میان‌پرده: پیاده به سوی باغ ملکوت، جـری بَـجـِر، ترجمه‌ی گلارا جهانیان

میچل رونر این عکس را در سال ۱۹۹۷ گرفته است.
میچل رونر، مرز ۸ ۱۹۹۷-۱۹۹۸

پیش از این ذکر کردم که در نظر من برترین قابلیت عکاسیْ توان آن در جابه‌جا کردن ما در زمان و فضا، و ارائه‌ی لمحه‌هایی بی‌واسطه از جهانی است که دور افتاده یا آدمی که برای همیشه رفته است ـ [برترین قابلیت عکاسی] بردن ما به آنجاست. عکاسی زمان و‌ فضا را منهدم می‌کند، آنی را به لحظه‌ای ابدی مبدل می‌‌سازد، و به یکـی از فراموش‌ناشدنی‌ترین و خاطره‌انگیزترین رسانه‌هـای تصویری تبدیل می‌شود.

اغلب کنجکاوم که بدانم ستاره‌های سینما که پا به سـن گذاشته‌انـد، وقتی یکی از فیلم‌های آغازین خود را می‌بینند، چه احساسی دارند. اولین‌بار فیلم‌های فِرِد استـِر۲ و جینجر راجرز۳ این فکـر را [در من] برانگیخت. در دهـه‌ی۱۹۶۰ در بریتانیـا، ظاهراً در طول تعطیلات کریسمس، فیلم‌های استر از تلویزیون بازپخش ‌شد، و من به‌محض‌اینکه این رقصنده‌ی بزرگِ بی‌همتـا را ‌دیـدم، بـا اینکـه نوجـوان بودم، حزن‌آلود در گذر زمان تعمق کردم. آیا فِردِ سالخورده بارها و بارها فیلم‌هایش را تماشـا کـرد؟ یا مصمـم و مجدانـه آن‌ها را نادیده گرفت؟

اکنون که رقص من یا روزهای جست‌وخیزم به پایان رسیده است ـ جز به‌گونه‌ای عجیب و مستمر در رؤیا ـ متوجه شدم اگرچه ما یک نفریم، خویشتنِ جوان من کاملاً متفاوت است؛ یک غریبه است. همان گونه که اِل.پی.هارتلی۴ در رمان شگرفش درباره‌ی یادآوری دوران کودکی، رفتن‌‌‌ـ‌در میان۵، می‌نویسد: «گذشته سرزمینـی بیگـانه است: [آدم‌هـا] در آنجـا غریب‌اطوارنـد». از این رو وقتـی آلبوم‌هـای قدیمـی عکس‌هـای خانوادگـی‌مان را بیرون می‌آوریم، عمدتاً می‌توانیم آن‌ها را به میزانی با فراغ‌بال و احساس انفصال ببینیم، اگرچه گه‌گاه جزئی خراشنده از تک خاطره‌ای به شکلی بُرا می‌تواند این احساسات را مخدوش کند؛ خواه جزئی خوشایند باشد و خواه دردناک.

در اینجا قصد ندارم به زمان بپردازم، بلکـه می‌خواهم با نگاه کردن به عکس‌های مسیرها و جاده‌ها، در باب فراخوان مکان سخن بگویم. تصویر «مسیر» پیوسته یکی از خرده‌ژانرهای محبـوب من بوده است؛ چـرا که همیشـه به عکس‌هایی علاقه‌مندم که در آنجـا، گویی، به لحـاظ روانـی آدم می‌توانـد قـدم در جهـان ‌ترسیم‌شده بگذارد و در فضای تصویر سکنی گزیند. این‌ دقیقاً یک خرده‌ژانر است؛ زیرا تنها در آن دسته از عکس‌هایی مداقـه می‌کنم که در آن‌هـا عکـاس از گـذرگـاه، مستقیـم به دوردست می‌نگرد، اغلب با ایستادن در میانه‌ی آن. این عکس‌ها ما را بی‌واسطـه به ورود و پرسه زدن در مسیر دعوت می‌کنند.

و در ادامه این تعریف را حتـی بیش از این محدود خواهم کرد ــ در حالی که حق دارم یکی دو استثناء قائل شوم؛ بدین نمط که اعلام کنم این عکس‌ها، حداقل در ظاهـر، دریافت بسیار روشنی دارند: تقریباً هم‌تراز چشم و با پرسپکتیوی «نرمال» عکاسی شده‌اند. به طور خلاصه، آن‌ها به اندازه‌ی هر عکس دیگری در عکاسی سرراست‌اند و نه تنها جهان را با کمترین جوش‌وخروش و تفسیری به ما ارائه می‌دهند، بلکه با سخاوت از ما دعوت می‌کنند که در آن سهیم شویم.

مسیر به کـرات در هیئت استعـاره‌ای برای زندگـی و نیز در موعظـه‌های کلیسـا به کار گرفته شده است. آیا مـا به آن معبر عمومی هموار و فراخ متوسل می‌شویم، همان راه سهلی که اشخاصی آن را پیموده‌اند که خودخواهانه برای راحتی خود هر کـاری می‌کنند، حتی به بهـای آسیب رسـاندن به دیگـران؟ یـا آن راه صعـب و سنگلاخـی را برمی‌گـزینیم کـه ‌حاشیه‌هایش خارها دارد، همان راهی که مسیر خیر است؟ اغلب، وقتی در مسیر زندگی، راه پیش‌رو ابداً آن‌طـور کـه به‌نظـر می‌رسـد، سرراست نیست، و مسدود است، به راه‌های فرعی نیاز هست. در مواقـع دیگر، می‌توانیم بدون مقاومت و به‌نرمی روانه شویم و هرگز اختیارمان را از دست ندهیم.

مسیر همچنین نماد برجسته‌ای است از امید، از حرکت. اگر زندگی دشوار است، به خودت تکانی بده، اثاثیه‌ات را بار کامیونی کن، بزن به جاده و به سمت سرزمین موعود برو. البته که این بخش خاصی از اسطوره‌ی امریکایی است؛ اما میلِ حرکت به سوی سرزمین‌های نو میلی بنیادین است که عمیقـاً در روان آدمـی ریشه دوانده است، همانطور کـه مذاهب مختلف‌ و اختلاط فرهنگ‌هـای متفاوت نمایان‌گـر این میل‌اند، میلی که با پیشرفت اَشکال حمل‌ونقل گسترش یافته است. مهم نیست که این امیدها برآورده شوند یا از بین بروند، در آغاز، مسیر راهی به سوی رستگاری به‌نظر می‌رسد.

