مصطلح‌شان ـ نیستند، آن‌ها ایده‌هایی مصوراند.

از نمایشگاه عکس و ویدئو مریم تخت‌کشیان

عکس‌های نمایشگاه، اگر چیزی از چگونگیِ تولیدشان ندانیم به نظر بسیار ساده و حتی اندکی پیش‌پاافتاده می‌نمایند. تقریباً هیچ‌کدام قاب‌بندی ویژه‌ای ندارند، عکس‌هایی سیاه‌وسفید از زندگی روزمره‌ی سربازان و یا عکس‌هایی یادگاری‌نما از زندگی پادگانی که هیچ‌کدام دارای وضوح نیستند. این ایده‌ای دم‌دستی با تکنیکی پیش‌پا‌افتاده است که معنای قابل‌اعتنایی ندارد. انواع و اقسام آپشن‌های ادیت عکس آن‌قدر فت‌وفراوان است که دیگر هر بچه‌ای می‌تواند به‌تفنن عکس‌ها را سیاه و سفید کند و یا شکلی قدیمی به آن ببخشد، حتی بسیار بهتر از عکس‌های تار و ناواضحِ مریم تخت‌کشیان.

این تصوری‌ست که احتمالاً به همه‌ی بازدیدکنندگان نمایشگاه، که چیزی از نحوه‌ی تولید عکس ندانند دست می‌دهد (من خودم در ابتدا همین تصور را داشتم). اما خواندن یادداشت عکاس ناگهان همه چیز را دگرگون می‌کند: «این مجموعه با دوربین آگفا آیسولت و نگاتیوهای تاریخ مصرف‌گذشته‌ی سیاه و سفید عکاسی شده است. دوربینی که در جنگ جهانی دوم تولیده شده و آن را «دوربین سرباز» می‌نامیدند. نگاتیوهای تاریخ مصرف‌گذشته با ایجاد تصاویری گنگ به پنهان‌ماندن هویت سربازان کمک می‌‎کرد».

دوربین آگفا آیسولت، (Agfa Isolette)

ناگهان حیرت می‌کنیم: دوربین آنالوگ، فیلم‌های تاریخ مصرف‌گذشته، روش چاپ دستی. اگر دوربین را از نزدیک ببینیم حیرت‌مان حتی‌ افزون می‎شود از سادگی و امکانات اندک و ابتدایی آن. انگار عکاس ابزار جهانی سپری‌شده را برای خلق ایده به یاری طلبیده است. انگار ایده‌ای که او دارد جز با این ابزار مستعمل و منسوخ امکان تولید ندارد. حالا با خواندن این یادداشت مجبوریم یک بار دیگر به عکس‌ها نگاه کنیم. حالا دیگر عکس‌ها پیش‌پاافتاده نیستند، شگفت و یگانه‌اند. خام‌دستی در عکس‌ها تعمدی و ساختگی نیست، بلکه حاصل گزینش ابزاری‌ست که لاجرم چنین عکسی تولید می‌کند. گزینش ابزار مهم‌ترین کاری‎ست که تخت‌کشیان در این نمایشگاه انجام داده است.

رولان بارت از مفهوم «پونکتوم» یا «لکه» در عکس سخن گفته است، چیزی که با کشف آن و بازنگریستن از طریق آن لکه می‌توان عکس را پروبلماتیک کرد و به‌گونه‌ای مسأله‌دار به آن نگاه کرد. اگر در جست‌وجوی پونکتوم در عکس‌های تخت‌کشیان برآییم، متوجه خواهیم شد که عکس‌های او پونکتوم قابل کشفی ندارد؛ کلِ آن پونکتوم است، و از بس که در برابر چشم ما واضح و عیان است خود را پنهان می‌کند. از همین‌روست که عکس‌ها پیش‌پاافتاده به‌نظر می‌آیند. همین پیش‌پاافتادگی پونکتوم عکس است که فرط وضوح آن را غایب کرده است. درواقع پونکتوم عکس‌ها تکنیک بازنمایی و نحوه‌ی تولید آن است. این نوشتار شرح پونکتومِ این عکس‌هاست.

