نگاهـی به نمایش آثار وای. زی. کامی در گالری آب‌انبار/ علیرضا احمدی‌ساعی

نقاشی وای.زی.کامی، هنرمند ایرانی مقیم آمریکا.
بدون عنوان، وای.زی. کامی ۱۳۸۸-۱۳۹۲، ۱۵۲.۴×۲۳۰.۲ سانتیمتر

پرتره‌های کامران یوسف‌زاده دیدنی‌ست. خصوصاً آن‌ها کـه در گالـری آب‌انبار طبقه‌ی دوم اتاق سمت راست بر دیوارند. اساساً پرتره در ابعاد بزرگ تأثیرگذار و گیراست و خصلتی بت‌وار، نیایش‌گون و یادمانی (مانیومنتال) دارد. در اینجا، در این معبد کوچک چهره‌ها، آن خصلت‌ها وجوه ویژه‌ای می‌یابند. چشم چهره‌ها بسته است و ارتباط چشمی مخاطب و پرتره مسدود. حال این ارتباط، نفوذ بـه درون، با وجود انسداد چشم‌ها، آن دریچـه‌های روح، از طریق پوست حاصل می‌شـود، نفوذی به «عمق» به‌واسطه‌ی «سطح» پوست، سطح بوم. شیوه‌ی پرداخت نقاش گیرا و دیدنی است. شیوه‌ی از آب درآوردنِ جزئیات پوست و چهـره آدم را درگیـر می‌کند: انتقال و استحاله‌ی تدریجی اعضای چهره بـه یـک‌دیگـر، انحـلالِ آرام آن‌هـا در هم‌دیگر و در پس‌زمینـه. خـاصه در دو پرتره‌ی کوچکتر که در روندی متناقض‌نما از نزدیـک فضـای کلی‌تـری از چهره را درمی‌یابیم و فاصله که می‌گیریم جزئیات پدیدار می‌شوند.

این نقاشی‌ها به شکل ویژه‌ای بر پایـه‌ی همین توهمات دیداری و کارکـرد چشم بنا شده‌اند و از این بابت درباره‌ی فرآیند دیدن‌انـد. هم‌زمان مهـم است کــه آن حالت مراقبه‌گون چهره‌هایی که پلک بر هم گذاشته و در فکر فرورفته‌اند مابه‌ازایی در شیوه‌ی بازنمایی نقاشی پیدا می‌کند: همان محوی سرتاسری پرتره‌ها، کـه از سویی حالت بهت و گنگ و نرم و ساکتی به تصویر بخشیده و از سویی دیگر چشم مخاطب را به چالش گرفته است. بازی دور شدن و نزدیک شدن از نقاشی، لوچ کردن چشم‌ها (همـان کـاری که برای درک کلیـت یـک نقاشـی می‌کنیـم) و بازگرداندنشان به حالت عادی که به رغم همیشه به وضوح کامل بینایی نمی‌انجامد؛ گویـی مشکلـی در دیدن پدید آمـده و پرده‌ای بر چشم نشسته، حائلی بین من و اوی درون قاب. (با این حال لبه‌ی بوم واضح و تیز است، دیوار هم همینطور!) خودِ دیدن به خلسه رفته است.