[تصویر] مسیـر، چه به‌شکـل نمادیـن و چـه به‌عنوان عنصر [سامان‌دهنده‌ی] ترکیب‌بندی، اولین‌بار در نقاشی استفاده شد، به‌خصوص در نقاشی آن دستـه از نقاشانی کـه در هلند و سپس در انگلیس و فرانسه، مناظر ناتورالیستی را متحول کردنـد. برای مثال یاکـوب وان رویسدال۶ و جان کانستِبِل۷ اغلب مسیر را در آثارشـان به‌تصویر می‌کشیدنـد؛ اما نخستین شاهکار این ژانـر، به یقین خیابـان در میدل‌بارنیس۸ (۱۶۸۹) اثر مایندِرت هوبِما۹ است. تقریباً همزمان با ابداع عکاسی، نقاشانی از مکتب باربیزُن۱۰، مثل کامی کورو۱۱، و پس از آن‌ها امپرسیونیست‌ها تصاویری را خلق کردند که در آن‌ مسیر به کرات به چشم می‌خورد و بدین‌ترتیب دید آن‌هـا بر نخستین عکاسـان مناظر تأثیر گذاشت. در سال ۱۸۵۲، گوستاو لو گـرِه۱۲ تعدادی عکـس از مسیر چایلی۱۳ گرفت، جایی که درست بیرون از دهکده‌ی باربیزُن بود. زاویه‌ی دید یکـی از عکس‌های او تقریباً عین‌به‌عین در یک نقاشی از کلود مونه در سال ۱۸۶۵ تکرار شده است اما یحتمل این شباهت بیش از آنکه تأثری مستقیم باشد، تصادفی است؛ اگرچـه، در آن دوران ایـن دو رسانـه [عکاسی و نقاشی] تأثیرات متقابلی بر یکدیگر داشتند.

امپرسیونیست‌ها نقاشان زندگی مدرن بودند. شارل بودلر، شاعر زندگی مدرن، انسان مدرن را پرسـه‌زن۱۴ تعریـف کـرد و ایـن یکـی از جالب‌ترین نمادهایی بود که او به‌کـار برد. پرسه‌زن بی‌اختیار در خیابان‌هـای شهر قدم می‌زند؛ او ناظـر بی‌نام‌ونشـان تماشاخانـه‌ی کلان‌شهر است، و از سیلان زندگی خیابانی که غایتـی جز خـود ندارد، لـذت می‌برد. او ــ پرسـه‌زن کـه طبق تعریـف مذکـر است ــ یحتمل چـونان عکـاس خیابانـیِ بی‌دوربینی توصیف شده است.

بزرگ‌ترین پرسه‌زن عکـاسی که عکس‌های فراوانی از مسیر گرفته است، اوژِن اَتژه۱۵ بود. تعداد زیادی از آثار او، از جملـه آن تصـاویر بی‌همتایش از سنگ‌فرش‌های خیابان که به‌تندی از دوربین دور می‌شوند، تجربه‌ی قدم زدن را [در مـا] زنده می‌کنـد. چشم‌انـداز پرشیب [این عکس‌ها]، با جذابیتی بیش از کار هر عکاس دیگری، بیننده‌ی مسحورشده را به پاریسی می‌بـرد که صرفـاً پاریس نیست، بلکه پاریس اَتژه است.

عکس‌های مسیر بی‌واسطه و شخصی‌اند، چرا که موقعیتِ داستانـیِ بالقوه‌ای که در آن‌ها به‌وجود آمده است، تماشاگر را در برمی‌گیرد. ما در مسیر قدم می‌زنیم، یا قدم زدن عکاس در مسیر را تجسـم می‌کنیـم، شاید در ادامـه [عکاس] تصویر دیگری می‌گیرد، درست عین همان کاری که اَتژه کرد و همین‌طور رابرت اَدَمز۱۶ در سه تصویر متوالـی‌اش. اگرچه این عکس‌ها، دقیق و شفاف، جهان خود را توصیف می‌کنند، تصاویری فریبنده و پُر راز و رمز نیز هستند؛ چه ما را وادار می‌کنند، درست مثل وقتی که در واقعیت در راه یا مسیری هستیم آنچه را نزدیک پیچ یا آن سوی سراشیبی است، ببینیم.

این میان‌پرده ادای احترامی خودمانی به جان سارکوفسکی است؛ چه، کتـاب نگریستن به عکـس‌هـای او از زمان انتشـارش در سـال ۱۹۷۳، سرچشمه‌ی الهام و هدایت من بوده است، کتابی که حاوی مقالاتی یک‌صفحه‌ای در باب صد عکـسِ مجموعه‌ی موزه‌ی هنر مدرن است، و البته عنوان [این متن] برگرفته از تصویـر به‌یادماندنـی و.یوجین اسمیت۱۷ است؛ تصویـری کـه او در سـال ۱۹۴۶ از فرزندانش در حـال قدم‌ زدن، در مسیری پوشیـده از درخـت گـرفت. به‌همین‌ترتیـب، اسمیت عنوان عکسش را از قطعه‌ای موسیقی اثـر فـرِدِریـک دیلیـوس۱۸ وام گرفـت کـه میان‌آهنگی ارکسترایی از اپرایش با نام رومئو و ژولیتی روستایی (۱۹۰۱) بود.

The Walk to Paradise Garden di William Eugene Smith, 1946 پیاده به سوی باغ ملکوت دبیلیو. یوجین اسمیت
The Walk to Paradise Garden di William Eugene Smith, 1946 پیاده به سوی باغ ملکوت دبیلیو. یوجین اسمیت
پارک سو هفت صبح، عکسی است از اوژن اتژه.

-اوژن اَتـژه پـارک سو۱۹ / هفت صبـح / ژوئن ۱۹۲۵

کـار دشواری بـود کـه صرفـاً یکـی از عکس‌های مسیرِ اَتژه را انتخاب کنم. این انتخاب از تصاویر اولیه‌ای که در خیابان‌های شهر گرفته است، باشد یا از تصاویر متأخر او از پارک‌های بزرگ اطراف پاریس؟ اتژه در هر مرحله از دوره‌ی کاری‌اش تصاویر گیرایی از مسیر گرفته است.

درباره‌ی مقـاصد او بسیـار نوشته شده است، درباره‌ی اینکه آیـا از او بایـد به عنوان یک هنرمند تجلیل شود یا نه. آنچه به‌نظر روشن می‌رسد این است که وقتی اتژه شروع به عکـاسی کرد و به حرفه‌ی مستندنگاری تجـاری مشغـول شد، به مادیت چیزها علاقه‌مند بود، به جوهر و جمود آن‌ها در هیئت ابژه‌ها. بعدها، زمانی که دلایل تجاری آنچنان مطرح نبود، این ویژگـی به‌نظـر واژگونـه شـد و او بـه [خصلت] گـذرا، غیرمـادی و تجسـم خالصانه‌ی نور و فضا پرداخت. با‌ وجود‌این، عکس‌های او همیشه اسنادی زنده‌ از جهـانی بودند کـه به نحـوی استعـاری می‌توانستیـم [آن را] احساس و لمـس کنیم، اگرچه، تصاویر متأخـرْ لمحـه‌های افزون‌تری از جهان روانشناختی‌ اتژه به ما عرضه می‌کند.