عکاس ایده‌ای دارد برای خلق عکس، اما نظارتی ندارد و نمی‌تواند داشته باشد بر تولید ایده. او مجبور است کناری بایستد تا ببیند دوربین آگفا آیسولتِ قدیمی، که بیلوز یا پرده‌ی تاشوی آن مستعمل است و نور رد می‌کند، چگونه برحسب تصادف ایده‌اش را تولید خواهد کرد. ابزار به میل خود ایده را شکل می‌دهد. این نکته‌ای حیرت انگیز است. عکاس ایده را تنها پیشنهاد می‌کند، خلق آن به تمامی با ابزار است. اما نکته‌ی حیرت‌انگیزتر چیز دیگری‌ست: این ابزار تنها وسیله‌ی تولید ایده نیست، بلکه خودِ ایده است.

انگار که عکاس دوربینِ سرباز را در بساط یک پیرمرد خنزرفروش پیدا کرده و خواسته باشد تا با آن ایده‌ای را خلق کند که اتفاقاً موضوعش “زندگی سرباز” است. اما به‌طرز غریبی دوربین سرخود ایده‌ی دیگری خلق کرده است: “مرگ سرباز”. 

از نمایشگاه عکس و ویدئو مریم تخت‌کشیان

عکاس البته احتمالاً می‌دانست دوربین چگونه سرخود عمل می‌کند، اما خود را کنار کشیده تا دوربین کار خود را انجام دهد. او حتی قاب‌بندی ویژه‌ای خلق نکرده است. قاب‌ها حتی کمی شلخته‌اند. بیش‌تر به عکس‌های یادگاری‎ای می‌ماند که یک عکاس آماتور از دوستانش گرفته است. اما این قاب‌بندی‌‌های پیش‌پاافتاده از قضا بسیار هوشمندانه‌اند و در جهت غیاب عکاس عمل می‌کنند. زیرا از ابتدا قرار نبوده آن اتفاق عکاسانه‌ای که در جست‌وجویش هستیم در درون عکس رخ دهد، بلکه قرار بود در بیرونِ عکس، و یا به بیان درست‌تر، در آن روکش و هاله‌ای رخ بدهد که دوربین به دلخواه و تصادف بر عکس کشیده است. اما این هاله تنها یک هاله‌ی بصری نیست، بلکه دلالت‌مند است و ایده به دلالت آن خلق می‌شود این هاله چیزی نیست جز خود مفهوم تاریخ که از خلل و فرج دوربین قدیمی به درون عکس می‌خزد. این هاله‌ها نشان خزیدن اوست بر تصویر. هر عکسی نشانی از تنفس تاریخ را بر خود دارد و از همین‌روست که بخارگرفته و مه‌آلود به‌نظر می‌آید.

از نمایشگاه عکس و ویدئو مریم تخت‌کشیان

اگر می‌شد یک نگاتیو رادیولوژی را به طریقی ظاهر کرد، بی‌تردید در آن عکس فرضی ما به کالبد اصلی نمی‌رسیدیم، بلکه احتمالاً با تصویری مواجه بودیم که درعین‌حال هم بیرونی و هم درون‌ست. در چنان پوزتیوی سوهایِ کالبد می‌باید در هم تا‌خورده به نظر بیایند. کاری که این عکس‌ها کرده‌اند کم‌وبیش همین است: ظاهرکردن رادیوگرافیِ کالبد که کالبد در آن محو شده و تنها ایده‌ای از کالبد برجا مانده است. اما آن‌ هاله‌ای که کالبد را می‌نمایاند دیگر کالبد آدمی نیست، بلکه کالبد تاریخ است که چنین پنهان و هاله‌وار ما را در بر گرفته است. هاله‌ای که خود را در نگاتیوها پنهان می‌کند، اما دوربین آگفا آیسولتِ قدیمی پرده از چهره‌ی آن برمی‌دارد و از تاریخ پرده‌برداری می‌کند. او درواقع هاله‌ی فرّار و بی‌شکل تاریخ را به بند می‌کشد و به درون تصویر می‌کشاند.

