سمتی که امروز ایستاده‌ایم؛ نقدی بر مقاله‌ی «فوریت چهل‌ ساله»/ محمدرضا میرزایی

فوریت چهل ساله، مهران مهاجر، شماره‌ی ۷۱ حرفه هنرمند

 ۱. من هیچ‌وقت شاگرد مهران مهاجر نبوده‌ام، اما از عکس‌های او بسیار آموخته‌ام. مهاجر را همچون عکاس مهمی می‌شناسم که آثارش در دهه‌های هفتاد و هشتاد  پیشنهادهای منحصر به فردی را برای عکاسی ما به ارمغان آورد. از روزگاری حرف می‌زنم که به اینترنت دسترسی نداشتیم و منبع تصویری ما چند کتابی بود که به عکاسی پیش از دهه‌ی هفتاد آمریکا می‌پرداخت. در آن روزگار مهاجر آن‌قدر نسبت به جریان اصلی عکاسی‌مان متفاوت بود که حتی اگر بنا به مد روز به سیاست می‌پرداخت، آن کار را از دل پرسش‌هایی درباره‌ی ماهیت عکاسی و یا مسئله‌دار کردن بازنمایی انجام می‌داد. فکر می‌کنم نسل تازه اهمیت مهاجر را  به خوبی درک می‌کند. اما آیا مهاجر در مقام منتقد و متفکر، از ارزش‌ها و کیفیت‌های این نسل آگاه است؟ متنی که او به تازگی با عنوان «فوریّت چهل ساله (تأملی بر عکاسی هنری ایران در چهار دهه‌ی پس از انقلاب ۱۳۵۷)» درباره‌ی عکاسی ایران نوشته‌است، هر چند نکته‌ی تازه‌ای ندارد و بیشتر تکرار رویکرد قدیمی او در مواجهه با تاریخ‌نگاری و نقد است، اما می‌تواند برای ما فرصتی باشد برای تفکر بر وضعیت خودمان. من این متن را بی‌اعتنا به پیشنهادهایی که کارورزان عکاسی ایران  در یک دهه‌ی اخیر مطرح کرده‌اند و بی‌توجه به جریان‌هایی که در موازات و یا در پاسخ به اتفاق‌های اجتماعی و سیاسی ایران رخ داده‌اند، می‌بینم و راستش را بخواهید نسبت به ضرورت نگارش آن تردید دارم. متن مهاجر، هر چند که داعیه‌ی تاریخ دارد، اما با حذف جزئیات و در پرداختن به آثاری که به شکل عمومی ارائه نشده‌اند، بر ضد تاریخ عمل می‌کند و نتیجه‌ی چنین رویکردی، دلسردی کارورزان جدی عکاسی ماست.

 