برخی از آخرین و برجسته‌ترین تصاویری که او در اواسط دهه‌ی شصت زندگی‌اش گرفت، عکس‌هایی از پارک سن کـلود و سو در حوالی پاریس بودند. وسوسه‌انگیز و بیش از حد ساده است که این آثـار را نوعی وداع۲۰ پاییزی بشماریم، با این حال ایـن تصـاویر آکـنـده از شـور و انـدوه هنرمندی است که [خلق] بهترین اثرش را تا آخـرین لحظه به تعویـق می‌اندازد، موقعیت نادری در عکـاسی کـه معمولاً ترفند هنرمندان جوان است.
در‌باب این تصویر که یکـی از اثیری‌ترین آثار اتـژه است، نیـازی بـه زیاده‌گـویی نیست. این تصویر چشم‌اندازی است که برخی ممکن است آن را معمولی بپندارند، مسیری شیاردار در میان جنگل، با ‌این‌حال توجه اتژه به این چشم‌انداز آن را به [امر] زیبای والا ترفیـع داده است. چنین عکسی لذات جـزئی، ساده اما بی‌‌نهایتْ ارزنده‌ی زندگی را به ما یادآوری می‌کند. به ما یادآوری می‌کند که روزهای عادی [زندگی‌مان] را دست‌کم نگیریم، و اینکه پرسه زدن در جنگـلی اینچنین، در یک صبح درخشان ژوئـن به‌راستـی چیزی است که باید مغتنم شمرد.

عکسی از واکر اوانز

-واکر اِوَنز۲۱، اداره‌ی پست، اسپرات، آلاباما، ۱۹۶۳

این یکی از اولین عکس‌هایی است که به عنوان تصویری برجسته از مسیر به حودآگاه من راه یافت و تا اندازه‌ای نهان‌کارانه راه یافت. در نگاه نخست، این عکس به هیچ وجه درباب مسیر یا راه به‌نظر نمی‌رسد. در آغاز، با توجه به عنوان عکس، و تسلط موضوع اولیه‌اش، به سادگی می‌تواند قطعه عکسی از معماری بومی باشد.

تخته‌ی روکار چوبی معیوبِ ساختمان به خودی خود تقریباً حلاصه‌ای از برخی درون‌مایه‌های اولیه‌ی آثار اونز است.این [درون‌مایه‌] علاقه‌ی اونز را به تابلوها در چشم‌انداز و معماری بومی امریکایی به نمایش می‌گذارد و نیز حاکـی از همدلـی‌اش با دست‌سازهای بشری و کسب‌و‌کارهای بومی است که در مقابـل تولیـد انبـوه و ارزش‌هـای غیرانسانیِ نظام اخلاقی شرکتی۲۲ قرار دارند.
اونز دو نگاتیـو گرفت؛ یکـی تصویری عمودی است که ساختمان را به‌تنهایی نمایش می‌دهد. امـا اگر آن [عکـس] به‌تمامـی کارکردی مستند دارد، عکس افقی که ساختمان را در مجاورت جاده‌ی متقاطـع به‌تصویر می‌کشـد، شاعـرانه است. عکـس اول بـه مـا اطلاعـات می‌دهـد و عکس دوم مـا را بـه‌درون می‌کشاند.
در تصویر کلی‌تر، اونز تجربه‌ی زندگی را احضار کـرده است و به‌یقین [ایـن] هدفِ هنر رئالیستـی است. او نه تنها تجـربه‌ی دیداری‌اش، [یعنـی] ادراک مکـانی و مـادی، را به‌روشنی نشانمان داده است، بلکه ممکن است لمـس و صدا و بو را نیز تجسم کنیم. ناگزیریم که حس مسیر گرم غبارآلودِ زیر کف پاهایمان را تخیل کنیم. همچنین ممکن است غبـار زیر لب‌ها، و روی پرّه‌هـای بینی‌مان را بچشیم، با چشمانی نیم‌بسته به شدتِ نور بنگریم. ممکن است گرمای خورشید را روی صورت‌هایمان احساس کنیم و صدای وِز‌وِز یک‌هزار جیرجیرک را بشنویـم. ما فراخوانده می‌شویم، بـه سوی آن راه کشیده می‌شویم و آن سایه‌ی اسـرارآمیـز را پشت سـر می‌گذاریـم (به‌راستی تنها سـایه‌ا‌ی کـه در سراسـر حال‌وهوای سوگ‌آمیز این تصویر نقش دارد). آن ساختمان عجیب را پشت سر می‌گذاریم و به سمـت جنوب عمیـق۲۳ می‌رویـم، همان‌گـونه که فرانسـوی‌‌ها می‌گویند [به سمت] امریکای ژرف۲۴.

عکسی از دوروتی لانگ به عنوان جاده‌ی غربی.

-دُروتی لانگ۲۵، جاده‌ی غربی، ۱۹۳۸

تو تصویر به خصوصِ مشهور از بزرگراه آمریکایی که به سوی دوردست گسترده شده است، وجود دارد؛ یکی از [مجموعه‌ی] آمریکایی‌های رابرت فرانک است و این یکی را دروتی لانگ تقریباً بیست‌سال پیش [از عکس اول] از بزرگراه U.S.54 در نیومکزیکوی جنوبی گرفت. این تصاویر به لحاظ فرمی شبیه هم‌اند. اگر چه یکی تصویری عمودی است و دیگری افقی.همچنین به نظر من از منظر روانشناختی هر دوی آن‌هـا حال‌و‌هوایی تیره یا حداقـل مبهـم دارند، با‌این‌حـال معـانی این تصاویر در بافت آثـارِ هر یک از این عکاسان کاملاً متفاوت است.

پس‌وپیش رفتن فرانک در ایالات متحد، یقیناً سفری در جست‌وجوی آمریکا بود، اما با توجه به ارتباطاتـش با بیت‌ها۲۶ و جـلای وطنش از اروپا، سفری در جست‌وجوی خویشتن نیز بود. لانگ، برخلاف رابرت فرانک، سفر‌ خویش را مستند نمی‌کرد، بلکه سفر دیگرانی را مستند می‌کرد که به سوی غرب کالیفرنیا، سرزمین طلایـی فرصت‌ها می‌رفتند ـ [لانگ] داستانی را می‌گوید که بسیار شبیه داستان جان اشتاین‌بک، در خوشه‌هـای خشـم (۱۹۳۹)۲۷ است، هر دو هنرمند رسـالت مشابهی دارند، عیـان کردن بی‌عدالتـی‌ها و از دیگـر سوی بزرگـداشت امریکایـی‌های معمولـی بی‌آنکه بیش‌از‌حد در این باره احساساتی شوند. اگرچه، احتمالاً لانگ در دست‌یابی به این هدف دوم، موفق‌تر از اشتان‌بک بود.