این درک ناگهان دوربین به آپارتوس تاریخ بدل می‌شود و حاصل را به چیزی بدل می‌کند که بنیامین زمانی گفته بود: «تصویر دیالکتیکی»؛ تصویری که ناگهان از گذشته جرقه‌ می‌زند و آینده را به تاریخ مسیحا‌ پیوند می‌زند.
دیالکتیک تصاویر در این عکس‌ها از طریق برهم‌کنشِ تاریخ گذشته و آینده ساخته می‌شود. اما این تاریخِ گذشته جنبه‌ای کاملاً مادی هم دارد، یعنی که تاریخ‌مصرف سلولوئید فیلم‌ منقضی شده است و از سوی دیگر خود عکس‌ها هم به‌شیوه‌ی منسوخ‌شده‌ی ظهور و ثبوت در تاریک‌خانه ظاهر شده‌اند. این‌جا در تاریک‌خانه یک معجزه‌ی شیمیایی رخ داده است. مواد ظهور فیلم، ماده‌ی عکس را دگرگون می‌کند و درعین‌حال موجب می‌شود تاریخ را بتوان به‌شیوه‌ای مادی قرائت کرد. سلولوئیدِ تاریخ‌گذشته شمایل عکس را به تاریخِ گذشته پیوند داده است. سیاه‌وسفید‌بودن، چرک‌تابی، رنگ‌پریدگی و عدم‌وضوح در نشانه‌شناسی عکاسی دلالت بر قدمت عکس دارد. امروز آپشن‌های ادیت فیلم این نشانه‌ها را به‌سهولت در اختیار ما می‌گذارند. اما این نشانه‌ها به‌واسطه‌ی خواست و به دلالت عکاس انتخاب نشده‌اند، بلکه خود‌به‌خود و با کاتالیزور تاریخ‌گذشته‌بودنِ مواد در خودِ دوربین و در تاریکخانه به‌ وجود آمده‌اند. عکسی که از تاریک‌خانه بیرون آمده به‌طرزی غریب ظاهری قدیمی دارد. تاریکخانه انگار کارگاه تاریخ است که هر عکسی را با گذشته‌ی تاریخی پیوند می‌دهد. سربازها امروزی‌اند، اما بازنمایی‌شان تاریخی‌‌ست، یعنی که انگار به شمایل پیشینیانِ خود درآمده‌اند. تاریکخانه شمایلی پیشینی به آنان بخشیده که یادآور رزمندگان جنگ هشت‌ساله‌اند. نشانه‌شناسی خاص عکس البته می‌تواند دلالتی عرفانی ـ از سنخ روایت‌های عرفانی آوینی‌طور ـ داشته باشد: در این معنا عدم‌وضوح می‌تواند دال مادّیِ شهادت باشد. اما دوربین آگفا آیسولت با جهان معنویت و شهادت آشنایی ندارد، به‌عوض با شکل مادیِ موادِ تاریخ‌گذشته به‌خوبی آشناست و می‌داند که این مواد تاریخ‌گذشته خودبه‌خود و به طریق مادی تاریخ گذشته را احضار می‌کنند. نتیجه‌ی دخالت دوربین در محصول نهایی حیرت‌انگیز است: سربازها هیچ‌کدام چهره ندارند (دلالتی دیگر بر مادیتِ عکس) و به شکل ارواح و اشباح درآمده‌اند. انگار این‌ها تصاویری مادی از روح تاریخ‌اند. دوربین، به‌مثابه آپارتوس تاریخ، آنان را به شکل عکس‌هایی سوخته و نورخورده از گذشته درآورده است. دوربین عکس‌ها را بیمار کرده است و داروی ظهور و ثبوت به کار درمان بیماری نمی‌آید، بلکه تنها سیمپتومِ عکس را منعکس می‌کند. این عکس‌ها دچار بیماری ترومای تاریخ‌اند. به‌همین‌دلیل اگرچه عکس‌ها شکلی از عکاسی جنگ می‌تواند باشد، اما نیست، چون مانند عکس‌های جنگی قادر به دراماتیزه‌کرده سوژه‌ی خود نیست. سرباز یک فیگور است و یک ژست بیش‌تر ندارد: سلحشوری‌. اما در این عکس‌ها چیزی از فیگور و ژست دیده نمی‌شود. سربازها در این عکس‌ها حتی سوژه جنگی نیستند. آنان به طرز مضحکی به شبح سوژه تبدیل شده‌‌اند. آنان اشباحی هستند از سربازان و عکس‌ها بیش از آن‌که حامل هستی آنان باشد حامل چیز دیگری‌ست: حامل تاریخ. انگار شاهد عکس‌هایی هستیم از چهل‌سال پیش که یا در زمان خود کیفیت بدی داشته  و یا در گذر زمان کیفیت‌شان را از دست داده‌اند. عکس‌هایی وجود دارد از سربازان آلمانی در جنگ‌ جهانی دوم که با همین دوربین گرفته شده است. مقایسه میان آن عکس‌ها با عکس‌های مریم تخت‌کشیان به‌خوبی این موضوع را آشکار می‌کند.