۲. به نظرم مهم‌ترین مشکل متن مهاجر این است که نهادها و زمینه‌های اجتماعی ارائه‌ی عکس‌ها را نادیده می‌گیرد. خود مهاجر در سه دهه‌ی اخیر با تعدادی از مهم‌ترین گالری‌های زمان خود کار کرده و آثارش در نمایشگاه‌هایی با عنوان عکاسی معاصر ایران در مؤسسات غربی مختلف به نمایش درآمده و در می‌آید. او بهتر از هر کس دیگری می‌تواند اهمیت این مؤسسات را در ساختن روایت یا روایت‌های غالب «عکاسی معاصر ایران» درک کند. مهاجر در ابتدای متنش می‌گوید که سعی می‌کند به «عکاسی هنری» بپردازد. از نگاه مهاجر «ویژگی برجسته‌‌ی عکاسی هنری گونه‌ای خودبازتابندگی و درخوداندیشی است، تامل با دوربین بر ساز و کار دوربین.» اما آن‌چه را که مهاجر در ادامه و در عکاسی صادق تیرافکن و شادی قدیریان میل به تمایزیابی در زبان شخصی می‌بیند، نه با فکر به زبان، که تنها با بررسی فضای سیاسی، اجتماعی و هنری دهه‌ی هفتاد می‌توان فهمید. در ابتدای دهه‌ی هفتاد، یک هنرمند جوان به نام شیرین نشاط به ایران بازگشته‌است و در مواجهه با سرزمین تغییریافته‌اش مجموعه‌ی «زنان الله» را کار می‌کند. هر چند که او ایرانی است، اما ایران تازه برایش بیگانه می‌نماید و از غرابت سرزمینش تصاویر غریبی با زیبایی‌شناسی بدیع می‌آفریند که می‌تواند معانی متفاوتی را برای مخاطب غربی بسازد. از نظر من نمی‌توان از عکاسی مورد نظر مهاجر صحبت کرد و از تاثیرات نشاط بر عکاسی ایران چیزی نگفت. نمی‌توان چادر، زورخانه، قمه و سبیل را دید، و فکر کرد که از آن‌ها در جهت تمایزیابی زبانی عکس گرفته شده‌است. عطش دیدن نمونه‌های مشابه کار نشاط، تعداد قابل توجهی نمایشگاه را از عکاسی ایران در خارج از ایران سازماندهی می‌کند و عکاسان ایرانی سعی می‌کنند که در این ضیافت یکی از دیگری غریب‌تر باشند. جدا از این، فکر نمی‌کنم بتوان از عکاسی مورد نظر مهاجر صحبت کرد، اما مدیریت علیرضا سمیع‌آذر را در موزه‌ی هنرهای معاصر و همچنین مجموعه مناسبات و سیاست‌های تازه‌ی موزه را دست کم گرفت. پس از آن، رویداد یازده سپتامبر در تشدید میل به دیدن عکس از سرزمینی به نام ایران مهم است. عکس اصولاً کالای مناسبی برای این نمایشگاه‌هاست، چرا که عکس‌ها به هر حال عکس‌هایی بودند از «آنچه که بوده» و انگار که سندهایی از سرزمینی باشند که نسبت به آن کنجکاوی وجود داشت. مهاجر فکر می‌کند که پس از دوم خرداد «پیکر عکاسی هم با وزش نسیم آزادی نیروی پرتوان‌تر می‌گیرد،» اما صرفاً وزش نسیم آزادی نیست. بازار و فعالیت نهادهایی مشخص هم هستند که به نمایش آثار تماماً اگزوتیک که با هویت اسلامی یا ایرانی درگیرند، دامن می‌زنند و یا زمینه‌هایی را برای نمایش آثاری با اشاراتی به حقوق زنان و تناقض‌های جامعه‌ی ایران فراهم می‌کنند. تمایزیابی در زبان شخصی تعبیر زیبایی است، اما از قضا مسئله‌ی زبان در این عکس‌ها مسئله‌ای جدی نیست. در این سال‌ها اصولاً فرصتی برای حضور «عکاسی مستقیم» در سطح اصلی عکاسی ایران نیست و آش آن‌قدر شور می‌شود که در سال‌های بعد حتی عکاسیِ منظره می‌تواند نوعی پایداری باشد در مقابل جریانی که از آن یاد شد. در بررسی عکاسی ایران، در هر زمانی، اگر نگوییم که بازار از ما چه می‌خواست و ما چه کردیم، کاملاً به بیراهه رفته‌ایم. البته این مختص عکاسی نیست. در بی‌زمینگی تاریخی، فیلمی فارسی از جنس «گنج قارون» سیامک یاسمی در دهه‌ی چهل می‌تواند همان‌قدربه تمایزیابی در زبان سینمایی تعبیر شود که «خشت و آینه» ابراهیم گلستان. 

 

۳. مهاجر می‌تواند نسبت به اتفاق‌ها و نام‌ها، در عین حال که بسیار دست و دلباز به نظر می‌رسد، بسیار گزینش‌گر هم قلمداد شود و نبودن هرگونه تحلیل و منطقی برای انتخاب نام‌هایش به این دوگانگی دامن می‌زند. من فکر می‌کنم کم‌ترین مشکل متن مهاجر همین نام‌هاست، اما هیجان او برای نسل‌بندی و نام بردن از نسل چهارم جداً جای سوال دارد. این افراد حتماً با استعدادند اما وقتی که بعضی از آن‌ها حتی یک نمایشگاه انفرادی نداشته‌اند، این دسته‌بندی چه مفهومی دارد؟ اما اوضاع وقتی حتی عجیب‌تر می‌شود که می‌بینیم مهاجر تاریخ‌نگاری است که گاهی حتی علاقه‌ای به ذکر تاریخ ندارد و همه‌ی نمایشگاه‌های گروهی ذکر شده در بخش «ب» بی‌تاریخند. و یا این‌که او در کلیت متن لزومی برای نگارش مکان برگزاری نمایشگاه‌‌ها حس نمی‌کند. فقط نام‌ها و تاریخ‌ها و اماکن نیستند. او از چند کتاب‌ که از عکاسی ایران در فرنگ به چاپ رسیده و چند نمایشگاه‌ گروهی از آثار عکاسان ایرانی در خارج از کشور نام می‌برد، بی‌ آن‌که بگوید لطف این‌ نمونه‌ها در چیست و تفاوتشان با انبوه نمایشگاه‌های بی‌ارزشی که از عکاسی ایران برگزار شده در کجاست. مهاجر از چند نمایشگاه گروهی داخلی نیز نام می‌برد همچنان بی‌آنکه کوچکترین اشاره‌ای به میوه‌ی آن‌ها داشته باشد. 