ابهام این تصویر شـاید از آنچـه ما درباره‌ی مهاجرت به کالیفرنیا می‌دانیم، برآمده باشد؛ اگرچه لانگ روشن می‌سـازد که این جاده‌ای طولانـی است. در رمان کـه یک سال بعد از گـرفته شـدن ایـن تصویـر به چـاپ رسید، محنت‌ها و مصیبت‌های خانواده‌ی جود، مثل بنی‌اسرائیلی‌ها، تنها زمانی آغاز می‌شود که به سرزمین موعود۲۸ می‌رسند. عکس لانگ یکی از تصاویر برجسته‌ی رستگـاری است، اما این طبیعتِ آشکـارا بدشگـون به مـا می‌گـوید رستگاری سخت به‌دست خواهد آمد و به‌هیچ‌وجه حتمی نیست.

عکسی از استیفن شور از خیابانی در تگزاس.

-استیفن شور، پرِسیدیو۲۹، تگزاس، ۲۱ فوریه، ۱۹۷۵

آثار اوایـل تا اواسـط دهه‌ی هفتـادِ استیفن شور از سفر کردن سرچشمه گرفـت؛ مجموعه‌هـایی از سفرهـای جاده‌ای در سرتاسـر ایالات متحده. نمادهای سفر جـاده‌ای ـ اتومبیل‌ها مُتـل‌هـا، پمـپ بنـزین‌هـا، حتـی رستوران‌هـای کوچکِ کنار جاده‌ای ـ به‌خوبـی در دو مجموعه‌ی سطوح امریکایـی۳۰ و مکـان‌های نـامعمول۳۱ مستندنگـاری شده‌اند، هر‌چنـد [این مجموعه‌ها حاصل] تجربه‌ی رانندگی‌کردن‌اند، نه تجـربه‌ی قدم‌زدنی کـه معمولاً به تصویر کشیده‌ می‌شود.

به‌هر‌حـال بـرای عکـس گرفتـن از پاهایتـان استـفـاده مـی‌کنیـد، در پرسیدیوی تگزاس، در مرز مکزیک، شور از ماشین‌اش پیاده شد و به قصد [یک تصویر] چشمگیـر، در اطـراف آنجـا قـدم زد. در حاشیـه‌ی شهر، ویوکمرای ۸ در ۱۰ اینچ خود را بر پا کرد تا به یک خیابان فرعی خاکی که یحتمـل در زوایـای قائمه‌ی جاده‌ی اصلی قرار دارد، نگاه کند.

تصویر یا صبح زود گرفته شده است یا نزدیـک غروب. سایه‌هـا بلندند و تمام تصویـر آکنـده از نـور روشـن صحرای امریکاست که در آن رنگ، عمدتاً به اُخرایی و لاجوردی تابناک آسمان خلاصه می‌شود.
مـا از میـان ردیـف ساختمـان‌های کم‌ارتفاع در سمت راست و حصاری سیمی در سمت چپ، به سلسله‌ای از تپه‌ها می‌نگریم. ماجراجویی در آنجـا، قدم‌زدنی غبارآلود و پرحرارت خواهد بود، اگر هم مایل باشیم برای دیدن آنچـه در انتهـای خیـابان نـهفتـه تـلاش کنیـم، یحتمـل بـه مشکلـی برمی‌خوریم. شخصـی کنـار درگاهی قوز کرده است، سگـی سیاه نزدیک اوست.

در حـال حاضر، همه چیـز روبـه‌راه است. امـا ساکنان شهرهـای مرزی کوچک می‌تواننـد نسبت به غریبه‌ها بسیار بدگمـان باشند. حضور مـرد و سگْ حـاشیه‌ی بی‌شـک شـومی به وقایـع می‌بخشـد، و آن منظـره‌ای را کنجکاوی‌برانگیز و درعین‌حال شفاف بود، به مرتبه‌ی یکی از تصاویر مهم در مجموعه آثاری مهم ارتقاء می‌دهد.

عکسی از مارتین پار با عنوان هالیفاکس که در سال ۱۹۷۸ گرفته شده است.

-مـارتیـن پـار۳۲، هالیفـاکس، انگلیس، دسـامبر ۱۹۷۸، از مجموعه‌ی آب ‌و هوای بد۳۳

برای عکـاس‌ها آب ‌و هوای مناسب یعنی نور مناسب و این انتظار معقول که تصاویرشان خوب از آب دربیاید. برای آن‌ها که پیاده‌روی می‌کنند، آب‌و هـوای مناسب یعنـی اینکه باران نبـارد و از خطـر ابتلا به ذات‌الـریه پیشگیری شود.

می‌گویند تنها سگ‌های هار و مردان انگلیسـی در آفتـاب نیمـروز بیرون می‌روند. انگار بعضی‌ها هم در باران و برف و مه بیرون می‌روند، از جمله‌ی آن‌ها مارتین پـار است که در اواخر دهه‌ی هفتـاد، مجموعه‌ای با عنوان آب ‌و هـوای بـد ارائـه کرد. [ایـن مجموعـه] تا اندازه‌ای یک تجـربه‌ی مفهومی بـود؛ [چرا که] خِرَد مرسومِ عکاسـانه دربـاره‌ی آب ‌و هـوا را به چالش کشیـد و در نتیجه تصـاویر نوینی را به وجود آورد. این مجموعه به شدت بریتانیایی هم بود؛ زیرا در بریتانیا آب ‌و هوا مشغلـه‌ای ذهنی است و انگار معدود ملت‌هایی در این مشغله شریک‌اند. امـا از سوی دیگـر معـدود ملـت‌هایی از آب ‌و ‌هوایـی برخوردارنـد کـه [به واسطـه‌ی آن] چهـار فصـل را در یک روز از ‌سـر ‌بگذرانند.

ماحصل کارْ تصاویـر جالبی است که البته زیرکانه در باب مناظر اجتماعیِ انگلیسی اظهار‌نظر می‌کند. اینجا، در شامگاهی توفانـی در هالیفاکـس ـ یا شـاید درست در زیـر رگبـار یک بعدازظهر تابستانی؟ـ یک کمـدی از آداب اجتماعـی روی می‌دهـد. آیـا شخصـی که نسبتـاً محتاط به‌نظـر می‌رسد و در کناره‌ی پیاده‌رو با چابکی، درست رو در روی پار قدم بر‌می‌دارد ـ [که این] خودش کـاری نامتعارف است ـ عکاس را وادار می‌کنـد که از سمت راستش بگذرد، [یعنی] از کنار نـرده، یا از سمت چپش کـه در این صورت پار مجبور است در جاده قدم بگذارد؟ آیا کلماتـی رد و بدل شـد؟ ما هرگز نخواهیم فهمید، زیرا عکس‌ها اگرچه لال نیستند، ساکت‌اند.
نکتـه‌ی نهایـی: این تصویـر، عکس معروف دیگـری از مسیر را کـه در همین شهـر گرفته شده است، تکرار می‌کند؛ عکـسی از بیل برانت۳۴ با نام گذر باریکی در هالیفاکس۳۵ (۱۹۳۷)، هر چنـد در آن تصویـر یک خانـه، بدیلِ آسوده‌ای برای این کارخانه‌ی تاریک اهریمنی است.

