رایگان – خرید

67

هنر معاصر ایران: یک نمایشگاه خیالی / طرحی برای یک نمایشگاه

لازمه‌ی نقدنويسی يا هر قدمی برای سر و شكل بخشيدن به تاريخ هنر مفاهیم و مقولاتی ست كه آثار را به هم پیوند زند، آن‌ها را قیاس‌پذیر کند؛ و انبوه تصاویر بی‌شکل‌و‌سامان را قابل دسته‌بندی سازد. ژانر‌ها، سبک‌ها، سنت‌های هنری و مقولات دیگری از این دست، همه ابزار و وسایل مورخ هنراند تا این انباشت درهمِ بی‌نظم سامان گیرد. اما مشكل اين‌جاست كه گرته‌برداریِ تام و تمام از جریان‌ها یا ژانرهای مرسومِ هنر غرب برای دسته‌بندی هنر نوگرای ایران چندان کارآمد نبوده‌است (هرچند که به صورت باواسطه و با لحاظ کردن تفاوت‌های ناشی از بسترهای تاریخی و هنری، بدون شک این مفاهیم مفید هستند). افزون بر آن، اساساً مفهوم ژانر در هنر مدرن دچار بحران و دگردیسی شده‌است، و در نتیجه این مقوله کارایی تحلیلیِ گذشته را برای فهم و دسته‌بندی هنر مدرن و معاصر ــ در هنر غرب، و به طریق اولی در هنر ایران ــ ندارد. اغلب روش‌هایی که تا به امروز برای نظم بخشی و در نهایت تاریخ‌نویسیِ هنر نوگرای ایران ارائه شده عمدتاً از مفاهیمی سود برده‌اند که یا بیرون از موقعیت تاریخی ـ جغرافیایی اینجا پدید آمده‌اند، یا با پارادایمی بیگانه پروده شده‌اند، و یا از درون مفاهیم و مقولات سایر حوزه‌های علوم انسانی همچون فلسفه و جامعه‌شناسی سربرآورده‌اند. مثلاً مرسوم است که هنر دهه‌ی سی و چهل را با گفتمان «بازگشت به اصل» و هنر دهه‌ی پنجاه و شصت را با گفتمان انقلاب و جنگ توضیح دهند. در همه‌ی این موارد به مشکلات متعدد و معمولاً مشترکی بر‌می‌خوریم؛ از جمله بیرون ‌ماندن بسیاری از آثار برجسته و تأمل‌بر‌انگیز که از قضا در همان دوره‌ خلق شده‌اند اما تحت چارچوب‌های سبک‌شناختی و مضمونیِ آثار هنری غالبِ آن دوره قرار نمی‌گیرند. این‌گونه دسته‌بندی‌ها معمولاً به کیفیات زیباشناختی و ویژگی‌های هنری مانند پیچیدگی و چندلایه‌گی و تن‌ندادن به ترجمه‌پذيریِ سرراست به زبان مفاهیم و واقعیات اجتماعی، بی‌تفاوت‌اند. عمده‌ی آثاری که بعد از شکل‌گیری نظریه یا گفتمان و منطبق با آن خلق می‌شوند، بسیار سهل و به‌طور كامل در آن دسته‌بندی جای می‌گیرند؛ و البته به همان نسبت هم این آثار معمولاً تک‌بعدی و غیرخلاق‌اند و در لایه‌ی اولیه‌ی تفسیر باقی می‌مانند. به اين ترتيب ما با چنين رويكردی آثار با ارزش هنری كمتر كه از قضا به راحتی در دسته‌بندی‌های مشخص جای می‌گیرند را شاخص كرده‌ايم؛ اما آثار ارزنده‌تر و پیچیده‌تری که به‌سهولت تن به دسته‌بندی‌های مورخین هنر‌ نمی‌دهند را حذف یا به حاشیه می‌رانيم.