 

در قسمت پایانی این متن، مهاجر که کمی قبل عکاسی هنری را  گونه‌ای خودبازتابندگی و درخوداندیشی در ساز و کار دوربین دانسته بود، در چرخشی صد و هشتاد درجه‌ای به درون‌مایه‌های تکرارشونده در کار عکاسان ایرانی می‌پردازد که بسیاری از آن‌ها به هیچ عنوان دغدغه‌ای از خودبازتابندگی و درخوداندیشی عکاسانه ندارند. صورت‌بندی مهاجر، فاقد ارتباطی مشخص و کافی با اتفاقات عکاسی ماست و شاید همان‌قدر به عکاسی ما مرتبط باشد که به عکاسی هر کشور دیگری. راستش مطمئن نیستم تعدادی از این آثار هرگز – تأکید می‌کنم هرگز – حتی به نمایش درآمده باشند. و تعداد نام‌ها آنقدر زیاد می‌شوند که عملاً از این متن یک فهرست می‌سازند. تلخ است وقتی می‌بینم که مهاجر، از پس چنین فهرستی، از شناسایی حتی یک جریان واقعی در عکاسی‌مان و در گفت‌وگو قرار دادن آن با واقعیت‌های اجتماعی ایران ناتوان است. دریغ از اشاره‌ای به جریان عکاسی شهری با لهجه‌ و گاهی شعارهای سیاسی که با پروژه‌ی درخشان خود او، «تهران بی تاریخ»، آغاز شد و در آثار تعداد قابل توجهی از عکاسان جوان در سال‌های پس از ۸۸ به تکرار رسید. از سیاسی جلوه دادن تهران خالی می‌گویم و از فضیلت‌‌دیدن در ندیدن. و اما دریغ از تلاش برای فهمیدن میل قوی به عکاسی صحنه‌آرایی شده در دهه‌ی نود با اسپانسرهایی که پول‌شان از پارو بالا می‌رود. دریغ از توجه به نسل تازه‌ی عکاسانی که با فکر به ساخت‌هایی تازه، در مقابل آن عکاسی صحنه‌آرایی‌شده و کمینه‌گرایی گاهی سیاسی و گاهی سیاست‌زده‌ی ابتدای دهه‌ی نود به میدان آمدند. دهه‌ی نود از قضا دهه‌ی مهمی برای عکاسی ایران بوده‌است، چرا که شاید برای نخستین بار عکاسی ایران با جدیت از تک صدایی خارج شد. اما مهاجر با هم‌نشین کردن این همه نام، لحظات مهم عکاسی ایران را به نفع آن جریان‌های اصلی و بعضاً رقصنده به ساز قدرت‌های مختلف، مصادره می‌کند. تقلیل عکاسی ما به یک لیست، در غیاب جزئیاتی مهم همچون فضای ارائه شدن عکس‌ها، همه‌ی عکاسان را شبیه به هم و خواننده را از تجربه هرگونه عمق محروم می‌سازد.

 

۴. ضرورت نوشتن چنین متنی قطعاً می‌تواند مورد پرسش قرار گیرد. مهران مهاجر انسان سخاوتمندیست و احتمالاً چنین لیست بلند بالایی هم از سر سخاوت اوست. اما راستش تاریخ‌نگاری، نیاز به موضع‌گیری و تفکر جدی انتقادی دارد، نه تواضع به آن شکل که در این جمله‌های مهاجر پیداست: «بسیاری از گوشه‌ها نادیده ماند»، «نگاه من عمدتاً توصیفی بوده» و یا «این خطوط را سیاه کردم تا سیاهی‌ها تنها دالی باشند بر وجود عکاسی هنری ایران.» آیا ما واقعاً در شرایط فعلی نیاز به دال‌هایی بر وجود عکاسی هنری در ایران داریم؟ پس تکلیف آن چند نمونه متن مشابه که در حرفه: هنرمند چاپ شده چه می‌شود؟ این عجله برای تاریخ‌نویسی عکاسی دهه‌ی نود در چیست؟ آیا چنین تاریخی قرار نیست نشان‌گر مجموعه گفت‌وگو‌های انتقادی و نقدهایی باشد که در عکاسی ایران شکل گرفته‌است؟ یا که اصولاً تاریخ فرصتی است برای ارائه یا پرداختن به آثار برای نخستین بار؟ چرا حضور نویسندگان ما در حوزه‌ی عکاسی تنها در پانویس این متن است و نشان از هیچ اشاره‌ای به نقدهای نوشته شده در خود متن نیست؟ مگر آن‌ها هم در ساختن این تاریخ شریک نیستند، خصوصاً اگر به جای نقد، شعر و انشا ننوشته باشند؟ 