عکسی از رابرت آدامز در سال ۱۹۸۴

-رابرت ادمـز، سالی، وِلد کانتی۳۶، کُلرادو، ۱۹۸۴

رابرت ادمز در دوره‌ی کاری‌اش، شاید به‌اندازه‌ی اتژه، تصاویر بسیاری از مسیر گرفته است، [این تصاویر] به ما یادآوری می‌کنند که اگرچه بسیاری از عکاسان به ماشیـن وابستـه‌اند، برای به‌دسـت آوردن بهترین تصاویر در برخی مواقع بـاید از مـاشین پیاده شد و قـدم زد. شهرت ادمـز به‌خـاطر مستندسـازی پرشور او از تاراج محیط‌زیست به دست بشر است. او مجموعه آثاری هم ‌درباب زندگی خانوادگی، و به‌خصوص قدم زدن همراه همسرش، کریستن و سگ‌هایشان منتشر کرده است. این عکس از کتاب او با عنوان زمان‌های درست، مکان‌های درست (۱۹۸۸)،۳۷ به شیوه‌ای بی‌نظیر و نمایشی به این [موضوع] می‌پردازد. ادمز هرگز اجازه نمی‌دهد لذات ساده اما عمیقـی را کـه در اینجا به تصویر کشیده شده است، فراموش کنیم؛ لذاتی که ممکن است مسلم انگاشته ‌شوند، اما پیوسته در خطرند. تصاویر این کتاب در مراتـع ملـی پـانی گرفتـه شـده است، منطقـه‌ا‌ی حفاظت‌شده‌ کـه در جنوب شرقی کلرادو در خلال دهه‌های ۱۹۳۰ برای ترمیم بخشی از زمین‌های بیابانی ساخته شد. این تصویر جز از نظر فراخی مکان‌ و شکـوه آسمانش، چشم‌اندازی نمایشی به معنای سنتی نیست؛ هرآینه تصاویـر ادمـز، عـاری از مبالغـه چون همین تصویر، به‌تمامی سرخوشی قدم زدن در آنجا را به ذهن متبادر می‌کنند. همچون جاده‌های متقاطع آلابامای اِوَنز، دلم می‌خواهد که در این جاده به سمت افق دوردست قدم بزنـم، آفتاب را بر بازوانم احساس کنم، نسیم خنک را بر صورتم، و به سکوت گوش دهم، [سکوتی که] شاید بانـگ یک پرنـده یا صدای ملایم باد آن را بشکند. دلم می‌خواهد بایستم، کوله‌پشتی‌ام را باز کنم و ناهار پیک‌نیک خوشمزه‌ای بخـورم، شاید با یک جرعه جک‌دنیلز برای پیش رفتن نیرو بگیرم.

جاده‌ی دُروتی لانگ بیانگر امید است، اما امیدی که متزلزل است و تنها با کار طاقت‌فرسا و تحقق شکست‌های متعدد به انجام می‌رسـد. جاده‌ی رابرت ادمـز نیز همـراه سالی، [سگـی از نژاد] تریر وست هایلنـد که پیشگـام مسیر است، امید را می‌نمایاند اما امیدی که حتمی است و از سرخوشی‌های جزئی ساخته شده. امیدی که به قول ادمز «طی قرن‌ها رؤیاپردازی، همزمان شخصی و همگانی بوده است: [امیـد به] صلح، روشنـی و مصاحبت صمیمانه».

عکسی از جان گاسچ از جنگل تگل

-جـان گـاسِچ۳۸، جنگـل تگـل، آلمان۱۱۱# ، ۱۹۸۲

درمیان جنگلی تاریک مسیری گل‌آلود به لکه‌ی نوری در دوردست منتهی می‌شـود. در نیمـه‌ی راه در تصویـر، مسیر دوشاخه می‌شود و به بیراهه‌ای در سمت راست می‌رسد، بنابراین اگر بخواهیم، می‌توانیـم پیاده‌روی پُرپیچ‌ و خم‌تری را به‌سوی نور در پیش بگیریم و همینطور به‌سوی آنچه به‌نظر، نوعی سازه است.

در حقیقت این یک سازه است، نه یک ساختمـان. [این سـازه] دیوار برلیـن است. ازاین‌رو، شاید پیاده‌روی ما یکباره در این دیواره‌ی سازش‌ناپذیر به‌اتمام می‌رسد، دیواره‌ای که حدفاصـل میان یک ملـت و نیز دو ایدئولـوژی ناساز قـرار دارد. اما تصویر وعده‌ی چیزی متفاوت را می‌دهد. جنگلْ زیبا اما تیره و تاریک اسـت، درحالی‌که دیـوار در دوردست روشنـایی لرزانـی دارد. در تصویر ما از تاریکی به‌سوی روشنایی حرکـت می‌کنیـم، درحـالی‌کـه در واقعیت، از روشنـایی طبیعت به‌سوی یکـی از تیره‌وتارتـرین ابداعات بشر حرکت کرده‌ایم.

دیوار بسیـار غیرواقعـی‌تر از جنگـل به‌نظر می‌رسد، ازاین‌رو شـاید تصویرْ بازتاب آن چیزی است که وقتی گاسچ برای اولین‌بار آن را دید بدان اندیشید و به‌گونه‌ای وسواسی شروع به عکاسی از برلین کـرد:‌ «آن [دیـوار] خیلـی خنده‌دار و مسخره بود، می‌دانستم که چنین چیزی امکان دوام ندارد».

شـاید با توجـه بـه نظـر مذکـور و اضمحلال دیـوار، مـا شبیـه آن دو فرشته‌ی فیلم ویـم وندرس، بال‌های اشتیاق، بشویم و بعـد از رسیـدن به دیواره، به‌سادگی درمیـان آن نامرئی شویم، سپس خودمان را معجزه‌آسا در آن سوی دیوار به‌شکل اول برگردانیم. حال اما پیش‌بینی گاسچ و امیدهای ما محقق شـده است، می‌توانیـم بی‌مانع به‌پیش برویم، بدون نیاز به معجزه‌ای ـ اگرچه یحتمل اشباحْ پیشروی ما را نظاره می‌کنند.