با اين ديد براي شماره‌ی نوروزی تصميم گرفتيم به شکل آزمایشی نگاهی دوباره به هنر نو‌گرای ایران بیاندازیم و تلاش کنیم از دل طیف‌های متنوع آثار ديدنی و با ارزشِ خلق شده در این هفتاد و اندی سال به گروه‌هايی با مضامین، رویکردها، و حساسیت‌های مشترک دست پیدا کنیم. اجماع بر سر انتخاب آثار و نوع دسته بندی آنها حتی برای جمع کوچک و به‌نسبت هم‌سلیقه‌ی دبیران مجله کار دشواری بود. این فرایند كه از میانه‌ی پاییز شروع شد طی جلسات متعدد با دیدن و بازبینی آثار، ادامه پیدا کرد. ترديد در كاميابی روشي كه مبنای آن كار تجربی و ذوق زيباشناختی و مشاهده بود زمانی بيشتر می شد كه می ديديم چنين روشی به تقسيمات هم‌ارز و جامع و مانع ختم نخواهد شد. تقسيم بندی‌ها كه در برآورده ساختن انگيزه اصلی ما قرار نبود همان تقسيمات عمومی مبتنی بر ژانر و موضوع باشند، در عين‌حال می‌بايست چنان كلی و عمومی باشند كه برای جمع نويسندگان و همكاران براي شركت در پروردن اين ايده به راحتی قانع كننده از كار درآيند. رسیدن به نقطه‌ی تعادلی میان این دو قطب آسان نبود، و شايد در نهايت هم کاملاً از ابهام‌ها و افراط و تفریط‌های این دو حد رهایی نیافته‌ایم. زمانی که نقطه‌ی شروع و تأکید را از مفاهيم پيشينی به خود آثار یا به تعبیری «امر محسوس» منتقل می كنيم ديگر چندان نمی‌توان به‌سادگی از ویژگی‌های آثار به سودای دست‌یابی به مفاهیم و مقولاتی دقیق، هم‌ارز و یک‌دست چشم‌پوشی کرد. به تمامی این دلایل، این طبقه‌بندی نمی‌تواند ادعای جامعیت و کمال داشته باشد بلکه تلاشی است برای مهیا کردن مواد و مصالحی برای فهم آثار جمعی از هنرمندان مدرن یا نوگرای ایران. امید داریم این تقسیم‌بندی‌ها هم برخی از خصایص زیباشناختی مشترک آثار را در بر بگیرند، و هم امکاناتی برای فهم مضامین یا دستمایه‌های محوری آن‌ها در اختیارمان قرار دهند.

انتخاب آثار تا حد زیادی بر مبنای نگاه ارزش‌داورانه‌ و معیارهایی که برای «کیفیت» سراغ داشتیم انجام گرفته‌است. ما از هنر در معنای توصیفیِ صِرف آغاز نکردیم، بلکه به طور آشکار و ضمنی به این امر نظر داشتیم که هنر ایران در طول این دوره‌ی «جدیدِ» خود چه دستاوردی داشته است. در غياب نهادهای ارزش‌گذار متعارف ــ نهاد‌های آموزشی، موزه‌ها، نقد و تاریخ‌نگاری ــ بهترین و شايد تنها راه ممكن آن باشد كه دست اندركاران اين حوزه به معیارهای خود صراحت ببخشند و و به دفاع از اين معيارهای قاعدتاً متفاوت با هم بپردازند، تا به‌تدریج فضایی برای رقابت گفتمانی شکل بگیرد که حداقلی از اجماع بر سر ارزش‌بخشی به آثار و هنرمندانِ معیار (canon) یکی از نتایج آن خواهد بود. خلاء گفتاری و نهادی از اين سو، و ثِقلِ مالی‌ـ‌نهادیِ چند رخداد کوچک در سطح بین‌المللی كه به هنر ایران توجهی نشان می‌دهند ــ مثلاً چند نمایشگاه، اقدامات حراج‌خانه‌های بین‌المللی، یا چاپ یکی دو کتاب در انتشاراتی‌های مرجعِ جهانی هنرهای تجسمی‌اند ــ به‌سادگی ممکن است روایت احتمالاً نه چندان دقیق یا به كلی نادرستی از تاریخ هنر دوره‌ی مدرن ایران را جا‌بیندازد که اصلاح یا تغییر بعدیِ آن به هیچ‌وجه ساده نخواهد‌بود (چنان‌که تا همین حالا هم ماجرا تا حد زیادی به همین سیاق پیش رفته‌است).

تصور عمومی در باب تاریخ‌نگاری این است که تاریخ را آن‌گونه که روی داده است، روایت کنیم. اما در این‌جا اگرچه ما مصالحی برای بررسی تاریخ هنر معاصر ایران ارائه می‌کنیم، اما مشخصاً نامش را تاریخ‌نگاری نمی‌گذاریم و به محدودیت‌ها و نقصان‌های این طرح واقفیم. در واقع بهتر است این مجموعه را تلاشی برای بازشناختن برخی از دستاوردهای هنر امروزمان و فهم محرک‌های بیرونی و درونی آن بدانیم.

