گریگوری کرودسون

از دهه 80، هنرمندان عکاس به طور فزاینده­ای شروع به طراحی تصاویر خود کردند. آن ها با پیروی آگاهانه از مسیری که به واسطه تبلیغ باب شده بود، از تخیل و هوش بهره گرفتند تا بر سخت گیری های مدرن کلاسیک چیره شوند؛ و به جای آنکه موضوعات را در واقعیت بیابند و عکسی صریح از آن بگیرند، دنیاهای تصویری جدیدی را ابداع کردند. آن­ها اغلب به کمک ایده­های درخشان و نامتعارف، تصاویر خود را دستکاری می­کردند و در نتیجه به چالش­های پست مدرن دامن زدند. کرودسون نیز از جمله این هنرمندان است که برای تحقق دادن به تخیلات کابوس زده­اش، جمیع امکانات موجود پیرامونش را به خدمت می­گیرد. طراحی، آماده سازی و اجرای اینچنین صحنه­هایی دیگر از پس عکاس دوربین به دوش تنها و پرسه زن بر نمی­آید. این روزها در صفحات پایانی بسیاری از کتاب های عکاسی، لیست بی شمار کسانی را می­بینیم که با تخصص­های متعدد به عنوان Crew  در خدمت تولید این تک عکس­هایند. چیزی شبیه تیتراژ پایانی فیلم­ها.

داستان پشت تصاویر(2)

همیشه آگاهی یافتن از مسائل حاشیه­ای خلق آثار هنری ( اعم از فیلم، نقاشی، عکاسی و...) جذاب و کنجکاوی برانگیز بوده. گرچه عکاسان آنقدر Celebrity  نیستند که بخواهند با زندگینامه نویسی به چنین اشتیاق سوزانی دامن بزنند، اما برای طرفداران اندک خود(در قیاس با هنرهای فراگیری چون سینما و موسیقی)، آنقدر مهم و گیرا هستند که هر علاقمندی بخواهد سر از پشت پرده­شان درآورد! در میان قصه­ها و نقل قول­ها و خاطرات ـ که عموما با اغراق و تحریف و حتی کذب نیز همراه است ـ می­شود به جزییات معقولی رسید که از رهگذر این تبادل اطلاعاتی، میان مشتاقان عکاسی جابجا می­شود؛ جزئیاتی که می­تواند وجود معنایی جدیدی به عکس­هایی که پیشتر بارها و بارها دیده بودیم، اضافه کند.

سارا شوقی

اصلا ایرانی است و زاده انگلیس. تحصیلات تجسمی­اش را همانجایی که بزرگ شده و رشد کرده، خوانده و آثارش را نیز تحت تاثیر همان فضا خلق می­کند. در نتیجه، جستجوی نشانه­هایی از فرهنگ و هنر ایرانی در آثار او چندان راه به جایی نمی­برد. اما توفیق او در خلق هر عکس تازه و قابل قبول در مقام هنرمندی جوان - که اتفاقا با ما هم نسب است- مایه مباهات است. شکل کتبی گفتگو، پرسش­های از راه دور ما و پاسخ­های تلگرافی و کوتاه خانم شوقی، طبیعتا امکان حرکت کردن در جزییات را از ما سلب کرد. از این رو سعی شده تا با انتشار آثار بیشتر، مدخل مناسبی برای نزدیک شدن به دنیای ذهنی او را فراهم کنیم. از آقای محمدرضا میرزایی بابت فراهم سازی این گفتگو بسیار سپاسگذاریم.

رنه ماگریت

همواره در آثار برخی افراد استثنایی می­توان مسائلی را یافت که به دل مشغولی های نسل های بعد تبدیل می­­­­شود؛ این آثار در واقع، شالوده آن مسائل را می­سازند. ماگریت یکی از این پیشگامان بود. او شخصا هیچ ابداع صوری­ای در ساختار خلق تصویر ارائه نکرد(کاری که بسیاری از معاصرانش انجام دادند)؛ اما در آثارش با طرح ریزی خلاقانه، زنجیره­ای از مسائل را ترسیم می کند؛ مسائلی که پاسخ نهایی­شان به موضوع اصلی قرن بیستم منجر می شود: فروپاشی تمهیدات سنتی بازنمایی وهم آفرین.همان­طور که تورشنر توضیح می­دهد، تفاوت هنرمندان پاپ آرت امریکایی و ماگریت این است که "ماگریت بیشترین را انجام می­دهد و امریکایی­ها کمترین"،  و زمانی که امریکایی­ها به واسطه تصویری به دقت باز تولید شده، به قوطی­های پودر لباس شویی، شیشه­های کوکا کولا یا صحنه­هایی در کمیک استرپ می­پرداختند، تا به این ترتیب فقدان سلیقه و بصیرت زیبایی جامعه مصرفی خود را به استهزا بگیرند، ماگریت "در حال آموختن فرایند نظام مند تصویر بصری بود". و این گونه است که تورشنر اصرار دارد، ماگریت "پدر هنر پاپ" است. پدری که ماگریت آن را رد می کند: "به طور کلی نمی خواهم پدر هیچ هنری باشم, حتی هنری که خود را پاپ نامیده، هنری که به نظرم می­خواهد جلب توجه کند یا در نهایت چیزی تقریبا سست و ناپایدار بگوید." "من خودم را محدود می­کنم تا تنها تفکری را نقاشی کنم که به یمن نقاشی قابل دیدن می­شود. این تفکر زمینه شناخت یک ایده، یک هیجان یا یک احساس را فراهم می­کند. زمانی که در یک تابلو غور می کنم­، با تصویرها می­اندیشم، نه با ایده­ها. و این تصویرها همان گونه­اند که جهان به ما نمایش داده است. مثل تصویر آسمان، تصویر درخت، یک انسان، سنگ، اثاثه خانه. من به هیچ عنوان نقاش نیستم..."" [نقاش] معمولا به خاطر خود تصاویر به آن ها فکر نمی­کند، بلکه به رنگ­ها و فرم­هایی که آن تصاویر نمایش می­دهند, نیز فکر می­کند. تصاویر بهانه­هایی برای نقاشی­اند، در حالی که برای من تصاویر عناصر تفکری هستند که قرار است با نقاشی توضیح شان داد (...) من این توصیف را با شاعرانگی یکی می دانم. شعر نیز توصیف یک تفکر است، تفکری که یک راز را مطرح می­کند."