نقاشی از وای.زی.کامی. جزئی از اثر او
بدون عنوان، وای.زی. کامی ۱۳۸۸-۱۳۹۲ (جزئی از اثر)
از مشکلی در بینایی گفتم. اساساً محوی یا عدم‌وضـوح را همچـون اختلالـی درک می‌کنیم. برای محـو کردن تصویر بایـد دیدنمـان را مختل کنیـم، محوی فقدانِ وضوح است، امری سلبی و منفی است. نکته‌‌ی مهم کارهای یوسف‌زاده اینجاست که امر سلبی را با تاش روی تاش گذاشتن همچون چیزی ایجابی و توپر بنا می‌کند. او «عـدم‌» وضوح را «نقاشی» می‌کنـد و این دستاورد اوست. همین نکته محل افتراق کار او از نقاش سرشناسی چون گرهارد ریشتر است. ریشتر محوی نقاشی‌هایش را از طریق همان به‌هم‌زدن پَسینیِ وضوح تصویرش بدست می‌آورد یـا دسـت‌کم از راه‌های دیگـری به محـوی می‌رسد. خصلت تصویری کار یوسف‌زاده به میزان قانع‌کننده‌ای متفاوت است. نتیجه آن که دست‌آورد اصلـی نقاش از طریق درگیری‌اش با مسئله‌ی بازنمایی و فعل نقاشـی به‌دست آمـده است. و این چنـدان ربطـی بـه انتـخـاب پوزیشـنِ تکرارشونده‌ای از چهره ندارد. اتفاقاً حالت خلسه‌گون آن‌ها گاه تصنعی و اضافه‌کاری است و از تأثیر نقاشی می‌کاهد. از طرفی همین پوزیشنِ تفکر، خلسه یا مراقبه با چشمان بسته (یا آن نگاه سردِ از روبه‌روی دیگر پرتره‌ها) همچـون ایده‌ای صُلب بر چالش بازنمـایی در کـار هنرمند سایه افکنده و کارش را گاه به تکرار کشانده اسـت. به بیان ساده‌تـر اگر نقـاش ایـن ایده‌مندیِ غیرضروری را کنار می‌گذاشت و با بازنمـایی حالات و وجـوه روانـی و ایماژهای متفـاوت انسانی درگیر می‌شد، راه‌های فراخ‌تری به روی جهان نقاشی‌اش می‌گشود، راهی که بی‌انتها بود. از همیـن منظـر نقـاشی‌هـای انتزاعـی معماری‌گون یوسف‌زاده را که از کنارِ هم قرارگرفتن موتیف آجر و ادعیه و اورادی در میانشان پدید می‌آید، می‌توان همچون تسلـط کـامـل آن ایده‌منـدی (عرفـان، معنویت، شرق و …) بر جهـان تصویری هنرمند دانست. پس جای تعجب نیست که این کارها پیچیدگی تصویری پرتره‌ها را ندارند و طبعـاً به آن انـدازه گیـرا و تأمل‌برانگیز نیستنـد و بسیار بیشتـر از پرتره‌ها به دام تکرار افتاده‌اند. این تصاویر بر پایه‌‎ی ایده بنا شده‌اند، چنـدان از دل درگیری با حساسیت‌های تصویری پدید نیامده‌انـد. ماحصـل ایـن تحمیـلِ ایده، تصویری‌ تزئینی است که اتفاقاً «روح» آن ایده (اشـراق و معنویت و …) از آن غایب است. علاوه بـر این‌ها، نقاشی‌ای از دست‌هایی نیایش‌گر در طبقه‌ی زیرین گالری نصب شده که در انتهای اتاق باریک بسیار به‌جا افتـاده است. خـود نقـاشـی از مجموعـه نقاشی‌هایی با همین ایمـاژ است کـه به تأسی از نقاشی معروف آلبرشت دورر کار شده‌اند. نقاشی‌کردن محوی در اینجا هم به کـار رفته و فرم کشیده و صعودی دستان لاغر و حالت خمیری و نرمی که آن محوی به انگشتان بخشیده، در کنار هم، حسِ فرمی فرارونده و فروریزنده را القا می‌کنند که به یاری فضای دربرگیرنده اتاق در حس‌انگیزی آن حالت سمبولیک دستان توفیق می‌یابد. گوشت و پوست و استخوان در هم آمیختـه، به بالا غلیـان می‌کنـد و هـم‌زمـان همچـون شمعـی فرو می‌ریـزد. دسـت‌ها و پـرتـره‌هـای یوسف‌زاده «روان» دارنـد. کمتـر نقاشی ایرانـی‌ای را می‌تـوان سراغ گـرفت کـه آدم‌هایش این چنین راه بـه درون خود بگشایند: روح را بازنمایی کنند نه ایده را.