از نمایشگاه عکس و ویدئو مریم تخت‌کشیان

اگر نمی‌دانستیم عکس دوم را مریم گرفته است، می‌توانستیم مطمئن باشیم مال همان دوران است. دوربین هوشمندانه عمل می‌کند، تمام نشانه‌های شناخته‌شده‌ی معاصر را حذف می‌کند و به‌جای آن هاله برجامی‎گذارد. عکس‌ها را عکاس از سربازان امروزی گرفته، اما دوربین و تاریکخانه خودبه‌خود عکس‌ها را به گذشته پرتاب کرده و با هاله‌دار کردن آن‌ها تاریخ گذشته را احضار کرده است.
اما ما گفتیم که دیالکتیک تصاویر از برهم‌کنش تاریخ گذشته و آینده ساخته می‌شود، پس این تنها تاریخ گذشته نیست که از این عکس‌ها تصویر دیالکتیکی می‎سازد، بلکه تاریخ آینده نیز هست. عکس‌ها گذشته‌نما هستند، اما درعین‌حال آینده‌نما نیز هستند. به‌عبارتی، تاریخ آینده را احضار می‌کنند و پیشاپیش نمایش می‌دهند. عکس‌ها درست در همان لحظه که به گذشته ارجاع می‌دهند ناگهان در خود تا می‌خورند و آینده را پیش می‌کشند. آن‌چه از آن تاریکخانه بیرون آمده و آن‌ دوربین، به‎عنوان آپاراتوس تاریخ به ما نشان می‌دهد یک پیوستار بی‌انقطاعِ منحوس است. با همین برهم‌کنشِ تاریخ گذشته و آینده تصویر دیالکتیکیِ در اکنون ساخته شده است: آنان به شمایل شهدای جنگ درنیامده‌اند، بلکه دوربین آینده‌ی آنان را پیش‌گویی می‌کند. اکنون ـ در این مکان و این لحظه‌ی تاریخی که ما در آن ایستاده‌ایم، در این تاریخ بی‌انقطاعِ منحوس ـ حالا به خوبی می‌توانیم دانست که این “اکنون” در اصطلاح بنیامینی‌اش یک “اکنون ابدی”‌ست. عکاس به دیالکتیکی‌کردن تصاویر این وقوف تاریخی هولناک را به ما نشان می‌دهد: ایده‌ی نمایش زندگی سربازان نمایش مرگ‌شان است، زیرا حامل‌ هستی آنان نیست، حامل نا ـ هستیِ آنان است. عکس‌ها شمایل کنونی‌شان را پنهان می‌کند و درعین‌حال شمایل پیشینی‌شان را هم نشان نمی‌دهد، شمایل پسینی‌شان را آشکار می‌کند.