سوارکار لهستانی و مارلون براندو؛ چیزهایی که در تصاویر نمی‌بینیم

Rembrandt_-_De_Poolse_ruiter,_c.1655_(Frick_Collection)1
رامبراند، سوارکار لهستانی، ۱۶۵۵ (بخشی از اثر)

در بخشی از فیلمِ مستند «جان برجر و هنر نگریستن»، برجر درباره‌ی نقاشی «سوارکار لهستانی» رامبراند می‌گوید «در این‌جا داریم به موتورسواری می‌رسیم…اگر من کارخانه‌ی موتورسیکلت‌سازی داشتم اسم یکی از مدل‌هایم را سوارکار لهستانی می‌گذاشتم». نکته‌ای غافلگیرکننده و نامعمول! احتمالاً هیچ‌کس و یا دست‌کم بیشتر کسانی که این نقاشی دیده‌اند متوجه شباهت بین ژست سوارکار با موتورسوارهای دوران مدرن نشده‌اند. درواقع ژست سوارکار لهستانی تفاوت چندانی با ژست مارلون براندو روی موتور در فیلم «وحشی» ندارد. ژست خاص سوارکار همیشه آنجا در مقابل نگاه مخاطبان تاریخ هنر بوده، اما برجر آن را می‌بیند. این گفته‌ی او مثل بسیاری از توصیفاتش نمونه‌های عینی «هنر نگریستن» هستند؛ هنری که به آسانی به دست نمی‌آید و مستلزم حساسیتی همیشگی است. نگریستن هم مثل صحبت‌کردن و عقیده داشتن دارای مراتبی است. آدم‌ها معمولاً عقایدی دارند که با تب‌وتاب از آن حرف می‌زنند بدون این‌که حتی دقایقی درباره‌ی پیش‌فرض‌ها، صحت و تبعات آن فکر کرده باشند. با این‌حال مردم خیلی کمتر از سخن‌ها، به دیده‌ها شک می‌کنند؛ می‌گویند «شنیدن کی بود مانند دیدن» که یعنی دیدنْ باور واقعی‌تر و بدیهی‌تری از شنیدن به ما می‌دهد. اما ما واقعاً چقدر می‌‌بینیم؟ کار من به یک معنا دیدن است، اما تابلوهایی بوده‌اند که بارها به آن‌ها نگاه کردم بدون آن‌که درست آن‌ها را دیده باشم. چند نمونه که با کمی شرمندگی معرفی می‌کنم این‌هاست: (برای دیدن تصویرِ کامل روی آن‌ها کلیک کنید.)

تصویر اول از ادگار دگا را بارها نگاه کرده‌ام اما هیچ‌وقت متوجه نشدم که زن نشسته احتمالاً باردار است.

تصویر دوم هم از دگاست که هر بار آن را نگاه کردم زنی را دیده‌ام با اندوهی سخت و تشویشی روانی. اما کاربر خانمی در کامنتی که پایین این نقاشی در صفحه‌ی حرفه: هنرمند نوشته بود، اشاره کرد که این پیچش کمر و محل قرارگرفتن دست احتمالاً دلالت بر درد ماهانه دارد. 

تصویر سوم اثری از کاراواجو است که بارها نگاهش کرده‌ام اما اخیراً متوجه شدم که حالت و چهره‌ی پسر به خاطر گزیدگی انگشتش توسط یک مارمولک است!

تصویر چهارم، نقاشی ژاک لوئی داوید از ناپلئون را در کتاب «در جست‌وجوی زبان نوین» روئین پاکباز برای دقایقی نگاه کردم، اما فقط وقتی متن کتاب را خواندم متوجه شدم که ساعت ۴:۱۲ صبح را نشان می‌دهد و شمع آب شده است. یعنی ناپلئون تمام شب را کار می‌کرده! و نقاشی در زمان خودش تصویری در خدمت پروپاگاندای سیاسی بوده. 

تصویر پنجم نقاشی‌ای است از جان سینگر سارجنت که بارها آن را دیده‌ام اما متوجه نشدم که نوع قرارگرفتن دختر‌ها نسبتی با سن آن‌ها دارد. دو دختر کوچک‌تر در جلوی تابلو و دو دختر بزرگتر تقریباً در تاریکی پنهان شده‌اند. در این‌جا نقاش نه تنها دخترها بلکه واکنش آن‌ها در برابر نگاه یک غریبه را تصویر کرده است. دخترهای بزرگ‌تر متاثر از عرف و تربیت و نظام اخلاقی‌ خانواده از نقاش فاصله گرفته‌اند.