عکسی از آنتونی هرناندز

-آنتونی هرناندِز۳۹، بلوار ویلسبایر و میدان ویلتون، ۱۹۷۹

آنتونی هرنانـدز در عکس‌هایـی که بین سال‌های ۱۹۷۹ و ۱۹۸۳ در لس‌آنجلس گرفت، دو شیوه‌ی بیان متمایز را با هم درآمیخت: بهره بردن از دوربین قطـع بزرگ بر روی سه‌پایه و رویکـرد بی‌هوا۴۰ در عکاسی خیابانی. مجموعه‌ی او از آدم‌های در انتظارِ اتوبوس،‌ با لایه‌های معنایی بسیاری در‌هم می‌پیچد؛ این لایه‌های معنایی مرتبط با اولین شهری است که به‌نظر مشخصاً برای اتومبیل طراحی شده بود.
از منظر فرمی، تصاویر هرناندز عکس‌های بی‌نقصی از مسیرند؛ عکس‌هایی از پیاده‌رو و نیز بزرگراهی که تا دوردست امتـداد می‌یابد و ما را به سوی افق فرامی‌خواند. اما بعید است که ما در جای خاصی از پیاده‌رو قدم بگذاریم، مگر در یک ایستگاه اتوبوس. اینجا بزرگراه است که اهمیت دارد. در لس‌آنجلس فواصل بین مقاصدِ مورد‌نظر بیش‌از‌حد زیاد است، شهری که تقریباً به‌تمامی بر موتور درون‌سوز متکی است. از‌همین‌رو یا پشت فرمانیم یا سوار اتوبوس.
به‌هر‌حال، در لس‌آنجلس تنها آن‌هایی سوار اتوبوس می‌شوند که بضاعت خرید ماشین را ندارند. هرناندز همچون هر عکاس خوب دیگری، در خصیصه‌های فرمی این ابزارِ بیان مداقه می‌کرد، اما در‌عین‌حال موضوعی اجتماعـی را نیز پیش می‌کشید و در نظرِ آدم‌های اهل تعمق، مردمی را عیان می‌کرد که اکثرِ لس‌آنجلسی‌های محبوس در پیله‌ی اتومبیل‌ها، از کنارشان بی‌هیچ توجهی عبور می‌کنند. این عکس‌ها خیره‌کننده و از منظر فرمی زبردستانه‌اند. در عین حال اسناد سیاسی صریحی نیز هستند.

میچل رونر این عکس را در سال ۱۹۹۷ گرفته است.

-میچـل رُونــر۴۱، مـرز #۸، ۹۸-۱۹۹۷

این تصویر چشمگیر تصویری از فیلم مرز (۱۹۹۷) اثـر هنرمند اسرائیلی، میچل رونـر است. اکثر نماهای این فیلـم در نزدیکـی جـاده‌ی اصلـیِ اسرائیل به‌سمت لبنـان گرفته شد. ارتش اسرائیـل مدام از این جـاده استفاده می‌کرد، از‌جمله سال ۲۰۰۶ در حملـه به شمال برای مبـارزه با نیـروهـای حـزب‌الله کـه به‌سـوی شهرک‌های مرزی یهودی موشک پرتـاب می‌کـردنـد. فـیلـم رونـر صحنه‌هایی از چشم‌اندازی آشوبناک اما زیبا را در بر دارد، با ماشین‌ها و مردمی که به‌آرامی در فراز و نشیب راه باریک حرکت می‌کنند، صحنه‌هایی که هنـوز از فراموش‌نشدنـی‌ترین تصاویـری است که از خـودِ جاده‌ی مرزی گرفته شده.
رونر، بر‌اساس یک «قاب از صحنه‌ی فیلم»۴۲ پانزده فایل دیجیتال از تصویر ساخت. سپس به روش دیجیتال آنها را بر سطـح بوم رنگ‌افشانـی کرد و پانزده واریاسون به وجود آورد که هر‌یک با‌ظرافت از دیگری متمایز بود. این تصویر به انـواع شیوه‌های سنتی بی‌اعتناست، واقعیت و خیال را در‌هم می‌آمیزد، حتی بیزاری طبیعی من از عکس ساختگی را به چالش می‌کشد، زیـرا بـه‌شکـل خـیال‌انگیـزی بـه موضوعـی بسیـار واقعـی و بـه‌جـا می‌پردازد.

ماحصل دستکاری فنی او تصویری متقاعدکننده است کـه اگرچه ثابت است، به‌نظر لرزشی توأم با حرکت دارد. اما [این عکس] حـال‌ و ‌هوایی حزن‌‌آلود دارد. اینجا جاده استعاره‌ای از زندگـی و امید نیست بلکه منادی مرگ اسـت. یک شاهـراهْ بیـن دو کشور بناست که موجب سرور شود، قرار است کـه مردم را آشتـی دهد. این شاهـراه اینجا، کارکردش سـوا کـردن است، واسطه‌ای که ناخواسته عداوت را ترویج می‌دهد، عداوتی که نسل‌ها می‌پاید.
در این لحظـه، جـاده میـزبان یک گـوشه‌نشیـن است، پیکـری به‌نظر درمـانده، امـا شـاید فردا به اشغال ستون نظامی تیزپایی درآید.

عکسی از سوزان لیپر، از مجموعه‌ی چشم‌اندازهای نو

-سوزان لیپـر۴۳، بدون عنوان، از مجموعه‌ی چشم‌اندازهای نو، ۹ـ۲۰۰۶

اتژه در مجموعه عکس‌های خود در سـال ۱۹۱۲ در منـطقـه‌ی جنگـی (محوطه‌ای از زمین باز اطراف پاریس که بخشی از پدافندهای نظامی شهر را شکل داد) چندین عکس گرفت که در آنجا ظاهراً مسیری معمولی را در‌میان درختچه‌های به‌شدت درهم‌ریخته دنبال می‌کرد. به‌نظر، دلایل خُردی برای انجام چنین کاری وجود داشت، هر دلیل معقولی مربوط به حرفه‌ی تجاری او می‌شد. بسا جای تعجب دارد که چه محرک شخصی و پنهانی باعث شده است این عکس‌های اعجاب‌آور را بگیرد، عکس‌هایی که اساساً تصاویری از «هیچ»‌اند.
این تصویر از سوزان لیپر را نیز می‌توان تصویری از «هیچ» نامید. این تصویر از مجموعه چشم‌اندازهایی است که داخل یا اطراف گریپ‌واین در ویرجینیای غربی گرفته شده است. لیپر بیش از دو دهه در گریپ‌واین عکاسی کرد، از این رو می‌‌توان فرض کرد که او کاملاً با آن منطقه قرابت دارد و در آنجا بسیار راحت است. عکس‌های او از مسیرها و جاده‌های باریک و جزئیات سرزمین جنگلیْ نمونه‌هایی از چشم‌اندازهایی هستند که نشانگر قرابت‌اند، اما به نظر عاری از [حس] راحتی و آرامش‌اند. این عکس‌ها را از باب تمرکزشان بر جزئیات، می‌توان ]مدارکی[ قانونی توصیف کرد، و در حالی که مناظر بسیار معمولی را وصف می‌کنند، عادی بودن بیش از حدشان به‌نظر به آن‌ها خصیصه‌ای تشویش‌زا می‌دهد.