 

فرشید آذرنگ در  مصاحبه‌ای که در شماره پنجاه و شش حرفه: هنرمند چاپ شد، از فرصتی از دست رفته در عکاسی ایران می‌گوید: «از اواخر دهه هفتاد تا اواسط دهه هشتاد یک فرصت تاریخی برای تجسم وضعیت ما پیش آمد ولی هیچ کس موضعش را در این جهت صریح و مستمر و در فضای عمومی و هم راستا با دیگران مشخص نکرد. در آن دوران رویکردی نظری داشت شکل می‌گرفت که در کار و کنش نسلی از دانشجویان دیده می‌شد. آن فرصت تاریخی به نظر من از بین رفت یا دست کم بی‌جان شد.» به نظرم، این می‌تواند داستان امروز ما نیز باشد. در سال‌های اخیر تعداد زیادی نمایشگاه و جلسه‌ی بحث و نشست و نقد برگزار شده‌است. این متن، یک «نه» با صدای بلند است به قسمت قابل‌توجهی از تلاش‌ها و فکرهایی که دست کم سعی کردیم بکنیم. این متن به ظاهر بی‌موضع می‌پوشاند  پیروزی‌های هرچند کوچک و شکست‌هایمان را و همه‌ی فحش‌هایی را که خوردیم و دادیم. این متن بی‌خبر است از سختی‌هایی که یک عکاس متفاوت متحمل شده تنها برای گرفتن یک وقت نمایش. و از تردید تعدادی از ما برای ادامه‌ی راه. برای همین است که باید ضرورت نگارش چنین متنی را جویا شویم. از خود و از مهاجر بپرسیم که چنین تاریخی، برای کیست و چه فرقی دارد با آن تاریخ‌هایی که هر سال در نمایشگاه‌های خارج از ایران نوشته می‌شوند؟  و تاثیر این تاریخ چقدر فرق می‌کند با آن روایتی که آلترناتیوهای دانشگاهی مهاجر ارائه می‌کنند؟ آن‌ها که به نظرشان همه‌ی عکاسان ایران جز آن‌که هر روز در آینه می‌بینند، بد اند؟  مگر نه اینکه این دوگانه‌ی خوش‌بینی و بدبینی افراطی، هر دو فرصت گفت‌وگو را از ما سلب می‌کنند؟ از دست رفتن عمق فضا، در هر دو رویکرد و تقلیلش به یک سطح تک بعدی، قطعا به ضرر آن دیالوگ‌های جدی است که تازه دارند شکل می‌گیرند و شکننده‌ و بی حامی‌اند. و پیروز اصلی‌اش ابتذال و جریان تجاری عکاسی ماست که نه یک حامی‌، که چند ده حامی دارد و فضا را در سطح می‌خواهد. 

 

عکاسانی هستند که دیگر عکس نمی‌گیرند. اتفاقا از نسل مهاجر هم هستند. عکاسانی از نسل جوان‌تر ایران را ترک کرد‌ه‌اند. و هستند عکاسان و نویسندگان عکاسی دیگری که آن‌ها هم به این فکر می‌کنند که یا دیگر کار نکنند و یا راه غربت در پیش گیرند. چرایی دقیق هیچ کدام از این‌ها را نمی‌دانم، اما این مسائل و گسست‌ها هیچ سهمی در تصویری که مهاجر می‌سازد، ندارند. تاریخ‌نگاری، در قاموس بنیامینی‌اش از قضا جدی گرفتن همین لحظاتی است که روایت یک‌دست موجود و رسمی را مسئله‌دار می‌کنند. شاید قدری شبیه به کار مهاجر در صحنه‌ای دیگر. او روزگاری به ما نشان داد عکاسی می‌تواند فراتر از یک مردم‌شناسی ذوق‌ورزانه و یا شرق‌شناسانه باشد که جریان غالب عکاسی ما بود. ما بخشی از پتانسیل‌های دیروز را با چشم بستن به کیفیت‌های انتقادی آثارمان به ابتذال باختیم. دیروز گذشت و فردا پیش روی ماست. کیفیت فردای ما، اگر که فردایی داشته باشیم، در گروی سمتی است که امروز ایستاده‌ایم. 

 

* مقاله‌ی «فوریت چهل ساله» نوشته‌ی مهران مهاجر در شماره‌ی ۷۱ نشریه به چاپ رسیده است. برای دانلود و مطالعه‌ی این مقاله اینجا را کلیک کنید. 

همچنین پویا کریم در یادداشتی با عنوان «دمی با فوریت چهل ساله» به شرح رئوس اصلی مقاله پرداخته است. برای مطالعه‌ی این یادداشت اینجا را کلیک کنید.