آوانگارد و ما

در فصل آخر شماره 22 مجله، سلسله مقالاتی درباره هنر آوانگارد به چاپ رسید، که مفهوم آوانگارد را در فرهنگ مدرن غرب مورد تحلیل و بازخوانی قرار می­داد. تلاش کردیم در ادامه بحث­های آن شماره، نسبت خود با این پدیده را طی مقالاتی که خواهید خواند بکاویم.                    

واحد خاکدان

از جمله نقاشان مهاجر ایرانی است که ورود او به آلمان در سال­های پس از انقلاب مصادف با جنبش نئواکسپرسیونیسم در آن کشور بوده است. در کارهایش، پیش و پس از مهاجرت، نه چندان دغدغه همگامی با جریانات روز جهانی دیده می­شود و نه تلاشی برای استفاده از چاشنی­های بومی.او که فرزند ولی الله خاکدان، طراح صحنه با سابقه سینما و تئاتر است، دلبسته تصویر کردن صحنه­هایی است که با اشیایی به دقت و از سر حوصله پرداخت شده که در دوره­های اولیه اشاراتی سورئالیستی دارند و بعدها، پس از مهاجرت، صرفا یادآور خاطراتی دور از کودکی و مکان­ها و اشیاء ترک شده­اند.

سوررئالیسم

سوررئالیسم در میان جنبش­های هنری قرن بیستم موقعیت ممتازی دارد: در دوره­ای که جریان اصلی مدرنیسم تجسمی با تلاشی فزاینده بقایای مضمونی و ادبی خود را کنار می­زد و حرکت به سوی خودارجاعی و انتزاع مطلق را ادامه می­داد، این جنبش رابطه کم و بیش مسدود شده واقعیت تاریخی و تحول زیبایی شناختی را به شکلی رادیکال و در قالب تکنیک­هایی چون کولاژ و مونتاژ زنده کرد. اما هدف سوررئالیسم، به عنوان جنبشی آوانگارد، افزودن تکنیک یا سبکی تازه به مجموعه جریان­های هنری پیش از خود نبود؛ و به همین علت، در عین برخورداری از جدیت و حدت مدرنیسیتی، می­توانست از برخی یکسونگری­ها و جداسازی­های مدرنیسم ادبی ـ هنری فاصله بگیرد. هدف ما نیز از پرداختن به سوررئالیسم تلاش در جهت "معرفی" این جنبش در قالب محدود چند مقاله، یا گرد آوردن چند نام "جذاب" نیست. گمان ما آن است که برخی خصیصه­های این جنبش هنری در شرایط تاریخی حاضرـ و به ویژه در شرایط درونی ما ـ معنا و اهمیتی مضاعف پیدا می­کنند؛ از جمله شور و "جدیتی" که در نزد سورئالیست­ها، به عنوان اعضای یک جنبش هنری – اجتماعی، به چشم می­خورد، یا رابطه دیالکتیکی میان واقعیت و تخیل (رئالیته و سورئالیته) که ـ اگر نه در بسیاری از خود آثار ـ دست کم به صورت جنینی در ایده سوررئالیسم وجود دارد، و این مسئله­ای است که ما را به فاصله گرفتن از دوگانگی واقع­گرایی خام و خیال­پردازی خام (که سوررئالیسم، دست کم در ایران، عموما به آن شناخته می­شود) دعوت می­کند. متن نخست، ترجمه سخنرانی­ای است که آندره برتون در سال 1934 ایراد کرده است و در آن رئوس اصلی نظریه سوررئالیسم، برخی تحولات آن، و روحیه کلی جنبش به خوبی روشن می­شود. در مقاله دوم، بن هایمور سوررئالیسم را به عنوان نوعی رهیافت خاص به تجربه واقعیت تاریخی، یا نوعی "سیاست شناسی زندگی روزمره"، مورد بررسی قرار می­دهد. دیوید لومانس در گزیده متن کوتاهی که از مقدمه کتاب او انتخاب کرده­ایم به مسئله مهم نسبت سوررئالیسم و روانکاوی می­پردازد. ژرژباتای یکی از اعضای جنبش بود که در سال­های  30- 1929 به همراه میشل لیریس در نشریه (اسناد)

(Documents) در پی رسیدن به نوعی "مردم شناسی سوررئالیستی" بود و دیدگاه­های او، که در این مقاله کوتاه تا حدی بازتاب یافته است، نمایانگر دریافتی بدیل در برابر سوررئالیسم برتونی است. در انتها نیز دو مقاله کلاسیک بنیامین و آدرنو آمده است که تاثیر بسیاری بر دیدگاه­های پس از خود برجای گذاشته­اند و، چنانکه از مقاله هایمور نیز پیداست، مختصات یکی از چارچوب­های نظری اصلی تفکر درباره سوررئالیسم را تعیین کرده­اند. بد نیست توجه داشته باشیم که مقاله بنیامین در سال 1929ـ یعنی فقط پنج سال پس از آغاز رسمی جنبش ـ به نگارش درآمده است.