یکی از درون‌مایه‌های آثار گریپ‌واینِ لیپرْ خشونت مردانه است. برخی از موضوعات تصاویر آغازین او آکنده از مرگ‌های خشونت‌آمیز و نابه‌هنگام است. اینجا محله‌ای مرزی است. در بسیاری موارد، گریپ‌واین و صدها دهکده‌ی بسیار کوچکِ مشابه که عمیقاً در امریکای روستایی مستورند، نشانی از گونه‌ای باغ عدَن۴۴ ‌اند ـ وحشی، آزاد و بی‌لجام. اما همان‌طور که چشم‌اندازهای آرام و در‌عین‌حال، بسیار شومِ لیپر به ما تذکر می‌دهند، هر لحظه ممکن است درخت سیبی بیابیم و همچنین، از سویی دیگر پا بر ماری بگذاریم.

عکسی از پاتریک زاکمن، که در سال ۲۰۰۷ گرفته شده است.

-پاتریـک زاکمن۴۵، مارسـِی در شب، مارسِی، فرانسه، ۲۰۰۷، از مجموعه‌ی یک روز، در شب ۴۶

پاتریک زاکمن مجموعه‌ عکس‌هایش، یک روز در شـب، را یک تصنیـف۴۷ می‌نامد و احتمالاً اشاره بر این دارد که این عکس‌های امپرسیونیستیِ شاعرانه سویـه‌ی روشـن‌تـر او را به نـمـایش می‌گذارند. با‌این‌وجود، او عکاسی جدی است و موضوعات اجتماعی هرگز از آثارش دور نمی‌مانند. بسیاری از تصاویر این مجموعه ما را به بارها، روسپی‌خانه‌ها، کلوپ‌های شبانه و دیگر مکان‌هایی می‌برد که در آن‌جا ممکن است شبگردها از خوش‌طینتی به دور باشند. تصنیف باشد یا نه، ما هنوز در گرگ‌ومیش جهانی باقی ‌ماندیم که او در بسیاری از پروژه‌هایش در‌باب مهاجران غیرقانونی ترسیم کرد؛ مهاجرانی که اغلب در شب کار می‌کنند و در آن‌جا به دام دارودسته‌های بزهکار می‌افتند؛ این دارودسته‌ها به‌این‌ترتیب مردم را برای تجربه‌ی هیجانات دست‌دوم خود استثمار می‌کنند. این مجموعه فرمِ پرسه‌ای شبانه به خود گرفته است – یا همان‌طور که عنوان سینمایی آن به ذهن متبادر می‌کند – [فرم] ‌مجموعه تصاویری ساکن از یک فیلم. همین طور این عنوان زیبای فرانسوی [فیلم‌های] اریک رومر۴۸ یا کلود شابرول۴۹ را تداعی می‌کند، اما تصاویر بیشتر یادآور [فیلم‌های] دیوید لینچ یا یکی از سخت‌ترین و جوان‌ترین کارگردانان پساـ‌موج نویی است. [این تصاویر] حال‌‌وهوایی متزلزل دارند، شاید آمیزه‌ای از هیجان و ترس، اما زاکمن آن‌قدر زیرک است که به ما اجازه می‌دهد، روایت شخصی خودمان را در‌باب این تصاویر رمزآلود بسازیم.
این تصویر که بر روی یک پله‌برقی در مارسِی گرفته شده، بی‌شک حاکی از هیجاناتِ سرگیجه‌آورِ مخاطره‌ای شبانه است، یحتمل احساسی از انتظار با ته‌رنگی از پریشان‌حالی. آن جلو پیکره‌ای به چشم می‌خورد اما تشخیص اینکه به سمت ما می‌آید یا از ما دور می‌شود، دشوار است. به‌زودی خواهیم فهمید که این شبح غریب قرار است برایمان خرسندی بیاورد یا اندوه، و یا به سادگی از ما عبور می‌کند؛ گویی تنها، کشتی دیگری است در شب.

عکسی از پل سی‌رایت، از دره‌ی افغانستان، ۲۰۰۲

-پل سی‌رایت۵۰، دره، افغانستان، ۲۰۰۲، از مجموعه‌ی پنهان

بعد از اینکه پل سی‌رایت این عکس را گرفت، به همکارانش گفت که «عکسی فنتون‌وار گرفته‌ است». چنین گفتـه‌ای بی‌گمـان به تصویـر معروف راجـر فنتون۵۱ در سال ۱۸۵۵ از گذرِ پرگلوله گلوله در کریمه اشاره دارد؛ عکسی که خود به شعر لرد تنیسون با نام یورش تیپ سبک۵۲ و همچنین «دره‌ی تاریک مرگ»۵۳ در مزمور ۲۳ [انجیل] ارجاع دارد. .
با این همه، بیشتر عکس‌ها، حتی اگر در لایه‌های زیرین خود به چیزی دیگر ارجاع دهند، به ندرت در نگاه اول این کار را می‌کنند. سی‌رایت تصمیم نداشت عکسی «فنتون‌وار» بگیرد. زمانی که او با این پس‌مانده‌ی مرگبار مواجه شد، در افغانستان بود و برای موزه‌ی سلطنتی جنگ لندن عکاسی می‌کرد. زمانی که دوربین را آماده کرد تا این موهبت تصویری را بپذیرد، احتمالاً [عکس] فنتون آخرین چیزی بود که به ذهنش خطور می‌کرد، اما با نگاهی به گذشته، دلالت ضمنی میان این صحنه از جنگ امپریالیستی معاصر و نمونه‌ی قدیمی آن، به حد کافی روشن است.
و خود مسیر [چطور ؟] گذر فنتون، با وجود گلوله‌های رهاشده، به حد کافی امن بوده است. زمانی که فنتون آن عکس را گرفت، جنگ به فاصله‌ی امنی منتقل شده بود. اما این جاده در افغانستان با مهمات منفجرنشده و مین‌های مخفی در زمینش، منظری متفاوت است.‌ جنگ تغییر مکان نداده بود، همه‌جا پخش شده بود.
چنان که از عنوان مجموعه‌ی سی‌رایت، پنهان، برمی‌آید خشونت در مکانهایی که مارک دِردن۵۴ توصیف می‌کند چنین است: «همچنان در راه، حاضر اما پنهان، آماده، و انهدامی در آینده است». سیرایت فقط تا حدی جلو میرود که بتواند این عکس را بگیرد؛ عکسی که نه تنها سندی ساده از جنگ است، بلکه همچنین اثری است هنری با مجموعه‌ی پیچیده‌ای از دلالت‌های ضمنیِ بافتاری، و همچنین تصویر کمیابی است از مسیر که ما را به درونش فرانمی‌خواند.