می‌توان نمونه‌های بیشتری در تصاویر نقاشی، عکاسی و سینمایی بیان کرد که ما آن‌ها را درست و با دقت ندیده‌ایم. دنیای ما سرشار از تصویر است و بنا بر آمار‌ها تنها در یک روز ۹۵ میلیون عکس و ویدئو فقط در شبکه‌ی اجتماعی اینستاگرام همرسانی می‌شود. اما این حجم از تولید روزانه‌ی تصویر و بمباران شدن بینایی ما با تصاویر نه تنها به دقت ما کمک نکرده بلکه حساسیت ما را نسبت به تصاویر کاهش داده است. این حواس‌پرتی و شتاب‌زدگی هم دامن منتقدها و هم هنرمندان می‌گیرد؛ چرا که مسأله صرفاً این نیست که منتقدها و مخاطبان حرفه‌ای آثار گالری‌ها را دقیق نمی‌بینند، بلکه هنرمندان هم دیگر «جهان» را نمی‌بینند. به همین دلیل چیز تازه‌ای نشان نمی‌دهند. آثار گالری‌ها پر شده است از تصویرسازی‌های مفهومی و کلیشه‌های تصویری. نقاشان مفاهیم را تصویر می‌کنند و حتی وقتی واقعیت را می‌کشند آن‌ را به اولین الگویی که به ذهنشان می‌رسد تبدیل می‌کنند. در این‌جا دیگر چیزی از «کشف» باقی نمی‌ماند. جزئیات و ریزه‌کاری‌های نگاه از دست می‌رود، ژست‌ها و تیپ‌های منحصر به فرد جامعه از دست می‌رود، ظرایف رفتاری و کنش‌ها بازنمایی نمی‌شود، ویژگی‌های طبیعت ایران شناخته و تصویر نمی‌شود و در یک کلام هنرِ اینجایی و انضمامی شکل نمی‌گیرد. نویسنده‌های تجسمی هم به تبع این فضا، بدون آن که توصیفی دقیق از تصویر ارائه دهند، لایه‌های ابتدایی تصویر و نشانه‌ها را تفسیر می‌کنند و به جای آن‌که با چشم‌هایشان فکر کنند، دیگ مفاهیم قبلی و حاضرآماده را هم می‌زنند.

هم به دلیل ماهیت هنرهای تجسمی و هم از جهت مقاومت در برابر شتاب‌زدگی در فرهنگ دیداری معاصر، نویسندگان باید اولویت کارشان را بر دیدن دقیق و توصیف حسی تصاویر قرار دهند. تفسیر تنها پس این مرحله سر می‌رسد و زمانی موجه است که بر پایه‌های استوارِ نگریستن و توصیف بنا شده باشد. این هدفی است که نوشته‌های جان برجر و مستند مذکور دنبال می‌کنند: آموزش هنر نگریستن. ممکن است تصور کنیم که توصیف دقیق مبتنی بر تجربه و آموزش زیاد است، اما آموزش‌ها خود می‌توانند به مانعی در برابر دیدن تبدیل شوند. در بخشی از مستند، جان برجر جوان را می‌بینیم که به بچه‌های دبستانی نقاشی‌های تاریخ هنر را نشان می‌دهد. یکی از این نقاشی‌ها تابلوی «شام در اِمائوس» اثر کاراواجو است. این نقاشی روایت تجلی مسیح بر دو تن از حواریون را نشان می‌دهد. اما بچه‌ها، به خصوص دخترها، شک دارند که فیگور مرکزیِ تابلو (مسیح) زن است یا مرد! در حالی‌که یک بزرگسال که با داستان انجیل آشناست، احتمالاً در انتساب این چهره‌ی ظریف و زنانه به مسیح شک نمی‌کند. در واقع در اینجا نگاه «بدون پیش‌فرض» کودک ناآگاهانه مساله‌ی جنسیت و نگاه کاراواجو به زنانگی و مردانگی را آشکار می‌کند. بنابراین دقیق دیدن، تا حد زیادی مستلزم تعلیق و دوری از پیش‌فرض‌ها و دانستگی‌هاست؛ نوعی کودکانه شدن نگاه! اگر تفاسیر مارکسیستی برجر از تصاویر را کنار بگذاریم، این تاکید بر دیدن و حساسیت بر توصیف، مهم‌ترین و الهام‌بخش‌ترین آموزه‌ی اوست.

در زمانه‌ای که ساعت‌ها به تصاویر «نگاه می‌کنیم» اما کمتر «می‌بینیم»، توصیف ساده اما دقیق تصاویر هیچ کم از تفاسیر و نظریه‌پردازی‌های ثقیل ندارد؛ بلکه از اهمیت اساسی‌تر و اصیل‌تری برخوردار است. 

لینک دانلود مستندِ «جان برجر یا هنر نگریستن» (نسخه‌ی مناسب گوشی و تبلت) 

و لینک دانلود (نسخه‌ی مناسب برای کامپیوتر)

john berger or the art of looking 2016