در این‌جا سعی کردیم مناطق مختلف آگاهی فرهنگی‌‌مان را که به نحوی شایسته در چشم‌انداز هنر معاصرمان مجسم شده‌اند نشان دهیم. مناطقی که گویی هنرمندان ایرانی بیشترین رفت‌وآمد را در آن‌ها داشته‌اند و بهره‌ی بیشتر و بهتری از آن برده‌اند. برخی از این مناطق پیش‌تر شناخته ‌شده‌اند، مانند «سنت»، «سوژه/فرد» و «شهر»؛ و برخی دیگر لایه‌های درونی‌تر هنر ما را شکل می‌دهند، مانند مفهوم «صحنه‌ی نمایش» یا «مجاز جزء به کل». «شاعرانگی» از اساسی‌ترین وضعیت‌های روحی ماست و محرک برخی از موفق‌ترین آثار هنر معاصر ایران بوده است. «فرد» مفهومی چالش‌زا است که در گذر از آگاهی انسان سنتی به انسان مدرن ایرانی با تغییرات بنیادینی مواجه شده و رد این تغییرات را باید بتوان در نحوه‌ی تجسم انسان، پرتره و «خودنگاره‌ها» جست‌وجو کرد. همچنان که شمایلی از جمع‌های انسانی یا «مردمان» نیز به انحای مختلف در کار هنرمندان ایرانی بروز پیدا کرده: مردمان به مثابه‌ مجموعه‌ای گم‌گشته، درهم ‌فرورفته،آسیب‌دیده، به‌ یاد آورده شده، تمناشده، یا آرمان‌خواه. این باهم‌بودنِ انسانی را نمی‌شد «جامعه» یا اجتماع نام نهاد، چرا که در بسیاری از آثار مربوط به این عنوان، با جامعه به معنای مألوف آن روبه‌رو نیستیم. بنابراین عنوان آن را «جمع مردم» گذاشتیم و به عنوان مضمونی مؤثر و قابل‌اعتنا بازشناختیم.

نحوه‌ی توزیع نام هنرمندان در هر دسته می‌توانست نکات قابل‌ تأملی را درباره‌ی رسانه‌های هنری به ما بگوید. به عنوان مثال، اگرچه در عکاسی ایران نمود فردیت را در حوزه‌ی عکاسی پرتره چندان برجسته نیافتیم، اما در حوزه‌ی «شهر»، مفاهیم مرتبط با آن و به طور کلی تاریخ، عکس و عکاسی نقشی پررنگ داشت. در عین حال مقتضا و رسانه‌ی کاری‌ عکاسان چنان است که با امر هرروزه عجین‌تر است. طبیعتاً کار این عکاسان در موضوعات و مقوله‌های گوناگونی جای می‌گرفت؛ اما دسته‌بندی‌ها را بر حسب «رسانه» یا «ژانر» پیش نبردیم و سعی کردیم تا جای ممکن از دسته‌بندی‌های رسانه‌ویژه بپرهیزیم. از سوی دیگر، هنرمندانی بودند که می‌شد آن‌ها را در چند دسته گنجاند؛ هنرمندانی که امکان مطالعه‌ی آثارشان از مناظر گوناگون ممکن بود، و به همان نسبت از این دسته‌بندی‌ها می‌گریختند. اما به هر رو ناگزیر بودیم در وهله‌ی اول برای فهم آن‌ها از چشم‌انداز خودمان، و پس از آن به امید پیشنهادی تازه برای دیدن و فهم اثر، آن را طبقه‌بندی کنیم. اولین گام برای شناخت، بایگانی و طبقه‌بندی کردن است. ما با سعی‌و‌خطا یک پیشنهاد اولیه داده‌ایم، پیشنهادی که فارغ از شناخت و درک آثار، دستِ‌کم می‌تواند سرمنشاء شکل‌گیری نوعی «نمایشگاه جمعی خیالی» باشد. هر چند نتوانستیم برای بعضی از هنرمندان مطلبی تهیه کنیم ولی نکته‌ی مهم‌تری که پشتوانه و دلگرمی کار ما بود، گردآمدن نوشته‌هایی درباره‌ی آثار هنرمندان ایرانی به دیده و دست هنرمندان و مؤلفان ایرانی است.باور داریم که در سال‌های پیشِ‌رو، به مدد کار هنرمندان و نویسندگان و منتقدان، بالاخره این دسته‌بندی‌ها دقیق‌تر، جزء‌نگرانه‌تر و موجه‌تر شوند.