پی‌نوشت:
۱٫ مقـاله‌ای از کتـاب The Pleasures of Good Photographs، انتشارات aperture.
2. Fred Astaire (1987-1899) رقصنـده، طراح رقص، خواننده و بازیگر فیلم و تئاتر اهل آمریکا.
۳٫ Ginger Rogers (1995ـ۱۹۱۱) هنـرپیشـه و نمایشنامه‌نویس آمریکایی.
۴٫ Leslie Poles Hartley (1972ـ۱۸۹۵) نویسنده‌ی امریکایی.

۵٫ The Go-Between
6. Jacob van Ruisdael (1682ـ ۱۶۲۹) نقاش، طراح و حکاک هلندی.
۷٫ John Constable (1837ـ۱۷۷۶) نقاش انگلیسی.
۸٫ The Avenue at Middelbarnis
9. Meindert Hobbema (1709ـ۱۶۳۸) نقاش هلندی.
۱۰٫ Barbizon School جمعـی از منظره‌نگـاران فرانسوی که نام دهکده‌ی باربیزُن واقع در حومه‌ی پاریس بر آن‌ها نهاده شد. تئودُر روسو، رهبر گروه، و چندتن از نقاشان پیرو او در اواخر دهه‌ی ۱۸۴۰ در دهکده‌ی نام‌برده اقامت گزیدند. (نک: دایرۃالمعارف هنر، رویین پاکباز).
۱۱٫ Camille Corot (1875ـ۱۷۹۶) نقاش فرانسوی.
۱۲٫ Gustave le Gray (1884ـ۱۸۲۰) عـکـاس فرانسوی.
۱۳٫ pavé de Cailly / the road to Chailly
14. flâneur
15. Eugène Atget (1927 ـ ۱۸۵۷) عکاس فرانسوی.
۱۶٫ Robert Adams (1937) عکاس امریکایی.
۱۷٫ William Eugene Smith (1978 ـ ۱۹۱۸) عکاس امریکایی.
۱۸٫ Frederick Delius (1934ـ۱۸۶۲) آهنگساز آلمانی‌تبار انگلیسی .

۱۹٫ Parc de Sceaux
20. Abschied/farewell

21. Walker Evans
22. corporate ethic
23. جنوب عمیق (Deep South) دسته‌ای از زیرمنطقه‌های جغرافیایی و فرهنگی در ایالت‌های جنوبی آمریکاست.
۲۴٫ America profond

25. Dorothea Lange

26. نسل بیت جنبشی ادبی بود و گروهی از نویسندگانی آن را آغاز کردند که در فرهنگ و سیاست امریکایی بعد از جنـگ جهانـی دوم پژوهـش می‌کردنـد و بر آن تـأثیر ‌می‌گذاشتند. انبوهی از آثار آن‌ها در خلال سال ۱۹۵۰ به چاپ رسید و معروف شد. مشخصه‌های اصلی فرهنگ بیت را شـاید بتـوان در این موارد خلاصـه کرد: طـرد ارزش‌هـای روایـی معتبر؛ طرح پرسش‌هـای معنـوی؛ پژوهش در مذاهب امریکایی و غربی؛ انکار ماده‌باوری؛ ارائه‌ی تصویری صریح از وضعیت بشر؛ تجربه‌ورزی با مواد روان‌گـردان و آزادی و اکتشاف جنسی. از جمله‌ی نویسندگان این جنبش ویلیام باروث، الن گینزبرگ و جک ‌کرواک بودند کـه در این میان جک‌ کرواک رمانی با نام در راه (on the Road) در سال ۱۹۵۷ نوشته است.

۲۷٫ این رمان روایت سفر طولانی یک خانواده‌ی تنگدست امریکایی (خانواده‌ی جود) است که به امید زندگی بهتر، از ایالت اوکلاهما به کالیفرنیا مهاجرت می‌کنند؛ اما اوضاع آن‌گونه که آن‌ها پیش‌بینی می‌کنند پیش نمی‌رود. اتفاقات این رمان در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی و در سال‌های پس از بحران اقتصادی بزرگ امریکا روی می‌دهد.

۲۸٫ Promised Land سرزمین موعود که کنعان یا سرزمین مقدس نیز خوانده شده ‌است، ناحیه‌ای تاریخی در شرق دریای مدیترانه است. این سرزمین بنا‌به اعتقاد یهودیان و چنان‌ که از کتب دینی آنان برمی‌آید، نقشی سرنوشت‌ساز در زندگی و اعتقاد قوم اسرائیل داشته ‌است. ابراهیم به‌قصد رسیـدن به این سرزمین که خـداوند آن را موعود خویش قرار داده، زادگاه خود را ترک می‌کـند، همچنین سرزمین اسرائیل بهشتی است برای آنـان که از بردگی مصریان نجـات یافتـه و به‌قصد آن عزیمت کـرده‌اند و امیدی برای تبعیدیان در بابل.

۲۹٫ پرسیدیو، تگزاس (Presidio, Texas) شهری در ایالت تگـزاس از ایالات جنوبی ایالات متحده آمریکاست.

۳۰٫ American Surfaces (3ـ۱۹۷۲)

۳۱٫ Uncommon Places (1982)

32. Martin Parr
33. Bad Weather
34. Bill Brandt (1983ـ۱۹۰۴) عکاس انگلیسی
۳۵٫ Snicket in Halifax

36. سکونت‌گـاهـی مسکـونی در ایـالات متحـده آمریکـا که در کلـرادو واقع شده‌ است.
۳۷٫ Perfect Times, Perfect Places

38. John Gossage

39. Anthony Hernandez

40. candid approach

41. Michal Rovner (1957)
42. a frame grab

43. Susan Lipper
44. بـاغ عـدَن: موضع آدم و مقـر حـوا قبل از سقوط (دهخدا).

۴۵٫ Patrick Zachmann
46. Un Jour, La Nuit/ A Day in the Night
47. Ballade/ Ballad یک قالب شعری که باید با آوایـی موزون و یا با آواز خوانده شود، به عبارت دیگر بالاد را می‌توان داستانی در قالب یک آواز دانست؛ در فارسـی به آن تصنیف می‌گویند.
۴۸٫ Éric Rohmer (2010 – 1920) کارگردان نامی موج نو فرانسوی.
۴۹٫ Claude Chabrol (2010 –۱۹۳۰) کارگردان فرانسـوی و یکـی از اعضـای مـوج نـوی فرانسه.

۵۰٫ Paul Seawright
51. Roger Fenton
52. The Charge of the Light Brigade
53. Valley of the Shadow of Death
54. Mark Durden